Предисловие и перевод с голландского Ирины Михайловой и Алексея Пурина
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 22, 2008
Предисловие
Геррит Ахтерберг (1905—1962) — один из крупнейших нидерландских поэтов ХХ века, последний общепризнанный классик голландского модернизма. В конце жизни он застал первые триумфы “пятидесятников” (рано умерший Ханс Лодейзен, Люцеберт, Геррит Каувенар, Паул Роденко и др.), но остался чужд их новой эстетике, характерными чертами которой были свободный стих, постмодернистическая игра и черный юмор. При всей экспрессионистичности и тематической новизне, Ахтерберг — поэт традиционно просодический и патетический. Более того — в зрелые годы почти исключительной формой творческого выражения Ахтерберга становится сонет с точной рифмой; и здесь он в голландской поэзии первой половины прошлого века далеко не одинок — достаточно вспомнить его старшего собрата Мартинуса Нейхофа (1894—1953), блестящего мастера сонетных циклов. Сонет для этих поэтов — знак причастности к высокой европейской культуре, еще полной отзвуков лирики парнасцев и “проклятых”, прерафаэлитов, Малларме, Валери и Рильке. Но в случае Ахтерберга эта формальная особенность несет и еще один тайный и патетический смысл: едва ли не всю свою сознательную жизнь он писал книгу “на смерть Мадонны Лауры”.
Геррит Ахтерберг, прославившийся впоследствии яркими урбанистическими описаниями и своего рода “всемирной отзывчивостью” его поэзии, родился в многодетной патриархальной семьи, в сельской местности, вдали от больших городов: его отец приглядывал за каретником и конюшней в поместье Нейрлангбрук, принадлежавшем графу Ван Линдену ван Сандебургу (относившемуся, впрочем, к своей прислуге “по-отечески” и не гнушавшемуся, скажем, быть посаженным отцом на деревенских свадьбах). В этих местах поэт провел большую часть юности, да и позже любил туда наведываться.
В пятилетнем возрасте Геррит упал с лестницы и потерял сознание. (1) Возможно, был поврежден мозг, что объясняет развившуюся затем “повышенную раздражительность и неуправляемость”. Тем не менее в начальной школе Геррит учился хорошо — и родители, в виде исключения, согласились продолжать его дальнейшее обучение. В то время и в том социальном слое это означало стать в итоге кальвинистским священником либо учителем.
Будущий поэт выбрал второе — педагогическое училище в Утрехте, которое и закончил в 1924 году, получив должность в христианской школе маленького городка Опхейсден. Здесь Ахтерберг знакомится с молодым поэтом Ари Деккером, вместе с которым издает крохотную брошюрку “Песни двух двадцатилетних” (1925). В 1926 году его стихи впервые публикует периодическое издание. Тем временем автора призывают в армию, откуда через месяц отправляют на психоневрологическое обследование. Это было началом его постоянных скитаний по психбольницам. В 1930—1933 годах Ахтерберг учительствует в Гааге, а затем — в Утрехте. В 1931-м выходит в свет его первый сборник — “Отплытие” — с предисловием литературного критика Рула Хауинка. Книга получает хорошие отзывы в критике, но продается из рук вон плохо.
Длительные отсрочки издания второго сборника (“Остров души”, вышел в1939 году), постоянное ощущение одиночества, рутина школьной службы, которой он тяготится, личная бедность на фоне общего экономического застоя — всё это отрицательно сказывается на эмоциональном состоянии Ахтерберга в середине тридцатых годов. В это время у поэта возникает любовная связь с его квартирной хозяйкой Рултье (он даже признается Хауинку, что новый сборник посвящен ей и ее 16-летней дочери Беп). В их сложных отношениях что-то нарушается: на несколько месяцев Ахтерберг переезжает на другую квартиру, но потом возвращается назад. Однако 15 декабря 1937 года разыгрывается трагедия — поэт убивает из револьвера Рултье и ранит Беп. По поводу этого происшествия газета “Утрехтские новости” сообщала следующее: учитель, видимо, намеревался совершить самоубийство на глазах любовницы, она же распахнула окно и стала звать на помощь, тогда он дважды выстрелил в женщин, а потом попытался застрелиться, но оружие дало осечку. По словам писателя Эдуарда Хоорника, много сделавшего для популяризации творчества поэта в сороковые-пятидесятые годы, без этой осечки мы не имели бы подлинной поэзии Ахтерберга.
Суд признал его невменяемым и направил на принудительное лечение в психиатрическую клинику. Там он работает над стихами намного интенсивнее, чем на воле. В 1939 году, как уже говорилось, наконец выходит сборник “Остров души”, за которым следуют “Dead end” (1940), “Осмос” (1941), “Фивы” (1941), “Путешественник посещает Голгофу” (1943), “Эвридика” (1944), “Радар” (1946), “А Иисус писал на песке” (1947), “Белоснежка” (1949), “Ода Гааге” (1953), “Баллада о газовщике” (1953), “Автодром” (1954), “Игра о Дикой Охоте” (1957), несколько книг, составленных из ранее опубликованных произведений, под названием “Криптогамы” (1946, 1951, 1954, 1959, 1961) и др., — всего более трех десятков изданий. Стихи его становятся востребованными читателем, укрепляется его авторитет среди коллег по перу и критиков, принимающих деятельное участие в судьбе поэта.
В 1946 году Ахтерберг заключает брак с подругой своей молодости Катрин ван Баак (он безуспешно просил ее руки в середине двадцатых — родители Катрин были против), но и после женитьбы, до 1955 года, остается под надзором психиатров и Министерства юстиции. Умер поэт рядом со своим домом в городке Ауд Лейдзен — скоропостижно, в результате сердечного приступа, не успев выйти из автомобиля по приезде из Амстердама.
Свидетельством восхищения нидерландских читателей и критиков творчеством Ахтерберга служит присуждение ему двух самых престижных литературных премий — П. К. Хоофта (1949) и Константина Хейгенса (1959).
Центральная тема творчества Ахтерберга — своеобразная вариация темы Орфея и Эвридики: стремление вернуть возлюбленную из царства мертвых, вступить в мистическое взаимодействие с ней через слово, найдя некое “поэтическое заклинание”. “Посредством слова он отчаянно силится проникнуть в “Jenseits” (“инобытие, потусторонность”), чтобы вернуть оттуда умершую, дать имя мнимому, изобразить неизобразимое, — в стихах, где и безжизненные предметы служат медиумами и призывают к ответу”, — писал Хоорник. Одержимость поэта этой темой объясняется, разумеется, событием рокового декабрьского дня 1937 года, однако мотив убийства возлюбленной звучал уже в его первом сборнике: стихотворение “Баллада убийства” (позже, во избежание слишком прямых ассоциаций с собственной биографией, переделанное и переименованное поэтом в “Сонную балладу”) начиналось словами: “О, Ты, которую я убил”.
Большой почитатель Ахтерберга поэт-эксперименталист Паул Роденко подчеркивал архетипичность главной темы Ахтерберга, в основе своей совпадающей с темой спасения рыцарем красавицы, плененной драконом, в фольклоре разных народов. Роденко, назвавший свое эссе “Тысяча и одна ночь Геррита Ахтерберга” (2), усматривает сходство между “Собранием стихотворений” голландского поэта (Gerrit Achterberg. Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1963), насчитывающем 1001 страницу, и арабскими сказками в невероятном разнообразии разработок этой пра-темы, в изобилии и неожиданности сюжетных поворотов, в увлекательности повествования, а также в значимости мотива темноты (ночи) у Ахтерберга. К этому можно добавить, что для Ахтерберга писать стихи в психиатрической лечебнице во время немецкой оккупации, означало то же самое, что для Шехерезады рассказывать сказки: поэт выжил только благодаря участию в его судьбе именитых литераторов, ценивших его творчество, и вопреки периодическим нападкам пронацистских критиков, открыто призывавших “убрать из литературы” этот “дегенеративный элемент”. Биографы обращают внимание на то, что Ахтерберг оставался по-настоящему плодовитым стихотворцем только до 1955 года, то есть до освобождения из-под надзора.
Поэты-эксперименталисты поколения 1950-х годов, при всех указанных нами выше коренных отличиях, видели в Ахтерберге своего предшественника, создававшего, как и они, “автономную” поэзию: “Самое главное — это обнаружение автономного слова — слова, которое есть не отражение действительности, а созидание действительности — и тем самым посредник между духом и материей, идеалом и реальностью” (П. Роденко). С помощью каждого стихотворения поэт старается так перераспределить, пересоздать действительность, чтобы умершая возлюбленная, растворенная в окружающих предметах материального мира или, к примеру, в буквах вывесок и афиш, снова стала целым живым человеком. Роденко считал, что фанатичная вера Ахтерберга в слово, способное оживить мертвую материю, имеет религиозный оттенок.
Близкий к экспрессионизму, Ахтерберг зачастую отвергает традиционный поэтический язык с эпитетами и прочими “красивостями” и пользуется сугубо деловым языком, с сокращениями, цифрами и обыденными образами. Он любит употреблять научные и технические термины из области химии и физики, ботаники, психиатрии и т. д. (в частности, в названиях стихотворений и даже сборников — “Электролиз” 1947, “Квадратура” 1949, “Эмбрион” 1946). Естественнонаучные понятия становятся неожиданными метафорами разных аспектов центральной темы. Так, осмос — “односторонний перенос растворителя через полупроницаемую перегородку-мембрану, отделяющую раствор от чистого растворителя или раствора меньшей концентрации” (БЭС. М., 1997), — оказывается метафорой однонаправленного общения с потусторонним миром; криптогамы (“”тайнобрачные”, растения с очень мелкими, незаметными глазу органами оплодотворения. …не имеют цветков: папоротники, хвощи, мхи, водоросли, бактерии” (Глоссарий.ru)) — метафорой невидимого для окружающих слияния с нематериальной возлюбленной. Эффект мистического восприятия повседневных вещей часто усугубляется игрой слов, возможностью их двоякого понимания: то же слово “криптогамы” воспринимается не столько как ботанический термин, сколько как греческое слово со значением “тайный брак”.
Точно так же и название цикла-сборника “Autodroom” (1954) можно прочитать и как “автодром” (в цикле сонетов говорится о поездке на автомобиле), и как “само-сон”, “авто-дрёма” (“droom” — по-голландски “сон”, “мечта”).
История создания этого цикла такова. В 1952 году вместе с Хоорником Ахтерберг предпринял путешествие на Лазурный берег, едва не закончившееся их ссорой. Как-то высоко в горах они увидели скалистую глыбу с очертаниями женской фигуры. По словам Хоорника, тем, кто знает стихотворения Ахтерберга, должно быть ясно, какие ассоциации возникли у поэта: он словно увидел воплощенным центральный образ своей поэзии. Однако, когда спутник заговорил об этом, Ахтерберг пришел в ярость… Тем не менее эта поездка обогатила поэта впечалениями для создания одного из наиболее цельных и совершенных его произведений. А срединный (седьмой из тринадцати) сонет “Контрапункт”, являясь кульминацией цикла, как раз и описывает встречу лирического “я” с каменным олицетворением “Ты”.
Более подробно остановимся на “Балладе о газовщике” (1953), за которую поэт получил в 1954 году “Поэтическую премию города Амстердама”. Она считается с одной стороны главным шедевром Ахтерберга, с другой — одним из самых загадочных его произведений. Из нескольких десятков работ, посвященных этому циклу, назовем статью нобелевского лауреата Й. М. Кутзее “”Баллада о газовщике” Ахтерберга. Тайна “я” и “Ты”” (1977) (3), недавно опубликовавшего собственный перевод “Баллады” на английский (4), и две диссертации: А. Й. Болхейс. “”Земля покрывает его”. Интерпретация “Баллады о газовщике” Г. Ахтерберга и “Оды Гааге” в свете психологии Юнга” (1990) (5) и Х. Дебюссер, “”Баллада о газовщике” Г. Ахтерберга” (1993) (6). Кроме того, убедительную трактовку “Баллады” дал один из ее первых исследователей А. Мидделдорп в статье “Трагедия газовщика” (1966) (7).
Цикл состоит из четырнадцати сонетов, то есть представляет собой как бы сонет в квадрате. В этом “большом сонете” действие распределяется по строфам в соответствии с каноном оформления мысли в сонете. Первый “катрен”, то есть первые четыре стихотворения содержат самостоятельный законченный сюжет, служащий завязкой к последующим событиям: “я” обнаруживаю “Тебя” в домах, стоящих вдоль улицы, “Ты” конденсируешься в облике некой (-коего) “Янсен (-на)” (самая распространенная голландская фамилия, вроде русского “Иванов”), “я” принимаю вид газовщика, чтобы под этим предлогом войти к “Тебе” в дом. Но контакт не может состояться.
В следующем “катрене” происходит развитие: однажды приняв вид газовщика, “я” уже не может выйти из этой роли, становится элементом структуры муниципальной службы, над которым появляется вышестоящая инстанция в лице “директора”.
В следующих двух сонетах происходит кульминация — подъем газовщика на лифте на верхний этаж, к Господу Богу, выпадение из пространства, возвращение в повседневность. А. Мидделдорп считает девятый сонет одним из самых ярких изображений мистического переживания собственной ничтожности перед величием Бога в творчестве Ахтерберга благодаря сочетанию психического напряжения с физическим ощущением “стоп-толчка”. Описание верхнего этажа, где распахиваются двери и появляются “люди всех народностей и рас”, отсылает к изображению Пятидесятницы (Деяния Апостолов, 2). “Я” выпадает из пространства, лишающегося верха и низа и приобретающего вид вращающейся сферы.
Одиннадцатый и двенадцатый сонеты — окончательное разрешение конфликта, в потрясающе обыденной форме: на собрании “христианского профсоюза газовщиков”.
Последние два сонета — кода, эпилог баллады, где “я” и газовщик снова, как и в первом сонете, оказываются разными людьми, да и Янсен из первого сонета оказывается реальным человеком, не связанным с “Тобой”. Баллада заканчивается классически: смертью и похоронами газовщика.
Таким образом, перед читателем проходят три эпизода из жизни газовщика: сначала его сотворение ради встречи с “Тобой”, затем его служба в городском хозяйстве, подъем к Господу Богу, надежда узнать от Него слово-пароль, возврат в повседневность и осуждение на профсоюзном собрании, — и, наконец, его жизнь на пенсии и смерть. Все эти эпизоды существенно отстоят друг от друга во времени, что соответствует жанру: баллада — это “сюжетное стихотворение, построенное на фантастическом, <…> бытовом материале, с мрачным таинственным колоритом” (БСЭ), для которого характерно описание лишь отдельных, самых ярких моментов действия и перескоки в повествовании.
Выбор газовщика в качестве главного героя объясняется, во-первых, тем, что Ахтерберг вообще часто писал стихи, посвященные людям простых профессий (“Машинистка” (1946), “Уборщица” (1949), “Баллада о продавце” (1950), “Маклер” (1957) и т. д.), и, во-вторых, игрой слов: омонимией глаголов “dichten” (“сочинять стихи”) и “dichten” (“заделывать дыры”; в сонете 4) и созвучием слов “gat” (“дыра”, “свищ”, “щель”) и “God [got]” (“Бог”), между которыми ставится знак равенства в сонете 9: “God is een gat en stort / zijn diepten op mij uit” (“Бог — это дыра и изливает / на меня свои глубины”; ср.: “Излию от Духа Моего на всякую плоть” (Деяния Апостолов, 2: 5)).
Интерпретация цикла в психоаналитическом ключе позволяет воспринять работу газовщика — закрывание дыр — как метафору сексуального толка. А. Й. Болхейс, рассматривающий “Балладу” в свете психологии Юнга, считает, что происходящее в ней есть описание сна, приснившегося балладному “я”, выход на поверхность подсознательного, иррационального уровня.
Баллада содержит еще множество образов и мотивов, встречающихся в других произведениях Ахтерберга, — например, мотив уличного торговца, выкрикивающего свой товар и тем самым зовущего “Тебя”; мотив названий улиц, в которых прячется “Твое” имя; мотив цифр, смысл которых надо разгадать, чтобы получить от “Тебя” весть, и т. п. Все вместе создает уникальное ахтерберговское ощущение четвертого измерения в повседневных предметах и явлениях, воплощенное ясным и прозрачным, но при этом двусмысленным языком в совершенной сонетной форме.
На русском языке было опубликовано около пятидесяти стихотворений Ахтерберга, однако это были публикации разрозненных произведений, извлеченных из авторских циклов, а потому не дающие достаточно полного представления о творчестве поэта.(8)
Сонетные книги-циклы “Ода Гааге”, “Баллада о газовщике” и “Автодром”, являющиеся несомненной вершиной творчества Ахтерберга, переведены нами полностью.
Перевод выполнен по изданию: Gerrit Achterberg. Verzamelde gedichten. Dertiende druk. Amsterdam: Athenaeum—Polak and Van Gennep, 2003. 1062 p.
Ирина Михайлова, Алексей Пурин
1. Целый ряд жизненных обстоятельств Ахтерберга, по вполне понятным причинам, долгое время был скрыт от широкой публики. Лишь спустя четверть века со дня смерти поэта появилось исследование Вима Хазё, проливающее свет на многие факты биографии поэта: W. Hazeu. Gerrit Achterberg: een biografie, Amsterdam, 1988 (последнее, 3-е издание вышло в 2006 г.)
2. Rodenko P. De duizend-en-een nachten van Gerrit Achterberg / In: Nieuw kommentaar op Achterberg. Den Haag, 1966: 29—50.
3. Coetzee J. M. Achterberg’s “Ballade van de gasfitter”. The mystery of I and you. In: PMLA, 92 (1977): 285-296. Ook in: J. M. Coetzee. Doubling the point. Essays and interviews. Ed. D. Attwell. Cambridge (Mass.) etc., 1992: 69—90.
4. Achterberg G. Ballad of the Gasfitter. In: Landscape with Rowers. Poetry from the Netherlands. Translated and introduces by J. M.Coetzee. Princeton University Press, 2004: 3—29.
5. Bolhuis A. J. De aarde dekt hem toe. Een interpretatie van Gerrit Achterbergs Ballade van de gasfitter en Ode aan den Haag in het licht van de psychologie van C. G. Jung. Den Haag, 1990.
6. Debussche G. De Ballade van de gasfitter van Gerrit Achterberg. Proefschrift KU Leuven, 1993.
7. Middeldorp A. De tragedie van de gasfitter. In: Nieuw kommentaar op Achterberg. Den Haag, 1966: 175—188.
8. В кн.: Из современной нидерландской поэзии. М.: Прогресс, 1977. С.185—240. Переводчики А. Орлов и Л. Фрухтман.
Баллада о газовщике
(1953)
I
Ты обитаешь с тыльной стороны
и возникаешь в доме ниоткуда —
в просвете штор и в комнатах, покуда
я прохожу снаружи вдоль стены.
Ты вряд ли предсказуема — как чудо, —
и вот в проем очередной видны
мне Янсены какие-то, посуда:
Ты — Янсен? в прятки мы играть должны?
Но суть не в этом. Двери — не преграда:
есть скважина замочная. Ну вот —
Тебя торговец фруктами зовет.
Отыщется отмычек сколько надо.
И я войду с невинным видом ада:
ваш газовщик, позвольте, профобход.
II
И вот я у Тебя средь бела дня
лежу: работой занятый своей
один из коммунальных слесарей.
А кухня — словно гроб вокруг меня.
И стены земляные всё тесней.
Здесь всё душней. Ни света, ни огня.
Всё — как в поту. Я под плитой плашмя
затягиваю фланцы всё сильней.
И друг для друга мы инкогнито,
пока вожусь я, не жалея брюк,
на животе, не покладая рук,
решая поминутно: так! — не то!
Звук молотка молчанья будит слух.
Стук молотка в молчанье мертвом глух.
III
Не затопить ли комнаты водою?
Пробить отверстья в газовой трубе?
Нет, здесь дефект мышления, бедою
грозящий всем нам, — говорю себе.
Потом в газетах было б: “Не изве-
стно почему и с целью он какою
опасный газ пустил своей рукою —
самоубийство, случай? Жертвы две:
он, газовщик (на кухне, под плитою),
и (за стеною, но невдалеке)
хозяйка дома, сжавшая в руке
записку (начинается словами
“Огромен мир, но снова буду с вами”);
причина смерти — не закрыта дверь
из комнат в кухню. Вряд ли адюльтер”.
IV
Свищ стих, заделан мною до конца.
Я собираю с пола барахло.
Всё тело, как те трубы, тяжело.
И пот свинцовый падает с лица.
И тело поворачивается —
сказать: вот то-то там произошло.
Но нет Тебя — лишь солнца, что пошло
уже на спад, вечерняя ленца.
Я с инструментом на плечо баул
беру. И выхожу. И коридор
моих шагов переполняет гул.
Дверь хлопает. Щелчок замка. И хор
далеких улиц. В дымке тонет глаз.
Выходит, я ошибся в этот раз.
V
Но вдруг, когда, домой вернувшись, ем,
звонит неугомонно телефон —
и голос мне, как будто вправе он,
дает приказ, хоть не знаком совсем.
Директор, да. Сухой и властный тон.
“Так. Будь с утра — я и звоню затем —
в многоэтажном доме, рядом с тем,
где ты работал нынче”. Что за сон!
Какой осел ступает в свой же след!
Останусь завтра дома… Или — нет,
сегодня же, сейчас же, не потом,
я должен видеть возведенный дом:
по списку квартирантов — мысль прекрасна! —
само собою всё мне станет ясно.
VI
В ту ночь я только созерцал сквозь двери,
как спал консьерж. Он до того устал,
что числа в голове перемешал
и уронил ее. По меньшей мере
с час я смотрел снаружи. Лепетал
в листве легчайший ветер, как в портьере.
А там, забыв о долге и карьере,
единственный живой спокойно спал,
который мог бы мне помочь. Увы,
его будить я не решился свистом:
он потерял бы голову — так мглисто
и поздно было. Да и головы
тогда бы не сносил директор мой.
Ушел я. Он тряхнул ли головой?
VII
Хоть улицы ничьи, а мрак ночной,
переходящий медленно в рассвет,
бесптичен, цель вдали, как амулет,
хранит меня: пусть я, не спав, смурной, —
и чувство защищенности со мной.
Скользит навстречу мне велосипед —
как, секретарь дирекции? Привет!
Он не кивнул. Опять разлад с женой?
Или ему неловко, не поймешь,
узнать меня на улицах квартала,
где персоналу шляться не пристало:
живет здесь бесшабашно молодежь —
а я с чего бы? На заметку взят.
Уж лучше к центру поверну назад.
VIII
Последний шанс — предчувствие не врет.
И там, где кнопки, выстроившись в ряд,
как зубы в челюстях вставных, блестят,
мой палец устремляется вперед.
И робко водворяется назад.
Но вдруг с ведром уборщица идет —
и отпирает дверь. Иначе б вряд
ли я решился. Но судьба не ждет.
Я спрашиваю быстро: где тут щель?
Смеется, указуя вверх: не смог,
чумной, ты догадаться неужель?
Я знаю, что чумной, но — с нами Бог!
Лифт ввысь летит — к заглушкам и замкам,
не снившимся досель газовщикам.
IX
Чем выше я, тем более далек
я от Тебя. Жизнь — в никеле и стали
заключена: сверкают все детали,
вся сфера; в полной норме каждый блок.
Утечки нет. А щель и цель — сам Бог.
Он вырастает, как на пьедестале:
я возношусь в бездоннейшем провале,
чтоб оценить Его величье мог.
Летит к земле этаж за этажом.
Где я? Как быть? В своем последнем слове
молить раскрыть пароль к первооснове,
просить снабдить словарным багажом?
Но стоп-толчок. Мой выход. Я иду,
себя вверяя Высшему суду.
X
Все комнаты распахивают двери.
И люди всех народностей и рас
кричат, как видя привиденье: “Нас
не проведешь так запросто — не верю!”
Я для того ль высот понес потерю,
в подземный опустившись плексиглас,
где вижу лишь узлы с бельем сейчас?
Но слышу я — снуют там, в верхней сфере.
Пойду пройдусь я. Полдень наступил.
Час пик. Из школ уже выходят дети,
рассказывая что-то матерям.
Гудки, звонки, автомобильный гам.
Под носом мчатся на велосипеде,
как будто тут я издавна застыл.
XI
Газгольдеры похожи на юлу.
Я вижу: план мой потерпел крушенье;
бреду, как пес побитый, раздраженье
сглотнув, и мне не светит утешенье;
давленье спало — газа разряженье
теперь во мне, нет места ремеслу.
И дети, взявшись за руки в кружок,
как в памяти, танцуют со всех ног.
А я иду в контору прямиком.
Директор сам к себе меня впускает,
расспрашивает, мягко упрекает.
К чему мне лгать — о чем или о ком?
Слеза ль сверкает за стеклом пенсне —
иль это он подмигивает мне?
XII
Сзывает христианский профсоюз
газовщиков на общее собранье:
с одним из нас, достойным порицанья,
произошел досаднейший конфуз —
нарушил он инструкцию, старанья
повсюду к трубам прилагая; груз
вины — на всех нас в свете наших уз,
всем нам необходимо покаянье.
Впервые на коленях видим тут
газовщиков с отмытыми руками —
и не один из них не ищет свищ.
И говорит им лидер этих тыщ:
“Идите же! Господь да будет с вами!” —
и, до смерти чисты, они идут.
XIII
Спустя немало лет газовщика
найдем в приюте. Впавший в детство, он
бормочет, схемой улиц увлечен —
весь день по ней скользит его рука.
Кассир, водопроводчик, почтальон
с ним делят стол и кров. И свысока
глядит на них, желая дать пинка,
обслуга: им не нравится бульон!
До смерти он имеет право жить:
ему пособий, к счастью, больше платят,
чем на него самаритяне тратят,
не то сподручней было б задушить.
И нюхательный жертвует табак
ему “Благое Дело” как-никак.
XVII
Газовщика на свете больше нет.
Глаза закрыли, челюсть подвязали.
Измерили, сочли и заказали
длиной в шесть футов ящик. И чуть свет
ему последний отдали привет.
Консьерж, директор, Янсен — все стояли
с кассиром и смотрителем в печали;
и всяк, как я, был в черное одет.
При погребенье не было речей.
Все, сгрудившись, критически смотрели,
как он уходит в землю: нет ли щели,
свища ли нет над крышкой гробовой.
Но он заделал всё, до мелочей.
Покойся в Боге. Скрыто всё землей.