Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 15, 2007
Эссе
I.
Утраченное лучше всего искать летом. Все прочие времена года, как грехи, в Рай не пускают: дела, занятость, борьба за выживание. Только летом можно расслабиться, сделать остановку в пути. Только летом и можно о душе задуматься. В эпопее Пруста царит вечное лето. Несмотря на то, что писатель описывает самые разные состояния природы и погоды, в памяти остается цветущий сад, куст боярышника, пармские фиалки, короче, сплошной Клод Моне, сочный, солнечный.
II.
С чем ассоциируется лето? С детством. «В поисках утраченного детства», на самом деле, очень детская книга. Не только из-за вопиющей инфантильности ее автора. Семитомник возвращает нам ощущение безграничности того, что будет. Да и так бескорыстно много мы можем (могли) читать только в детстве, когда ни хлопот, ни забот, ты весь, целиком, полностью, отдан во власть своих ощущений, внутренних инстанций, формирующих бюрократический аппарат по освоению мира. Так, при чтении Пруста, и возникает незаметный конфликт — читатель-то у него все сплошь «взрослый» должен быть, зрелый. Изощренный. Обладающий незаемным опытом. Вот и воспринимаются все эти прустовские утончения как фантомные боли чужого опыта: реконструкцией идеального детства. Было бы интересно посмотреть на ребенка, читавшего Пруста в бессознательном возрасте. Хотя это жестокий, если честно, эксперимент.
III.
Лично у меня мое собственное прошлое сливается в один мутный поток. Я не люблю того человека, каким был раньше, мы словно два (три, четыре) разных существа. Мне неловко перед людьми, окликающими меня на улице: все они из разных моих жизней, и того, кого они когда-то знали, более не существует. Кажется, будто бы я обманываю их, присваивая имя незнакомого человека. Наша жизнь состоит из самых разных фильмов, которые крутят в режиме нон-стопа. После того как кончается один, тут же (?) начинается другой. Непрерывность жизни возможна только у Пруста.
IV.
В детстве мы шире своих очертаний, мы, как реки весной, выходим из берегов судьбы, вокруг масса потенциальных возможностей для осуществления. Зрелость наступает тогда, когда внутреннее и внешнее совпадают, наши очертания оказываются точно, как раз по фигуре, сшитым костюмом. Старость и увядание — есть съеживание нас внутри нас, когда мы становимся меньше границы, отделяющей нашу душу от другого мира.
Память активно участвует во всем этом. Недавно я был на улице детства и не узнал ее. Куда девались изобильные, избыточные пространства, полные тайны и неги? В них можно было блуждать с утра до вечера, в них легко можно было заблудиться. Теперь они похожи на плоский, рисованный задник, внутренности торчат наружу, никакой тайны, одни сплошные складки на поверхности. В этом колодце больше нет воды, и никогда более не будет.
V.
Что важнее всего в «Поисках утраченного времени»? Разумеется, объем. Неподъемный, тугой, избыточный, слова-слова-слова. Важна сама эта бесконечная почти протяженность, когда количество усилий переходит в качество смысла. В отличие от других книг, увлекающих нас в свои недра, здесь можно не бояться скорого конца. Это же почти как жизнь: конец у эпопеи есть, но какой-то умозрительный, отдаленный. Тем более что Пруст написал финал вместе с первыми страницами, и если знать про эту закольцованность, то можно, дойдя до конца, приступать к чтению снова. Все равно половина забудется уже к середине. Тем более что главное здесь не сюжет, не мельтешение персонажей, но виноградная плоть описаний.
VI.
Когда мы говорим о времени, то почти всегда имеем в виду прошлое — кажется, единственно существующий вид времени. Ни настоящего (миг между прошлым и будущим), ни самого будущего нет, они абстракция, тогда как первое требование ко времени — конкретность его проявлений. Прошлое связывает нас по рукам и ногам. Прав Чоран: «Чувство греха есть только у тех, кто до бесконечности жует жвачку прошлого, кто намертво застрял в нем«. Несмотря на порочность, вымороченность образа жизни, который ведут прустовские персонажи, самому автору удается остаться «чистым». Он не залипает в чужие пороки, так как слишком занят своими внутренними делами, он — вспоминает.
VII.
Есть миф об особой длинной фразе Пруста. Между прочим, не длиннее, чем у Толстого. Ощущение затянутости вызвано не путанным синтаксисом, но подробностью описаний чувств, которые (описания) оказываются много больше породивших их мгновенных эмоций. Импульс этот уже давно выдохся, пирожное мадлен давно съедено, однако письмо продолжает кружить вокруг воспоминаний, смахивать бисквитные крошки в текст.
За счет затянутости описаний, с помощью механизма медленного чтения, запускаемого уже на первых страницах семитысячника, Пруст переплавляет прошлое в настоящее длительное, в настоящее настоящее. Самым важным здесь и оказывается процесс становления настоящего, как особой, вне пространства времени, площадки.
VIII.
Читать Пруста надо с заступом — когда прерываешься на некоторое время, даже если на день или два, непрерывность творения утрачивает силу. Для того, чтобы восстановить ее, необходимо отступить на несколько страниц назад, снова втянуться в тягучий, неторопливый ритм, восстановить связки. Тогда место остановки, «разрыва» пройдет безболезненно, без «шва», и станет можно двигаться дальше.
Важно уметь сделать два шага назад, вызвать ощущение текста, все равно живущего в нас, ибо в затакт всегда происходит самое существенное: чудо возвращения к прерванной реальности.
Читать Пруста надо с заступом: так сон заступает на территорию реальности, но никогда не раскрывает нам тайну перехода от яви к сновидениям.
IX. «Возбуждение, вызванное одиночеством»
Пруст напоминает персонажа новеллы Хорхе Борхеса «Фунес, чудо памяти». Фунес — юноша, у которого кроме памяти ничего нет, Фунес — уникальный феномен, помнивший одновременно все, что с ним было, до самых мельчайших подробностей.
Наше сознание не позволяет охватить реальность целиком. Луч внимания высвечивает отдельные части вместо целого. Я не могу удержать внутренним взором даже черты любимого лица. Только во сне я вижу, могу видеть, лица и фигуры целиком и полностью, во всей возможной полноте, не застревая в складках отдельных подробностей.
Сон — бдение памяти, память в чистом виде, неотягощенная дисциплиной сознания, когда задник и авансцена точно меняются местами.
X.
Не случайно многотомная эпопея Пруста начинается с описания отхода рассказчика ко сну, с невинных подробностей его ночной, детской жизни. Ночник, поцелуй матери, приступы ужаса и одиночества, которые настигают мальчика в спальне.
Первая картина «В поисках утраченного времени» — вводит тему сна, которая возвращается затем снова, в конец первой части, круг замыкается. Или, напротив, размыкается в бесконечность?
Пора сказать, что прустовский роман есть не что иное, как точное, дотошное описание сна или же попытка его описания. Потому что, как известно, точно сон описать невозможно. Сон есть наша самость в квадрате. При переводе структур сна на «обычный», человеческий язык утрачивается самое важное — атмосфера. Книга Пруста, где сюжет размыт и нетороплив, делает важный шаг в сторону описания сна. Кажется, это единственная в мировой культуре удачная попытка передачи его атмосферы.
Именно поэтому первый том начинается с ввода в спальню, где засыпает маленький человек. Все остальные события, которые будут происходить на протяжении многих книг, составляющих эпопею, будут происходить во сне. Вот откуда знаменитые особенности прустовского хронотопа, его медленное кружение вокруг предметов и людей, растягивание времени или, иной раз, появляющаяся скороговорка. Все это соответствует самым разным стадиям прустовского сновидения.
XI.
Вторая часть — реконструкция любви Свана. Сван в структуре романа избыточно подробен. С другой стороны, Пруст не скрывает, что нам о нем рассказывает Марсель, персонаж и авторский голос из первой части. Марсель рассказывает о Сване с невозможной в реальности полнотой реконструкции его жизни, внешней и внутренней, как если видит ситуацию изнутри, сам является Сваном. Такая полнота переживания, сразу и целиком, возможна либо при сочинении, либо при сновидении.
Сван — нетворческий двойник Марселя. Сван — это Марсель без и вне литературы. Марсель — все тот же Сван, переживающий полноту бытия только с закрытыми глазами: в реальности полнота жизни недостижима.
Вот и другие персонажи раскрываются автором в предельной (той самой знаменитой прустовской) полноте. Все герои эпопеи как бы родственны, слеплены из одного теста, все они родом — из сновидения. Именно поэтому возможно говорить о них так, словно бы они являются частью тебя. Ведь во сне и не такое возможно.
XII.
В этом смысле важен финал второй части первого тома — когда Свану становится все понятно. Понимание истинного положения вещей, подлинного отношения к нему Одетты — все это оказывается возможным только после возвращения к мотиву сновидения (вещего сна). В свою очередь, все становится понятным и Марселю — истинная роль Свана в его жизни, его двойничество, его внутренняя пустота или, скажем точнее, опустошенность.
XIII.
Сон — концентрат бытия — предел нашей самости и творческих возможностей, сон — самый бескорыстный (то, что больше всего нуждается в переводе на «нормальный» язык, быть переведено не может) вид творчества, незримый предел насыщенности. Особенно, если ты несешь в себе талант управляемого сна.
Сон надо застигать врасплох. Будить себя за мгновение до пробуждения. Тогда он раскрывает свои тайники, продолжая одаривать нас своими богатствами наяву.
XIV. Типология снов:
«В поисках утраченного времени» дает такое количество примеров сновидений, что можно составить целый список их «малых жанров», повторяющихся из ночи в ночь, в течение жизни складывающихся в открытую структуру.
есть сон-время (главные ощущения во сне имеют явно временной характер, переживание времени как особой растягивающейся или сжимающейся субстанции);
и есть сон-пространство;
существуют сны, оставляющие ощущение полноты мира (редкие сны, которые можно назвать откровением — время и пространство в них совпадают);
есть кошмары (то есть неуправляемые сны), развивающиеся независимо от нашего сознания;
есть больной (лихорадочный) сон, в основу которого изначально заложена ущербность, прерывистость физического состояния, я называю такие сны «хромыми», «горбатыми». В них происходит фиксация и преувеличение того или иного факта или ощущения;
есть пограничные состояния dreams, дримсы — грезы наяву, мечтательные состояния, развивающие, длящие сознательно (бессознательно) заданный сюжет, схожий со скольжением по поверхности. Ибо никакой глубины здесь быть не может;
сны также делятся на летние (поверхностные, прерывистые, непрочные) и зимние (глубокие, темные колодцы, со дна которых видны звезды);
есть голодные сны (отзывчивые до запахов и звуков, необычайно чуткие) — хрупкие и ломкие — с проникновением реальности в нереальность;
есть дневные сны — недолгие, самодовольные, потому как избыточные (сладкие как пирожное);
есть пьяные сны перевоплощений и вхождений в «образ», путаные, монотонные, однообразные.
Есть и многие другие, о которых можно узнать в разных прочих книгах или же пережить самому.
XV.
Память — сон наяву, сон — фантомные корчи памяти. Сон — память, отправленная в свободное плаванье или падение, это дорожка из будущего в прошлое. Сон — это память, восстановленная в полноте своих прав, переведенная из служебного, подчиненного состояния в статус соавторского.
XVI.
Сон непредсказуем, творение здесь происходит каждый миг. Только особенно одаренные люди способны контролировать свои сны, идти с ними вровень или на какое-нибудь мгновение опережать развитие атмосферы и событий внутри сна.
Сон делают детали. Детали — это то, что остается от сна, когда мы просыпаемся, когда пытаемся его пересказать, когда возвращаемся в невозможность всеобъемлющего переживания.
Во сне возможно безболезненное переодевание. Все знают, что Альбертина, главная любовь рассказчика, на самом деле есть Альберт. По умолчанию все понимают это как социальную защиту гомосексуального Пруста. Однако непонятно, зачем писателю нужно прятаться в своем тексте, когда он не скрывал своих наклонностей в повседневной жизни. Подобный маскарад выглядит убедительным, если помнить, что во сне возможны (закономерны) любые трансформации, маски и удвоения.
И еще. Механизмы сна и опьянения вызывают схожий эффект: то, что изнутри кажется многозначительным и гениальным, снаружи может оказаться пошлым. Валюта сна особая, трудно конвертируемая. Так же: попробуйте конвертировать события, оценки, системы ценностей «В поисках утраченного времени» на язык обыденного существования. Выйдет нелепая манерность. Засмеют. Мы изначально настраиваемся на инаковость бытования мира внутри текста, делаем допущения, корректируя представления о правильном и прекрасном.
XVII.
Что заставляет мыслить роман Пруста как трактат о специфике мыслительных операций? Ровная ткань письма, поверх которого наше неукрощенное сознание вышивает свои узоры.
Так мы приучаемся слушать чужой сон, так культивируется медленное чтение, вчитывание, как научение культуре, как реальная культурная практика: для того чтобы прочитать «В поисках утраченного времени», нужно все время держать себя в узде и не опережать то, что написано. Так на скоростном шоссе порой ставят знак «Обгон запрещен».
И как итог — подключение к Интернету опыта чужих жанров. Искусственные структуры романа (перенос атмосферы сновидения на бумагу) растворяются в нас, как сахар в стакане горячего чая, становятся чем-то естественным и единственно возможным. Становятся частью нашего собственного сновидения. Это и есть культура — восприятие (понимание) чужого как своего, это и есть великодушие, констатацией которого Мераб Мамардашвили заканчивает свои лекции о Прусте.
XVIII.
Читать «В поисках утраченного времени» надо так же медленно, как самому роман писать: каждый день хотя бы по чуть-чуть. Только системная работа способна превратиться в вид духовной практики и, значит, принести реальную пользу в переустройстве мира.
Чтение Пруста, бесконечного, длинного, затянутого произведения, само по себе оказывается особым, автономным жанром выпадения.
XIX.
Искусство — материализация сновидений. Сон существует в режиме языка-без-языка, ведь, когда ты его видишь в ситуации совпадения с собой, слова не нужны, и даже законченные образы здесь — не самое важное. Куда существеннее — предчувствия, предощущения. Так писатель оказывается переводчиком, перевозчиком со своего языка-без-языка на язык, понятный всем.
Поэтому маленького Марселя так сильно волнует проблема писательства, в первых книгах романа его гнетет страх неталанта. Для того чтобы понять, может ли он стать писателем, Марсель и затевает написание книги, той самой, которую мы сейчас пытаемся прочесть. Так рассказчик (Марсель) совпадает с автором (Марселем Прустом), так сон обретает имя.
Так решается проблема обретения минувшего. Мамардашвили в «Лекциях о Прусте» говорит, что утраченное время — это временной промежуток, не востребованный творческим напряжением. Перманентное творение оказывается единственно доступной возможностью обретения утраченного, а сама книга (сон во сне) оказывается и целью, и средством.
ХХ.
Но не только литература способна передать сновидческие ощущения, куда более полными в передаче самостояния сна оказываются другие, более абстрактные виды искусства. Например, театр или музыка. Поэтому такое значительное место в романе занимает соната вымышленного (о прототипах спорят) композитора Вентейля. Поэтому столько страниц тратится на описание игры легендарной актрисы Берма (Сара Бернар).
Важным явлением для мира эпопеи оказывается мода. Снобология, изобретенная и описанная Прустом, появляется и развивается наподобие капельно-воздушных инфекций. Вдруг словно бы порыв ветра срывает всех и уносит в какой-нибудь театр, в ателье новооткрытого гения живописи или же в Венецию.
Стихийный характер возникновения увлечений оказывается реакцией на замороченный образ жизни городских верхов. Антропологические мутации зашли так далеко, что природные и погодные циклы удваиваются, возникают их искусственные аналоги, в которых далекие от первооснов парижане находят отдохновение.
В «Под сенью девушек в цвету», втором романе цикла, есть важные для нас описания голоса писателя Баргота как звукового аналога его литературы (в этом же томе есть и описание сонаты Вентейля как природного явления). Так Пруст показывает возможность переносов одного вида искусства (мышления, жизнедеятельности) в другое.
Он ведь со своим романом, являющимся словесным аналогом творчески активной летаргии, поступает точно так же.
*
Бонус
Марсель Пруст. «Содом и Гоморра» (3, 345-346):
«В те вечера, когда я поздно возвращался из Ла-Распельер, сон смаривал меня мгновенно. Но, как только захолодало, я засыпал не сразу: огонь в камине пылал так ярко, словно у меня в номере горела лампа. Это была всего только вспышка, и, как свет лампы, как дневной свет при наступлении вечера, жаркое пламя в камине скоро гасло; и я входил в сон, как мы вошли бы в наш второй дом, куда мы, уйдя из того дома, где проводим весь день, отправляемся спать. Там свои особые звонки, там нас иногда будит резкий звук колокольчика, и мы явственно его различаем, хотя никто не приходил. Пламя, там обитающее, подобно первым людям, двуполое. Мужчина мгновение спустя предстает там в облике женщины. Предметы наделены там способностью превращаться в людей, люди — в друзей и врагов. Время, в течение которого спящий видит сны, резко отличается от времени, в течение которого проходит жизнь бодрствующего. Порой оно течет гораздо быстрее: день пролетает как четверть часа, иногда гораздо медленнее: кажется, только слегка вздремнул, а на самом-то деле проспал целый день. На колеснице сна спускаешься в такие глубины, в которые бессильна проникнуть память и подойдя к которым сознание вынуждено вернуться обратно«.