Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 6, 2004
“И все мои несчастные секреты,
До одного, все выявлены будут.
И скажут: как же жизнь убога эта
И как же тропки вверх круты оттуда!”
Чеслав Милош
Фильм “Долгое прощание” — из самых заметных событий этого года. Не только потому, что на недавно прошедшем вручении Национальной премии кинокритики и кинопрессы “Золотой Овен” режиссер Сергей Урсуляк и сценарист Эльга Лындина получили приз им. Мирона Черненко – “за виртуозную режиссерскую работу по переводу прозы Юрия Трифонова на язык кино”. Не только потому, что актриса Полина Агуреева, исполнившая в фильме главную женскую роль, разделила “Золотого Овна” с самой Аллой Демидовой (фильм “Настройщик”). Не только потому, что Борису Каморзину, замечательному театральному актеру, открытому для нашего кино Сергеем Урсуляком, был вручен приз за лучшую мужскую роль второго плана.
Среди других фаворитов этого года, будь то фильм “Свои” Дмитрия Месхиева, “Настройщик” Киры Муратовой или “Мой сводный брат Франкенштейн” Валерия Тодоровского, фильм Урсуляка стоит особняком. Может, оттого, что не пытается ни искать героя нашего времени, ни разрешать мучительные коллизии истории, то есть вовсе как бы не соответствует ожиданиям продвинутых критиков, которые заботятся об актуальности искусства. Сергей Урсуляк об этой актуальности вовсе не думает. И это – не авторский промах, а пожалуй что и позиция. В фильме драматург Смолянов замечает про главрежа Сергея Леонидовича, что, дескать, отстал он от времени. Потому как не понимает актуальности его очередного шедевра если не про лесополосы, но про что-то столь же нужное эпохе. И прелестная Ляля, юная прима сцены, добрая, временами даже слишком добрая девушка, в ответ на эти слова начинает хохотать. Совсем не кокетливым девичьим смехом.
Феномен времени, взаимоотношения с ним – это как раз то, что волнует режиссера. Он не боится оказаться среди “отставших” от времени. Особенно если он отстает в компании с Юрием Трифоновым. Он ставит в качестве звукового сопровождения классического Вивальди, он не стесняется сопровождать картинку запорошенной снегом Москвы закадровым чтением пастернаковского “Снег идет…”. Стихотворение Пастернака здесь не примета времени, наоборот, оно – ключик, переводящий приметы послевоенного быта в реальность вневременную. Это педалирование “поэтического” плана повествования выглядело бы, пожалуй, слишком назойливым, если бы не уравновешивалось выстраиванием параллельного плана – обыденной пошлости существования, въевшейся, словно несчищаемый жир кухонных испарений, во все – в адюльтер, в театральные интриги и сплетни, в блеск премьеры и тусклое домашнее утро после нее. Эти две параллельные темы – пошлости и печальной поэтичности жизни, которые идут через весь фильм, то расходясь, то сплетаясь в мучительном диссонансе, обращают, конечно, не только к Трифонову. Через него – к Чехову и Горькому.
Вообще-то обращением к русской классике сегодня не удивить никого. За “Идиотом” (проектом штучным и первым) косяком должны пойти “Анна Каренина”, “Мастер и Маргарита”… Телевидение за русскую литературу взялось так решительно, что, грешным делом, мелькает шальная мысль: уж пусть лучше бы они Акунина экранизировали… Потому как из классики мастера культуры как-то очень лихо извлекают либо мелодраму в исторических декорациях, либо детективный сюжет, либо смесь того и другого. В англоязычных странах существуют переложения для детей Шекспира, Фитцджеральда, других классиков. Потому как детям сложно. И надо подоступней и поувлекательней изложить. Наше режиссеры выступают в роли таких “толмачей” для массового зрителя, ничтоже сумняшеся превращая тончайшие вещи в масскульт. Потому как массовый зритель для них то же дитя неразумное, несмышленое.
Урсуляк с “Долгим прощанием” и тут, по счастью, отстал от жизни. Несмотря на то, что некоторые прокатчики не прочь “позиционировать”, как теперь модно выражаться, его фильм как мелодраму, историю о любовном треугольнике между актрисой и двумя драматургами, он снял фильм о другом. О том, что на те самые проклятые вопросы, над которыми билась такая неактуальная сегодня русская литература XIX века, сегодня по прошествии ХХ века приходится отвечать заново. Потому как – вот незадача – ответы, предложенные всезнающими идеологами в ХХ веке, оказались неверными.
Среди этих давно поставленных вопросов вопрос о маленьком человеке был всегда среди любимых нашими писателями, которые все, как известно, вышли из гоголевской “Шинели”. Маленького человека принято было жалеть – как существо безответное и беззащитное. Вопрос, что будет, если маленький человек станет большим и что значит для него “стать большим”, похоже, даже не задавался. Вернее, задавался позже – Горьким. И еще позже – Трифоновым. Сергей Урсуляк эту тему маленького человека делает одним из лейтмотивов фильма. “Я маленький человек, звезд с неба не хватаю”, — говорит рыхлый и жалкий драматург Смолянов жалеющей его Ляле. Жалеющей за то, что смеются над ним актеры, что у него больная дочь, что мать сбилась с ног, угощая их пирожками. Но пройдет несколько минут, и Смолянов сожмет кулаки, говоря, что еще будут у него актеры на коленях молить о его пирожке с капустой. Вдохновенный Лялин монолог о любви, которая всем спасение, обернется возней в душной постели и сладким храпом уставшего от трудов драматурга. Еще позже, когда Смолянов предаст ее – даже не из трусости, просто из желания угодить покровителю, поблескивающему пенсне, как Лаврентий Павлович, Ляля будет петь романс из “Бесприданницы” – “Маленьким не стать большими, вольным – связанными…”.
И Ляля, и Смолянов, и отчасти даже Гриша Ребров, талантливый Лялин муж, чьи пьесы никто не берет, — чувствуют себя маленькими людьми. Маленькими их делает не социальный статус: Смолянов стал-таки преуспевающим драматургом, Ляля – московской театральной звездой. Проблема в другом. О ней, этой проблеме, даже неловко говорить. Потому как высокопарно получается и нелепо. Сергей Урсуляк, впрочем, находит возможность. Он включает в ткань фильма ни с чем вроде не связанный разговор главрежа с Гришей Ребровым. Вдохновенный романтик Гриша толкует главрежу о Клеточкине, народовольце, выполнявшем волю собственной совести, размышляет: “Совесть как нерв истории. …Это и есть бессмертие”.
На этой высоте – не слов, а поступков, которые слова должны влечь за собой – едва ли удержаться. И потому кадры в конце фильма, переносящие зрителей из 50-х в 70-е, показывающие преуспевающего и постаревшего Гришу, при деньгах, при машине, при дубленке (и если верить Трифонову – при молодой любовнице), возвращают все на круги своя. Гриша занял место Смолянова. Место успешного драматурга. Да стал ли большим?
Сергей Урсуляк делал неактуальное кино. Кино, обращенное не к сиюминутной потребе дня, а к опыту души с ее неверными колебаниями между жалостью, любовью, расчетом. Кино, возвращающее к этическим вопросам как основным в любую эпоху. Можно сказать, маргинальное кино. И потому, в зале дома Ханжонкова, где я на днях смотрела фильм второй раз, было мало народа. Но юная девочка, выходившая после сеанса, звонила кому-то по мобильному: “Слушай, я такое кино посмотрела…”