Опубликовано в журнале Новый берег, номер 4, 2004
Кирпичные стены, увешанные металлическими конструкциями непонятного назначения, взметнулись на высоту пятиэтажного дома. Лестницы, переходы, галереи, террасами спускаются к выложенному потрескавшимися керамическими плитами полу, на котором сиротливо пристроились три скамьи, какие можно увидеть в протестантских церквях. Все окутано сумраком, по ногам тянет сквозняком.
Этот постиндустриальный пейзаж – сценическое пространство (без привычных подмостков, декораций, занавеса) спектакля “Бег” (“Flugt”), пьесы Михаила Булгакова, недавно блестяще переведенной Яном Хансеном и поставленной Королевским Театром в Дании.
“8 снов. Пьеса в четырех действиях” – так обозначил жанр своего произведения сам писатель, оставляя будущим режиссерам свободу трактовки и постановки. Русские зрители помнят кинематографическую интерпретацию Алова и Наумова, прочитавших “Бег” как трагический, но исторически обусловленный исход русского офицерства и интеллигенции. Нынешняя версия в постановке Александра Мёрк-Айдема (Alexander Mørk-Eidem) трактует “8 снов” как фарс.
Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга, в исполнении Николаса Бро (Nicolas Bro) с первого момента появления на сцене вызывает смех: неуклюжий, необъятный, с бородкой, похожей больше на запущенную щетину, в нелепом помятом картузе, он тяжело и беспорядочно бегает по сцене, размахивая руками, а его громкий фальцет взлетает под теряющийся в темноте потолок и растворяется в невидимых далях. Разве может подобный персонаж защитить хрупкую, словно прозрачную Серафиму (Хелле Фауралид – Helle Fagralid), с глазами, полными невыразимой печали?
Такой же смех, как и Голубков, вызывает Хлудов (Сёрен Сэттер-Лассен – Søren Sætter-Lassen): крошечного роста, с румянцем во всю щеку, орущий так, что, кажется, вот-вот сорвет голосовые связки, то и дело прикладывающий ладони внешней стороной к вискам. Такой генерал не способен возглавить не только вооруженное сопротивление, но даже беспорядочное бегство из сумасшедшего дома, пациента которого он больше всего напоминает.
Архиепископ Африкан (Бенни Поулсен – Benny Poulsen), который в сцене исхода из Севастополя, разговаривая с Хлудовым, нацепляет на себя без разбора огромные нательные кресты и лихорадочно запихивает под рясу серебряные столовые приборы, — неужели этот мелкий воришка и проходимец в состоянии духовно укрепить мучающегося угрызениями совести Хлудова, не говоря уж о целой нации?
Жалкий начальник станции (Златко Бурич – Zlatko Buric) дрожит от страха в первом отделении, во втором же – сказочно преображается в энергичного, ловкого, предприимчивого “тараканьего царя”, порхающего по многочисленным лестницам и галереям, расположенным по боковым стенам сцены, и по проходам в зрительном зале, призывая публику испытать свое счастье и поставить на фаворита Янычара. Режиссер сценографически реализует метафору бессмысленных и безнадежных тараканьих бегов русского белого движения: начальник железнодорожной станции, перевоплотившись в хозяина пошлого аттракциона, словно воочию символизирует бесполезность и безысходность борьбы целого поколения россиян против неумолимого рока в буденовке с красной звездой. Три года страшной гражданской войны в России, унесшей миллионы жизней, в т.ч. и приказами Хлудова, на взгляд режиссера, — дешевый балаган, в котором царят мошенничество, безумие и слепой азарт пляшущих у последней черты потерявших веру людей.
На фоне этих нелепых и смешных персонажей Серафима Корзухина выглядит человеком не от мира сего. Она словно воплощает извечную тоску женщины по любви, проходящей мимо: ну, согласитесь сами, разве в состоянии Голубков – жалкий и жадный неудачник, суетливо набивающий карманы мятыми банкнотами, выигранными в карты Чарнотой у ее бывшего мужа, в тот момент, когда отвергшая их с негодованием женщина отворачивается, — реализовать ее мечту о возвышенной, жертвенной, лишенной всяких расчетов и меркантильных интересов любви?
Трагическим олицетворением невинной жертвы я бы могла воспринять Крапилина, великолепно сыгранного Томасом Левиным (Thomas Levin), сутуловатым, ставящим при ходьбе носки кирзачей внутрь, с бледным лицом и с воспаленными тяжелыми веками, с картонным плакатом на груди, если бы не удививший меня смех в зрительном зале – каждый раз при его появлении на сцене после его повешения, когда он возникает в горячечном бреду Хлудова, который, к слову сказать, едва достает ему до плеча, — может быть, это и вызывало смех у беспечной публики ХХI века: невинно убиенный своим генералом солдат, воплотившийся в бессловесный призрак и ставший вечным укором неуспокоенной совести своего убийцы, — жертва выше палача на две головы?
Когда же в момент бегства в Константинополь Хлудов открывает боковую дверь на сцене и зритель видит реальную улицу, где в свете прожекторов кружатся снежные хлопья, то я, эмигрантка, на мгновение почувствовала себя такой же участницей тараканьих бегов – азартных, шумных, лишенных всякого смысла. Прочь из удушливой атмосферы тесного зала – в ночь, где идет снег, во тьму, подсвеченную театральными софитами иллюзорной свободы. Прочь – но куда? Родина – понятие духовное, а не географическое.
И мне, признаться, было не до смеха: ни когда Крапилин, вняв наконец-то призывам Хлудова и дружески обняв его за плечи, уводит генерала за сцену – в далекую Россию, куда тот так стремится, навстречу свинцовой пуле, что оборвет его жизнь у стены севастопольской набережной или чуть позже в глухих подвалах Лубянки; ни когда, так же обнявшись, уходят туда же Голубков с Серафимой. Мне, русской, ясно до боли, что не спасут сына бывшего петербургского профессора-идеалиста хрустящие купюры, рассованные им по карманам тайком от Серафимы, не спасет и ее мечта о чистой любви, ее преданность и умение ждать, терпеливо и безропотно снося все удары судьбы, которая приведет ее к безымянной гибели в безымянном номерном лагере на пространствах заснеженного ГУЛАГа.
А в финале остаются радостный Чарнота с чемоданом денег и “тараканий царь”, тянущий руки к радужным бумажкам, да зрители, всласть посмеявшиеся над забавной эксцентрической комедией из чужой – моей! – жизни, среди которых я – русская эмигрантка “четвертой” волны, с грустью, но и с облегчением понявшая, что для русского – трагедия, то для западноевропейца – фарс. И благодарение Богу, что это так и что их страны никогда не переживали того, что довелось пережить моей Родине.
И все-таки почти все произведения, созданные Михаилом Булгаковым, носят трагикомический характер: рядом с тем бытовым и смешным, что составляет жизнь человека, соседствуют и бытийные, высокие аспекты существования и, может быть, трагедия каждой личности в том, что бытовое, разрастаясь до гигантских размеров, заслоняет бытийное, как дубовый шкаф, разгораживающий комнату в коммуналке, заслоняет окно, за которым – бескрайнее небо.
Фильм Алова и Наумова отразил трагический аспект пьесы Булгакова “Бег”, постановка Александра Мёрк-Айдема – комический. Возможно, гениальная пьеса, написанная три четверти столетия назад и начавшая шествие по российским театральным подмосткам с 60-х годов, еще ждет своего режиссера?..
В заключение остается добавить, что по итогам прошедшего 18 апреля датского ежегодного театрального конкурса “Reumert-priserne” спектакль “Бег” занял первое место в номинации “Лучшая постановка сезона”.