(о книгах Вячеслава Шаповалова, Максима Жукова, Натальи Нарсия )
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2019
У новой книги Вячеслава Шаповалова «Евроазис» (М.: Воймега, 2017) своя предыстория.
В начале 2013 года под таким названием вышла подборка стихов Шаповалова в «Дружбе народов»; в том же году за рукопись «Евроазиса» Шаповалов получил «Русскую премию». Спустя четыре года сборник наконец вышел в «Воймеге». Хотя эта серия плохо доходит до книжных прилавков, но к тем, кто интересуется современной поэзией, все же попадает исправно.
Название книги провоцирует сразу же заговорить о ее особой — евроазиатской — топографии. Однако об этой, лежащей на поверхности, «геопоэтике» стихов Шаповалова скажу чуть позже. Главной темой «Евроазиса» мне представляется не место, а время. А если точнее — работа памяти по его удержанию, обдумыванию, воссозданию. Неторопливая, основательная, не чурающаяся самых мелких, самых, вроде бы, случайных деталей.
На лету умирает комар, прозевавший летнюю пору,
паутина летит над страной обветшалых крон,
кобыла, не зная зачем, поднимается медленно в гору,
взрывчатка сама собою прячется в старый схрон,
обыденную интригу время вновь затевает
с временами года, толпящимися у дверей,
детским голосом смерть пионерский куплет запевает
под отеческим взором дремлющих концлагерей.
«Время» — наверное, самое частотное слово в этой книге. «За безмолвной стенкою в квартире, время за собою затворяя…», «Омертвелых пространств собеседник — истлевшее время…», «Ощущенье безмерного истечения времени…»
Вячеслав Шаповалов — поэт старшего поколения, родившегося в послевоенных 40-х — самом начале 50-х. Ровесник Цветкова, Херсонского, Кенжеева, Салимона, Гандлевского, Ермаковой… Поколения, вступившего в «возраст памяти».
Некоторое отличие его на этом «групповом портрете» — разве что в достаточно успешно сложившейся литературной и общественной жизни. Научный деятель, обладатель множества высоких наград и званий, «директор ряда центров и институтов», как сообщает Википедия… Поэтические сборники, регулярно выходившие с середины 70-х; членство в Союзе писателей СССР; в постсоветское время — звание народного поэта Киргизской Республики… Лишнее доказательство, насколько «внешняя» биография может не совпадать с внутренней, поэтической. В которой — та же точка боли, те же — что и у других поэтов этого поколения — сложные отношения с «личной» и родовой памятью.
Речь не просто о припоминании каких-то событий и мелочей, но о попытке соотнести их с Большим Временем. От послевоенного апофеоза имперства — через его угасание, растрескивание, распад и возникновение новой, странноватой постимперской реальности.
Эти фрагменты, маленькие «вспышки» памяти — на мой взгляд, лучшее в книге. Неважно, идет ли речь о столице, самом ее центре:
Будущего горькая основа, оттепели тихая вода —
это лето пятьдесят шестого, утро, столь короткое тогда, —
пахнут ветви яблоневым спасом, воздух над Москвой-рекой кипит,
я спускаюсь к скверику за квасом мимо долгоруковских копыт…
Или же о фрунзенском вокзале:
тепловозов рокот сиплый маневровых плач
вместе с бабушкой и скрипкой маленький скрипач
он по мостику в очочках на урок спешит
словно в спящей ветке почка в нем смычок зашит
мост качается над бездной музыка слышна
от предчувствий бабки бедной горбится спина…
В этих пронзительно точных, «точечных» вспышках — лирический нерв книги, то, что заставляет идти по ней с неслабеющим читательским интересом. А это зачастую непросто, учитывая «крупноформатность» большинства стихотворений (две-три страницы) и их очень тесный образный и смысловой ряд. Который, к тому же, то и дело норовит соскользнуть в темноватую, на грани зауми, звукопись. В какой-нибудь «гяурых гмырь из мглы гремящий хор» или «менестрелей стреляных мир астральный»…
Есть в книге и линия, заставляющая вспомнить стихи других ровесников Шаповалова, поэтов-иронистов конца 80-х (Коркию, Строчкова…).
он наш народ-языкотворец, дитя америк-азиоп,
он многолик, он макс-и-мориц, он новый русский эфиёп,
он послан гогом и магогом, булыжник — вот его перо,
смесь гегемона с демагогом, внебрачный сын политбюро…
Эта линия мне, признаюсь, не слишком близка, особенно когда она «уходит» в публицистику («…ты ли, обеспамятевшая раша, / или ты, обдолбанная юкрейна…»). Хотя и произрастает из той самой саднящей памяти, и ирония Шаповалова — горше и умудренней, чем в известных текстах иронистов. (Возможно, потому что в конце 80-х поэты этого поколения еще были молоды, а историческая перспектива — внезапный развал страны — не столь определенной…)
И наконец, место — Фрунзе (ныне Бишкек), Киргизия (ныне Кыргызстан), Средняя Азия (ныне Центральная)… Тоже важная линия «Евроазиса», обойти которую нельзя.
«В его стихах тема Киргизии звучит по-новому, впервые на русском языке — изнутри», как совершенно точно сказано в «дуэтном» отзыве Чингиза Айтматова и Семена Липкина, вынесенном на обложку.
Это новое звучание возникает из отказа от внешней экзотики, от «юрт-чабанов-бешбармаков». Киргизия присутствует как непрерывно ощущаемый фон, контекст, объяснение и посыл многих стихотворений. На микроуровне — трудно описываемом, но мгновенно ощущаемом.
Это не исключает отдельных прямых — удачных — обращений к киргизской теме, талантливых стилизаций.
…Устал я плакать и петь, ликовать и скорбеть,
печали серая соль, радости звонкая медь
иссушили душу мою, старую, как песок,
но небосвод надо мной — властителен и высок.
— Э-эй!..
…Кони хрипят, и трубы поют, и молчит рассвет
посередине мира, которому имени нет,
разгорается день, от боли корчится мир,
качается на ветвях вечное небо Тенир…
Киргизия в «Евроазисе» — это и родина, и, в то же время, осколок Большой Родины. С одной стороны — «вскрик гортанный, киргизская речь», с другой — «бездомный имперский язык»… «Осень окрестных гор и скудных чужих долин» — и «колодец, хутор отдаленный, отечество на дне страны»… В этой двоящейся оптике — так же как в несовпадении прошлого и настоящего — еще одна точка боли, нерв поэзии Шаповалова.
черная в елках молчит безымянная речка
на берегу расстаются два человечка
оторвались только рация пострадала
деве на береге стикса ждать партизана
боли мелодия нежная льнет к изголовью
куст бузины восхищенно питается кровью
руки бесплотные тянет из тьмы эвридика
просит разведчик ее человек-невидимка
уйду без оглядки вернусь такая примета
музыка талая льдинка хрустального цвета…
Жаль, в сборник не вошло «Бегство в Египет», напечатанное в «Арионе» (№ 4/ 2014), — на мой взгляд, одно из лучших у поэта. Но и без него «Евроазис» дает достаточно полное впечатление о поэзии Вячеслава Шаповалова — которая, кстати, заметно изменилась за последние лет десять, стала «плотнее», экспрессивнее… Нечастый случай такого позднего — и удачного — обновления поэтического языка.
Евгений Абдуллаев
В названии книги Максима Жукова («Как полный …банько». М.: СТиХИ, 2018), пусть это и бездоказательно, присутствует аллюзия на пушкинское «И я бы мог, как шут…» Тем не менее название это (а на обложке оно приведено полностью, без отточий) пришлось заклеивать бандеролькой. Ибо в противном случае выложить книгу было б очень сложно не только на полку магазина, но и на стенд литературного фестиваля даже с доброжелательными организаторами. Да и на баланс какой угодно библиотеки сборник вряд ли бы поступил.
А для Жукова, кажется, публикация его стихов, содержащих лексику особого рода, и возможность знакомства публики с этими стихами достаточно важна. По крайней мере, предваряя одну из своих подборок, он пишет от третьего лица: «В интервью обычно сетует на то, что любовь к инвективной лексике препятствует публикации его лучших стихов в российских СМИ», — и далее, переходя к лицу первому: «Я сам по себе. Хотя имею некоторое отношение к поэзии метареалистов и являюсь, на мой взгляд, продолжателем дела Александра Еременко, Марка Шатуновского и Нины Искренко. (Надеюсь, что взгляд этот не окажется на поверку слишком самоуверенным и субъективным.) Между тем, как написали в одной книжной рецензии, “творчество Максима Жукова можно назвать, по аналогии с «жесткой прозой», «жесткой поэзией». Апеллируя то к самым низким пластам языка, к образам и персонажам дна, то к высотам мировой культуры, автор создает убедительную культурную и мировоззренческую модель мышления и чувствования поздне- и постсоветского подпольного интеллигента”»[1].
Самопрезентация такого рода претендует едва ли не на замену собой рецензии. Но попробуем самостоятельно разобраться в авторской поэтике и, в частности, сверить декларации с реалиями. Первый и очевидный момент: говоря о важности публикации матерных стихов, поэт не лукавит. Ибо его стихи, имеющие более традиционный вокабулярий, журналы печатают давно и вполне обильно. В частности, рецензируемая книга включает почти все тексты из давней, 2007 года, подборки в «Знамени». Жуков вообще не относится к числу многопишущих стихотворцев.
Так чем же столь дорога поэту именно лексика, ассоциируемая с телесным и социальным низом? Чтобы ответить, сначала определим роли, которые в поэтике Жукова этим словам не принадлежат. Итак, мат не имеет в его стихах ритмо- и рифмообразующих функций, как то было в текстах Мирослава Немирова. Мат не является средством создания (квази)фольклорных реминисценций, как например в творениях Псоя Короленко. Не маркирует собой душевных метаний, не служит средством эпатажа, как у бесчисленного количества популярных в сети и на эстраде мальчиков и девочек. Мат у Жукова — не речевая характеристика городских люмпенов или ассоциирующих себя с ними интеллигентов, как то часто бывает у Андрея Родионова. Наконец, функция его в этих стихах весьма отличается от таковой у Всеволода Емелина.
Хотя тут уже становится возможным сравнение. Осторожное, частичное, учитывающее различие поэтических стратегий. Но ведь противопоставление — тоже сопоставление. Рассмотрим короткий, но довольно показательный фрагмент стихотворения Максима Жукова. Буквально один катрен:
И как мне из века не выпасть? И, выпав, в него же не впасть?!
Пускай это будет как при.ездь, как неразделенная страсть,
Как будто в тоске и печали увидеть случайно пришлось,
Как жмет под луной на причале российскую девку пиндос.
Вопреки внутренней парной рифмовке, текст не распадается на двустишия. Дело не в том, что под видом четверостишья спрятан октет. В конце концов, ничто не мешало записать его восемью строками. Но перед нами — вполне завершенный фрагмент высказывания, оформленного и в смысловом, и в графическом плане: обратим внимание, как расположены строки в каждой паре. Первая и третья — высокая, почти выспренняя лексика. Вторая и четвертая — резкое снижение, переход грани, едва ли не срыв.
Да, контрасты подобного рода характерны и для Всеволода Емелина, как характерно нарочитое педалирование околоэпатажной тематики, однако давайте все же уточним важнейшую разницу. Вернее, дадим слово критику, интересно и точно сказавшему про обоих авторов. Цитату Данилы Давыдова: «Емелин — мастер приема двойной самоотрицающей иронии: он говорит “неполиткорректные” вещи, издевается над важными современными мифами, но делает это в “ироническом” формате, как бы отменяющем серьезность сказанного» — используют в анонсах и аннотациях давно. Настолько давно, что даже сам автор не помнит, где это определение было опубликовано впервые. Характеристика Жукова (вернее — его предыдущей книги) тоже не слишком нова, однако ее первоисточник доступен: «…сложно отнести Жукова к иронистам, поскольку перед нами, скорее, — картина бытового мира, становящегося “зоной перехода” между реальным и его инфернальной подкладкой»[2]. Далее мы попытаемся эту мысль чуть развить, но пока, в общем, согласимся.
Действительно: тотальной и тем более — самоотрицающей иронии в стихах Жукова нет. Тут все вдруг оказывается всерьез. Как в первом стихотворении новой книги:
Когда с откляченной губой, черней, чем уголь и сурьма,
С москвичкой стройной, молодой заходит негр в синема,
И покупает ей попкорн, и нежно за руку берет,
Я, как сторонник строгих норм, не одобряю… это вот.
Да: ближе к финалу читатель вместе с автором начинает почти искренне сочувствовать чернокожему гостю, попавшему в объятия московской (а скорее — издалека приезжей) дамочки. То есть ирония присутствует, но вполне направленная и внутренне непротиворечивая. А что читатель оказывается в первых строках обманут — такова уж читательская доля.
Тему сравнения Жукова с Емелиным завершим моментом сугубо поэтическим. Почти вся стратегия второго построена на обыгрывании чужих ритмов. Обыгрывании зачастую изящном и удачном. А вот у Жукова это получается крайне редко. Хотя сей недостаток — продолжение достоинств его стихов. Они все-таки очень разнообразны ритмически и узнаваемы в своей просодии. Гораздо лучше удается автору почти сквозная центонность: цитаты и отсылки к оным у него весьма уместны.
Впрочем, и тут случаются неудачи. Скажем, высказывание
Так, подустав от русской .бли, бежал от Муз я и Харит:
Поэт цепляется за стебли, когда над пропастью висит.
Свое по полной отработав еще на стыке двух веков,
Достали игры патриотов и либеральных пидарков, —
само по себе, вроде, и яркое, но явно уступает лаконичному Георгию Иванову с его «“Урра!” из пасти патриота, / “Долой!” из глотки бунтаря». Вообще афористика — не самая сильная сторона автора этой «книжки с неприличным названием».
Здесь весьма показательна предыдущая скрытая цитата: негр с москвичкой, пришедшие в кинозал, — очевидная аллюзия на «Балладу» Ходасевича. И аллюзия эта добавляет оттенков теме нелепости и несправедливости мира, а паче того — жалости к «разевающим рот» в кино мужчинам (напомним: у Ходасевича в синематограф пришли безрукий инвалид с беременной женою). В случае же с цитированием Иванова получается работающий сугубо на снижение повтор.
За что еще можно покритиковать Жукова? Пожалуй, за нечастые (к счастью) моменты жалости к себе. Одно дело — простая констатация своего места в мире:
Я, не видевший Рима, не понявший Москвы, —
совсем иное — избыточная рефлексия по этому поводу. Довольно редкая, повторюсь. Но именно по этой причине режущая глаз.
Впрочем, хватит придираться. Если бы книга не заинтересовала, говорить о ней не имело б смысла. Перечислив моменты, не ради которых Жуков употребляет мат, попробуем все-таки выяснить: для чего он делает это? Кажется, будто автор сам дает ответ:
Я всегда хотел говорить с людьми именно так —
без излишней образности.
Дескать, хотите знать, из какого сора растут стихи? Да вот из этого сора, из ваших разговоров и моих с вами разговоров на вашем языке.
Только это будет не ответ, но попадание в авторскую ловушку. Жуков любит их расставлять. Ответ глубже. Мир стихов этого автора довольно грустен. Да, вселенные, созданные большинством поэтов, тоже безрадостны. Но, перефразируя классика, можно сказать, что каждый несчастный мир несчастен по-своему. Печаль Жукова специфична. Она закольцована. И кольцо это ближе не к дантовским кругам, но к Екклесиасту — все было, все будет, и все лишено смысла:
От повтора к повтору, зная все наперед.
Или:
И что еще может случиться, когда все случилось давно?
То есть случиться нечто, конечно, может, но итог будет гораздо хуже исходных условий:
А лес стоит, поджав живот,
Не чувствуя, стоит, —
Что все сгорит, что не сгниет,
Что не сгниет — сгорит.
Автор сопричастен этому дольнему миру, он его внятная часть. Вот что он говорит в стихотворении, давшем имя книге:
Под солнцем и луной не изменяя градус,
Не требуя любви и верности взамен,
Мелодией одной звучат печаль и радость…
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.
И вдруг очень неожиданно начинает звучать мысль, почти требование: и в таком вот падшем мире можно и нужно вести себя достойно! Не ради даже гипотетического выхода отсюда (хотя и в надежде на него), но самоуважения и чести для. Такая позиция, подразумевающая требовательность не только к себе, определяет необходимость и право быть судьей:
Если в порно снялась твоя Муза — занавесь поплотней зеркала.
Не окна занавесь, спрятавшись от мира, но зеркала. То есть в доме — покойник. Муза стала потаскухой, поэзия скончалась. А ты, вопреки всему, продолжай держать себя с достоинством, даже оказавшись в положении безвыходном. Собственно, как мы уже заметили ранее, хронотоп этих стихов удачи и не обещал. Еще раз подчеркнем: лирический герой Жукова выносит суждения о людях и мире не свыше и не сбоку, но находясь в пространстве событий, будучи одним из многих. Вот и обижает себя и мир. В том числе — лексически. Ибо выставляет к миру и себе весьма высокие требования.
Тексты в книге датированы. Приведу целиком один из самых ранних, написанный еще в 1991-м:
Все равно: что Кресты, что Лубянка, что Тауэр, —
все равно, как марается мысль на устах моралиста.
Это, малоизвестный в России,
выходит на венскую сцену Брандауэр,
никакого уже не играя Мефисто.
Повстречать человека труднее, чем бога, но вымолвить
имя Бога бывает порою намного сложней,
когда видишь вокруг то, что видишь, —
твердишь о богах, что они, мол, ведь
не имеют имен и не сходят в Элизиум наших теней.
Только сцена, огни и подобие Гамлета,
не того, что в трагедии вывел когда-то Шекспир,
а того, о котором судить не приходится нам,
да и нам ли то
обсуждать, как Брандауэр образ его воплотил.
Говорят — ничего. Но на фоне тюремного задника
и у нас неплохие играются роли поднесь.
И хоть мы родились и умрем
под копытом у Медного Всадника,
но и в каждом из нас, может статься, от Гамлета
что-нибудь есть.
Прошли даже не годы, но десятилетия. Ритмический рисунок стал самостоятельнее, сопряжения образов — смелее, переменилась лексика. Меньше стало нежности и доверия. С первого взгляда, сменилась даже устремленность: от небес к срединному миру и даже области адовой, о чем, собственно, сказал в приведенной выше цитате Д.Давыдов. Только вот надежда, принятие того, что в каждом из нас есть нечто «от Гамлета», — остались. Это ощутимо практически во всех стихах Жукова. На очень глубоком уровне ощутимо и неотъемлемо.
И тут происходит крайне интересная вещь. Вспомним пришедший из музыки и все-таки слабо вошедший в лексикон разговоров о поэзии термин «метабола». Его противопоставляли метафоре именно метаметафористы. Предполагалось, что метабола должна парадоксальным образом одновременно разрывать и связывать метафору: «Не подобие и не соседство, а причастность, ипостасность» (М.Н.Эпштейн).
Так вот. Возьму смелость утверждать, что лирический герой Жукова, в полном согласии с его декларацией о приверженности метаметафоризму, представляет собой тотальную метаболу, связывающую несвязываемые, но часто уподобляемые понятия мира горнего и миров нижних. Примерно то, о чем пел Борис Гребенщиков, цитируя «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста: «А что наверху — то и внизу». Только у Жукова понятия верха и низа явлены через наш, обыденный, средний мир, представленный без всяких прикрас, а во многих стихах последних лет даже и весьма уничижительно.
Но и сделаться метаболой — не самоцель. Вернемся к утверждению в начале статьи. Об аллюзии названия. Среди многочисленных интерпретаций пушкинской строки о шуте есть, к примеру, и приводимая Ю.М.Лотманом[3]. Мол, Пушкин имел в виду отнюдь не страх собственной гибели, а возможность на правах шута спасти друзей. Шуту ж многое позволено. В том числе — «истину царям с улыбкой». Нечто подобное (разумеется, со множеством поправок и оговорок) мы видим и в этой, странно озаглавленной, книжке. Шутам можно юродствовать и материться. Кому надо — тот поймет.
Андрей Пермяков
Похоже, стихи Натальи Нарсия плохо знают не только в Москве, но и в ее родном Питере. И тому есть причины. Для первой они уж слишком литературо- и, шире, культуроцентричны. Черпают мотивы скорее в многообразии искусства, чем в жизни как таковой. И прежде всего в наиболее рафинированном из искусств — в музыке. К ней отсылает уже само название ее последней (итоговой?) книги: «Ритмическое ожидание» (СПб.: Свое издательство, 2017). Ну а с точки зрения «петербургской школы» проблема, наверное, в том — какая это музыка.
Уже с первых страниц остро ощущается отнюдь не классическая логика гармонии, не ублажающий слух симфонизм. Тут все по-другому: россыпи восклицательных диссонансов, неожиданные акценты, каскады многозначительных образов-аккордов, и в целом — торжество додекафонии. Шёнберг, Прокофьев, Стравинский, Шнитке…
Вся поэтика Нарсия связана с атональной музыкой, где нерв современности отзывается диссонансом, а ритм задают головокружительные синкопы.
То, что в музыке тональность, в поэзии — интонация. Однокоренное начало, семантическая и фонетическая общность — из них вырастает просодия, определяются ритм и размер.
Что этот звук —
Протяжно «до» и «соль» —
Просодии предвосхищенье?
В наивности моей
Откуда хмель?
И это «ля»,
И боль в груди, и жженье?
Звук ищет адекватное семантическое и ритмическое выражение, ради чего автор жертвует (не отрицает, не пренебрегает) формой. Потому-то эти стихи не укладываются ни в какую систему стихосложения, и к верлибрам их тоже отнести нельзя. Хочется величать их, используя музыкальную терминологию, по-старинному: пиеса, экспромт, а точнее — импровизация.
Поэт Сергей Стратановский определил книгу «Ритмическое ожидание» как «лирический дневник, поделенный по временам года». А мне вспомнился знаменитый альбом фортепьянных пьес Чайковского «Времена года», где все пьесы, помимо названия месяца и тематического подзаголовка, начинаются эпиграфами из стихов Пушкина, Вяземского, Майкова, Плещеева, Некрасова… Наталья Нарсия идет по схожему пути: «Песни странствующего подмастерья. Зима», «Непрерывность звука. Лето» и др. Заключительный цикл книги — стихи о Рождестве: «Таинственные переклички. Вновь зима». Даже подзаголовки циклов связаны с музыкой: песни, звук, переклички… Хотя перед нами стихи. И вовсе не потому, что рифма или ассонансы кое-где обозначены и ритм включен как самый точный навигатор.
Нарсия очень чувствительна к синтаксису речи: многочисленные восклицания и вопрошания, многоточия, не кажущиеся здесь манерными, и особые фавориты — тире, обозначающие разной длительности паузы.
Книга не зря названа столь не литературно. Интрига в том, что «ритмические ожидания» эти — «где сердца перебой» — совершенно непредсказуемы. О ритме в поэзии Нарсия можно было бы отдельно порассуждать — так сложна, разнообразна и не укладывается в готовую схему эта синкопированная полиметрия, выламывающаяся из рамок регулярного стихосложения и подчиненная лишь авторскому голосу.
Скорей войти, скорей
В неиссякаемо летящий
водопада звукоряд
И стать счастливой.
Степень творческой свободы такая, что «клекот в горле». Она и определяет облик поэтического мира, который заставляет вспомнить (так и хочется сказать: блаженную) Ксению Некрасову, одну из провозвестниц отечественного верлибра.
Нет сомнений, что Нарсия, как и Некрасова (и, заметим, Николай Глазков, и Ян Сатуновский, можно назвать еще имена), — явление крайне далекое от «мейнстрима» — боковое, даже маргинальное. Такая поэзия бывает невероятно притягательной и неповторимой, а ее создатели — блаженные, чудики, дички — редкий, штучный товар. Это они разнообразят устоявшийся поэтический ландшафт, добавляют ему интонации, краски, полутона. Вот ставший уже хрестоматийным — и прошло-то всего сто лет — дыр бул щыл… А вот — под стать хлебниковским — подхваченные Нарсия музыкальные метаморфозы слова в его языческо-птичьих вариациях:
О-о-лег, ты — Лель,
Свирель,
Лей, соло свей,
Ты — со-ло-вей!
Но источник стихотворчества у Натальи Нарсия совсем иной, чем у названных выше авторов. И его надо искать не только в особенностях природного дара, но и в том культурном генокоде, который определяет ее личность. Именно культура — несравнимо больше, чем природа, — служит пружиной творчества и вдохновения, это она для Натальи Нарсия — «почва и судьба». Дискуссии о «вторичности» культуроцентричной поэзии никто не отменял — но в том-то и дело, что запущенный «культурой» поэтический механизм всякий раз выходит тут за пределы этой условной реальности.
Обилие знаменитых имен, исторических и литературных персонажей, географических названий, в том числе библейских, символов времени и места — не просто прием и не демонстрация впечатляющего бэкграунда, но — содержание внутреннего мира. Важно, однако, что обладатель этого мира живет — здесь.
Тексты Нарсия в основном короткие, но густые и привязанные к пространству. Вот стихотворение из 10 строк.
В окне всё в снежном молоке.
И кажется,
вокруг потоп уже.
Я тороплюсь, я в поиске,
Утраченное время
что оставляет мне?
Но Пруст: открыта книга,
Где детство, Сван,
чай липовый…
И, как призыв весны,
кошачьи крики.
Шульженко голос
вдруг доносится
Забытый, как пролившийся флакон
«Красной Москвы»
Хранит у памяти на донышке
тот синенький платочек.
Что-то названо, о чем-то — между строк. Столкновение времени года и исторического времени, реального и культурного пространств, воспоминаний, ассоциаций, аллюзий, имен, названий… И одно другому не противоречит, все, что названо и не названо, связано воедино поэзией.
Даже то, что посвящено непосредственно музыке, не только о музыке. А таких стихов в книге много — она и открывается посвящением молодому грузинскому певцу Гела Гуралиа, и дальше — «Филармонический концерт», «Слушая Густава Малера», «Разговор с Моцартом»…
— Ах, Вольфи, Вольфи!
Петушком ли, курочкой,
И ветреность, и шалость —
Поманит нищета…
Но в брызгах от вина —
Так глупо, так смешно… И твой
Секстет, терцет — игра, игра…
Шажок — и — бездна, вечность, смерть.
Но мне не все ль равно?!
Ведь ты, как я, издалека
Кричишь: люблю!..
Словно разматывая звук,
Летит пчела к чалме цветка
и пьет
Тягуче
медно-жгучий мед.
Ассоциации, аллитерации, ассонансы, гибкая строфика — образчик запечатленного потока сознания.
Одна из главных тем Натальи Нарсия — великий город. Не только помпезная, имперская столица, что кичится царским происхождением, ее Петербург — «как текст, / Как лист черновика», «бутафорский» город с белыми ночами, где «в воздухе раздваиваясь, / Шизофрения царствует». Мистический город среди «болотных смрадных вод», на зыбких островах, проспектах, вдоль и поперек исхоженных Пушкиным, Гоголем, Федор Михалычем, Блоком и Белым, который «все пел о Петербурге, пел».
Ложится город отражений
В ловушку сна, в снега.
В толпе вдруг слово выхватишь:
Афродитя.
Обманет эхо, обернется Афродита:
Гуляет Пушкин там по саду Летнему,
Идя на босу ногу в шлепанцах, в халате.
И сеятель, невидимый ему,
как в огород,
Небесное ссыпает семя.
А вот Ленинград. И здесь уже не времена года, не альбом, здесь — война и блокада, почти небытие, отпечатавшееся в сознании даже послевоенных поколений ленинградцев. Тогда тоже звучала музыка («Ленинградская симфония» Шостаковича?) — страшная, жесткая в своем ритме, на плаче и вскриках, и протыкающих воздух диссонансах. В музыке, как и в жизни, почти не стало гармонии.
Сложившись в лабиринты,
Улицы напомнят мозг,
Оставив там сырой
Блокадный воздух.
И словно через мост
Волной со сцены
Льется музыка…
Еще одно воспоминание о войне, через ее символы:
Вновь песенка Марлен
И всполохи, и вскрики…
Не ветры, нет, —
Валторн воздушные пути.
Кипят котлы
и запахи солдатского обеда,
Умолкнет горн,
и голоса вдали,
Как бульканье воды,
уходят в лета…
Синкопы, спотыканья,
Хлещут ветви словно
Скрипичные смычки,
И как большой орган
трубят деревья,
Влетев в готические сны.
Казалось бы, Нарсия — явление из разряда «чистого искусства», и в ее поэзии нет места гражданской теме. Однако возникает «человек с ружьем», он же — «чугунный черный человек с рукой», который заказывал «реквием — стране за упокой», и его легко узнать по жесту и по знаменитому бревну…
На плечо — это что?
На плечо — это про что?
Неужели же про то
Ильичевское бревно?
Или стихи, посвященные писателю Варламу Шаламову и его колымским солагерникам:
И совместится взгляд
собаки — волка,
Напомнив мне
Шаламова глаза,
Раскрыв его побег
В себя.
В книге много посвящений поэтам: Марине Цветаевой, Иосифу Бродскому, Галине Гампер, Алексею Алехину и Александру Григорьеву. И, конечно, творчеству:
Из почек дерева вдруг вырвутся листы,
Чтоб записать стихотворенье.
Глаза, устав, набухнут. Их теченье
Так схоже с тихой кляксой: как звезда,
Из синтаксиса мирозданья
Сверкнув, сползет с лица.
Алексей Алехин в отзыве, приведенном на обложке книги, отмечает: «Стихи Натальи Нарсия — редкий случай удачи в поэзии. Они наполнены и вдохновлены образами природы, литературы, музыки, всеобщей и русской истории. Тут живым оказывается голос, в интонации которого проступает подлинность душевного движения, артистизм мысли. Это и становится неотменимой поэтической реальностью».
Чистый звук человеческого голоса — первый импульс поэзии Натальи Нарсия. Ее стихи — живая речь взахлеб. Ничего вымученного, придуманного или художественно сконструированного. Все по наитию — но по наитию художника.
Галина Климова
[1] «Юность» № 8/2014.
[2] «Воздух» № 2/2008.
[3] «И я бы мог, как шут…» — Временник Пушкинской комиссии. Сб. науч. трудов. 1978. Л.: Наука, 1981.