(о тайных посланиях и явных последствиях)
Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2018
Может, мне и впрямь пришло время подойти к проблеме подтрунивания с бо´льшим рвением. В конце концов, как подумать, не такое это и глупое дело, особенно если шутливая болтовня и вправду служит ключом к теплому человеческому общению.
К.Исигуро «Остаток дня»
Владислав Ходасевич однажды заметил: «Как ни примечателен писатель, как ни значительны его книги, на какие высоты ни взбирайся он в своих писаниях, — если ни разу в жизни он не пошутил, не написал ничего смешного или веселого, не блеснул эпиграммой или пародией, — каюсь, такого писателя в глубине души я всегда подозреваю в затаенной бездарности, на меня от такого пророка или мудреца разит величавой тупостью»1.
И дело не в идущем от Пушкина противопоставлении вдохновенного весельчака Моцарта прилежному угрюмцу Сальери — классик схватывает едва ли не генетическое родство чувства юмора с чувством поэтическим. Распробовать соль иного пресного оборота, сыграть на оттенках смысла и неходовых значениях, ловко обмануть самим же подсказанные ожидания, метко сопрягать далекое, позволять интонации сказать больше, чем самим словам, — разве не свойственно это равно испытанным остроумцам и подлинным поэтам?
Невосприимчивость к комическому — по сути та же нечувствительность к слову, чреватая авторской глухотой: не способный приметить повод улыбнуться в чужой речи с большой вероятностью не заметит непредумышленной двусмысленности в своей. И кризис комического в современной поэзии, когда юмор — один из элементов гения по Гёте — подменяется эстрадным смехачеством вокруг да около телесного низа или медийным зубоскальством на злобу дня, — очередной тревожный симптом нездоровья русской словесности.
Разумеется, чувство юмора, будучи для поэта чем-то вроде слуха для музыканта, вовсе не обязательно должно проявляться исключительно в сфере комического. В неменьшей степени требует его и умение вести поэтическую игру, ведь последняя основана на тех же принципах, что и хорошая шутка.
Впрочем, читатель русский традиционно склонен был относиться и к смеховым, и к игровым практикам, если только они не служили благородному делу гражданской сатиры, со снисходительным недоверием2, что, к счастью, не мешало отечественным стихотворцам во все века охотно отдавать должное игровой стихии. Поэты разных школ и калибров не упускали случая не подмигнуть, так подловить, насыщая свои произведения не всегда очевидными кунштюками, а то и потаенными посланиями. Кто — как Василий Тредиаковский в случае с «Вешним теплом», чтобы посадить в лужу пристрастных зоилов, кто — из чистого творческого азарта, как например Иван Наумов, автор бурлескной поэмы «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» (1794).
Предваряя ее публикацию в сборнике «Ирои-комическая поэма», Б.Томашевский писал: «То, что автор “Ясона” был юрист, объясняет и последнюю строку предисловия, нарочито подчеркнутую тем, что она оставлена без рифмы и благодаря этому особенно выделена из общего ряда стихов»3.
Исследователь не вполне точен. Из сорока шести строк стихотворного обращения «К читателю», написанного четырехстопным ямбом с вольной рифмовкой, помимо последней не находят рифм в ближайшем своем окружении еще три — двадцать девятая, тридцать четвертая и сороковая. Однако они рифмуются между собой и, будучи прочитанными подряд, складываются в следующее стихотворение в стихотворении:
Коль не по вкусу книга, брось. (29)
Поэтом зван быть не желаю, (34)
Шутя, других тем забавляю, (40)
Без иску с рук сойдет авось. (46)
Таким образом, здесь мы имеем дело не с акцентирующим внимание минус-приемом, а с незатейливым шифром.
А вот минус-прием, оборачивающийся, впрочем, и шифром тоже, можно обнаружить у Максима Амелина, из современных стихотворцев наиболее чуткого к традициям и наследию XVIII века. Вторая часть его поэмы «Веселая наука» — полное собрание всех Брюсовых изречений, пророчеств и предсказаний, на разные времена и случаи данных, — содержит сто в алфавитном порядке расположенных катренов, пародирующих «Центурии» Нострадамуса вкупе с «Хазарским словарем» Павича:
Азбучным порядком или по числам
можно перечитывать четверни, —
то скудея, то прирастая смыслом,
совместимы, как их ни поверни.
По четыре четверостишия приходится на каждую букву алфавита, за исключением некоторых опущенных4 и четырех же, на которые приходится по три. Это буквы Б, Р, Ю и С, складывающиеся в имя главного героя поэмы и «автора» пророчеств и предсказаний, оставившего таким образом свою подпись.
Иные загадки требуют от читателя целой цепочки умозаключений, как например в стихотворении Бориса Пастернака «Урал впервые». Вынесенные в рифменную позицию «азиатцы» в описании рассвета — «Очнулись в огне. / С горизонта пунцового / На лыжах спускались к лесам азиатцы, / Лизали подошвы и соснам подсовывали / Короны и звали на царство венчаться» — метонимически чреваты «японцами», которые, разумеется, на жесткой сцепке рифмы тянут за собой «солнце», напрямую в тексте стихотворения так и не названное. Структура текста иллюстрирует его содержание: еще скрытое от глаз солнце уже разлило по округе свое сияние.
Но чаще поэты предпочитают вплетать свои недомолвки в саму стихотворную ткань, чтобы те, незаметные при беглом прочтении, вдруг открывались в затверженном узоре, обнаруживая дополнительные смыслы. В ход идут все средства — от многозначности слов до говорящего синтаксиса.
И то, и другое находим в коротком стихотворении Федора Тютчева, обращенном к старшей дочери поэта, чей день рожденья приходился на его именины:
Мир и согласье между нас
Сказались с первого же дня, —
Поздравим же, перекрестясь,
Тебя со мной — с тобой меня.
Притворяющееся ритуально-вводным словом «перекрестясь» намекает на перекрестный характер поздравления, проиллюстрированный хиазмом в следующей строке.
Да и знакомая с детства «Весенняя гроза» отнюдь не так проста. В не жалуемой школьными хрестоматиями заключительной строфе — «Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила» — слово ненавязчиво переходит от лирического субъекта к лирическому адресату. «Создается ситуация, при которой первое лицо маскирует свой монолог мнимой передачей своей речи собеседнику с помощью высказываний типа: “Ты мог бы сказать…”. Этот риторический прием Тютчев использует исключительно широко»5.
Однако здесь поэт демонстрирует поистине пушкинскую амбивалентность: опираясь на текст, прояснить отношение автора к словам «мнимого собеседника» невозможно — оно может быть в равной степени сочувственным и ироничным. Художественные методы, представленные в первых и последней строфах, могут не только дополнять друг друга, но и контрастировать. В последнем случае ложноантичная6 аллегория приобретает налет пародийности (не исключено, что работавший на грани кэмпа Игорь Северянин смутно уловил нарочитую чрезмерность образа — и взял его в заглавие самой известной своей книги).
Так стихотворение, приписанное к пейзажной лирике, оказывается фактом цеховой полемики, вероятным адресатом которой мог быть Семен Раич, литературный наставник поэта, склонный к развернутым мифологическим сравнениям. Из относительно близких по времени написания к «Весенней грозе» текстов можно вспомнить Раичеву миниатюру «Вечер в Одессе» (1823), построенную по той же схеме: данная в зачине реальная картина истолковывается через античную аналогию.
Множество примеров разнообразной игры с читателем можно обнаружить у Державина, тщательнейшим образом выстраивавшего композицию своих стихотворений на всех уровнях, вплоть до морфемного — прихотливый рисунок перекликающихся через строфы корней зачастую не уступает по сложности головокружительным фигурам одической мысли. Остановимся лишь на двух довольно простых случаях.
Развивая Горация в программном «Лебеде», поэт пишет:
Да, так! Хоть родом я не славен;
Но, будучи любимец Муз,
Другим вельможам я не равен,
И самой смертью предпочтусь.
В третьей строке отчетливо слышна раскатистая фамилия автора. Термин «анаграмма» тут кажется чересчур бледным — вся строка (подчеркивающая, к слову, исключительность любимца Муз в ряду иных-прочих), собственно, и есть разреженная фамилия: Др…..жа…..в[и]н.
Находятся у него и примеры игры довольно озорной. В стихотворении «Милорду, моему пуделю» читаем:
О славный, редкий пудель мой,
Кобель великий, хан собачий,
Что истинно ты есть герой,
Того и самый злой подьячий
Не может уж перехерять…
Благородный титул, которым поэт награждает своего любимца, в силу довольно внятного сходства шаловливо отзывается оборотом во вкусе Ивана Баркова. Деликатно введя неделикатную тему, Державин — на уровне намеков же — ведет ее и дальше: две строки спустя возникает слово «перехерять». Даже если невинная буква кириллицы ко времени написания стихотворения еще не приобрела устойчивых фаллических коннотаций, то в опасном соседстве с «ханом собачьим» эти коннотации явно актуализировались.
Иной пример поэтического камуфляжа демонстрирует Пушкин. Маскируя неудобный предмет, он прибегает к весьма изобретательному образно-перифрастическому описанию: околпаченный череп на гусиной шее из сна Татьяны, органично вписавшийся в ансамбль разгулявшейся нечисти, — это даже не фрейдистский символ, а, можно сказать, наглядная иллюстрация, вполне, впрочем, объяснимая во сне созревающей девицы.
Раз уж речь зашла о рискованных двусмысленностях, обратимся к стихотворению Олега Чухонцева «Заплачет иволга и зацветет жасмин…» В отличие от державинской оды пуделю, стансы современного классика продолжают традиции поэзии не бурлескной, а метафизической. И тем не менее, зачитывая их в дамском обществе, недолго ненароком оконфузиться на строках:
Живи как можется, вдыхай до ломоты
озон жасминовый и банный дух тщеты!
Однако приложенный к духу тщеты смачный обсценный эпитет, даже став из тайного явным, не переводит стихотворение из космических в комические, не отменяя ни масштаба, ни лирического напряжения. Более того, маскирующий ругательство графический эвфемизм — сам по себе очень сильный образ, не только заставляющий вспомнить сентенции Свидригайлова, но и делающий абстрактную категорию почти физически ощутимой.
А для разговора об одном из самых травматических событий новейшей истории Чухонцев и вовсе выбирает форму палиндрома:
и летели
а бен ладен не дал неба
И форма, до сих пор в сознании большинства предполагающая занятную пустышку, наполняется страшным смыслом: в самом имени террориста оказывается заложено пророчество о его грядущих деяниях. Поэт, сказавший в свое время: «Как в сундуке двойное дно, так в слове скрыта подоплека», а в последней книге одним из ключевых образов сделавший Книгу Перемен, словно напоминает: в языке не бывает случайностей, но не всегда нам дано разгадать наперед записанные ходы и коды.
Впрочем, не пренебрегает Чухонцев и комической потенцией формы, в стихотворении «О, лето, тело», написанном преимущественно палиндромами, ловя зазевавшегося читателя в ловушку инерции восприятия: отнюдь не все строки — например, «долог как бур грех» — в оба конца читаются одинаково.
Разумеется, чрезвычайно насыщены разного рода играми стихи Осипа Мандельштама, писавшего на пределе слова и стремившегося, кажется, максимально выработать его возможный потенциал, зачастую выходя из границ русского языка в пространство интерлингвальных перекличек7.
Порою значимое слово оказывается в прямом смысле спрятанным в тексте. Например, в стихотворении «Как растет хлебов опара…»:
Чтобы силой или лаской
Чудный выманить припек,
Время — царственный подпасок —
Ловит слово-колобок.
Первая строка четверостишия буквально кишит лисами, встреча с которыми, как все помнят, ничего хорошего колобку не сулит.
А в «Концерте на вокзале» тень, прежде чем возникнуть и занять одно из основных мест в системе образов стихотворения, успевает промелькнуть в составе «смятенья», подобно тому как в симфонии тема, которой предстоит стать главенствующей, еще не вступив, дает о себе знать краткими проблесками мелодии.
Несколько сложнее игра в описании знаменитого фаэтонщика:
Словно розу или жабу,
Он берег свое лицо.
Сравнение вполне прозрачно — бережно кутал, как хрупкий цветок, не то прятал от посторонних глаз, как нечто безобразное, — однако, поочередно сравниваясь с лицом, «роза» и «жаба» сливаются в «ро-жа», еще более доходчиво характеризуя внешность возницы.
Разгадка шарады помогает и прояснить смысл аллюзии на Есенина, приобретающей характер явно полемический: обладающий абсолютным поэтическим слухом Мандельштам прекрасно понимал, что получится, если повенчать розу и жабу.
Пример шутки, также в первую очередь рассчитанной на соремесленников, находим в хрестоматийной «Ласточке». Признаваясь: «я так боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья», — поэт мимоходом пресловутое зияние (в узколингвистическом понимании слова) и демонстрирует: рыданья аонид (при этом возникающий на стыке слов протяжный звук «а» служит и своего рода фонетической иллюстрацией названного плача муз).
Да и известный своими строгостью и сдержанностью Ходасевич, с чьей оды шутке мы начали, тоже находил место для любопытных игр, причем в стихотворениях не просто подлинно лирических, а едва не трагических.
Так, в стихотворении «Перед зеркалом» слова «желто-серого» и «желторотым», составные прилагательные с общим первым корнем, стоят в одинаковых позициях в соседних строфах, но при этом — словно в зеркальном отражении, меняющем лево и право, — прямо противоположны по смыслу: первое характеризует возрастное истощение, второе — зеленую юность.
А стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой…» содержит пример изощренной игры со стихотворным ритмом:
Лишь раз, когда упал я из окна,
Но встал живой (как помню этот день я!),
Грошовую свечу за чудное спасенье
У Иверской поставила она.
Слово «Иверской» может быть прочитано с ударением и на первом, как того требует норма, и на последнем — на народный манер — слоге, как, скорее всего, говорила кормилица Елена Кузина. Пятистопный ямб в обоих случаях остается пятистопным ямбом, просто пиррихий приходится либо на вторую, либо на первую стопу. Благодаря возможности двоякого прочтения в этом слове ненавязчиво сливаются голоса поэта и кормилицы, подобно тому, как в уже прозаическом его «Державине» голос рассказчика неоднократно сольется с голосом заглавного героя.
Говоря о ритмических экспериментах, нельзя пройти мимо Георгия Оболдуева, отличавшегося особым интересом к ним и, как правило, маскировавшего их под дилетантское неумение совладать с выбранным размером. При этом часто, сбивая ритм, поэт сохранял неизменным число слогов, делая стихотворение квазисиллабическим (квазиполиметрическим) и оставляя читателя перед дилеммой: сбить стопу или нарушить нормы орфоэпии8. Таковы, например, некоторые строфы из стихотворения «Ржал в траве кузнечик», написанного в остальном катренами трехстопного хорея:
Те теплые толпы
Облекла кончина:
С ними холод теплый
Делит их скотина.
. . . . . . . . .
У одного книга,
У других газета:
Посильное иго
Темноты и света.
Подобный — уже нарочито обнаженный — прием положен в основу ряда стихотворений современного автора Алексея Верницкого, предпосылающего своим комическим опытам уведомление «читать как ямб»:
Я понял назначенье слова,
Моя душа стала чиста.
Не зря я читал Хераскова,
Не зря я читал Капниста.
Еще более смелый просодический эксперимент встречается в стихотворении Оболдуева «Бессмертник» (1947).
Играя на омографии неполноударных строк, поэт ставит изящную ритмическую подножку. Первая строфа звучит так:
Бессмертники и маттиолы,
И звездных кружение сонмищ,
И сельскую вывеску школы, —
Ты вспомнишь, ты вспомнишь!
— и задает метр — трехстопный амфибрахий — всему последующему стихотворению (в других строфах усечение стопы в последней строке не повторяется), вплоть до строфы заключительной, начинающейся с уже знакомой строки, но звучащей совершенно иначе:
Бессмертники и маттиолы
Среди круженья звездных сонмищ,
Крылечко деревенской школы, —
Друг, вспомнишь! недруг, вспомнишь!
Перед нами уже четырехстопный ямб, также с усечением стопы в последней строке, рифмующимся с аналогичным приемом в начальной строфе.
Несколько дальше заходит Всеволод Емелин, чье стихотворение «Случай в пути» начинается:
Идут белые снеги,
Как написал поэт,
Ни джипу, ни телеге
Проезду больше нет.
Выбор остается за читателем — курьезно смещая акценты, читать на голос Евтушенко, или подверстать шестидесятника под трехстопный ямб, которым без запинки читается весь оставшийся немаленький текст. В последнем случае начальная строка оказывается еще и — вольной или невольной — аллюзией на «Из одной жизни (Пробуждение)» Чухонцева, юная героиня которого, услышав авторское чтение «Снегов» и запомнив только непривычное ударение в одном из слов, само слово путает — достается от нее именно прилагательному:
…а он с рукою перед микрофоном
как в поезде качнулся вдруг — идут
белые снеги, а на слово шустрый…
Чухонцеву же принадлежит самая, пожалуй, впечатляющая (во всяком случае, из выявленных) в русской поэзии игра на двойственности ритма, несущая наибольшую смысловую нагрузку и при этом — наименее заметная. Как показал А.Скворцов, две кульминационные строфы поэмы «Свои. Семейная хроника» могут быть прочитаны и как четырехстопный хорей, которым написана вся поэма, и как трехстопный дактиль9.
Список можно развивать еще долго. Многие достойнейшие еще не упомянуты, а у многих перечисленных материала хватит не то что на отдельную статью — на монографию. Но что множить примеры, подтверждающие, казалось бы, очевидное: никто из первостепенных поэтов не упускал случая пошутить с и над читателем, причем отнюдь не только в легких жанрах.
Но если все так очевидно, почему же тогда современные поэты через одного поют уныло, и чем современнее — тем унылее? В периодике царствует непроходимый нарратив, порою сдобренный прямолинейной хохмой, откровенным каламбуром или пышным иносказанием, почти никогда, впрочем, не сообщающими тексту дополнительного измерения (а ведь прелесть хорошей шутки — еще и в том, чтобы придать сказанному необычный ракурс).
Иногда, желая взбодрить зазевавшегося читателя, авторы перенасыщают свои тексты иронией. Но ирония, направленная на все и сразу, не только распыляется впустую, но и отдает бессмысленным и беспощадным ерничаньем подростка, тогда как подлинное чувство юмора — чувство взрослое, возможно — самое взрослое, требующее психологической зрелости. Зрелое чувство не нуждается в ежесекундной публичной демонстрации, но безошибочно сквозит в слове и действии. Так что натужное комикование иных стихотворцев наводит, скорее, на мысли об имитации отсутствующего. Более того, развитое чувство юмора всегда идет об руку со вкусом, не дающим остро´те соскользнуть в хамство или вульгарность и предостерегающим от избыточности и неуместности.
Но дело не только в том, что изящная шутка оказалась нынешним авторам не по средствам выразительности — принимающая сторона в массе своей тоже не готова к тонкой игре. Вдумчивый читатель поэзии нынче редок до невозможности, а большинство потребителей стихов ждет от последних в лучшем случае повода для мгновенного эмоционального отклика. Не пустить слезу над сентиментальным вымыслом, так значительно кивнуть развесистой реминисценции. (О реминисценциях, к слову. Когда Л.Гинзбург писала о словесности, рассчитывающей на внеэстетические запросы публики10, она имела в виду литературу низовую, апеллирующую к невзыскательной аудитории. Но пора признать, что и пресловутая «радость узнавания» при встрече с очередной переиначенной цитатой тоже имеет мало общего с подлинно эстетическим переживанием.)
Поэт же, рискнувший предложить большее, рискует оказаться неуслышанным. О каком мерцании смыслов может идти речь, когда рядовой читатель, кажется, вот-вот утратит навык считывания тональности текста, не заверенной соответствующим смайликом?.. Вот и выходит, что в «обществе спектакля» игре с читателем предпочтено заигрывание с публикой.
В общем, шутки шутками, а проблема вырисовывается удручающе серьезная.
Поэтическая игра часто требует от стихотворца нешуточных изобретательности и мастерства, провоцируя на нетривиальные решения и непроторенные тропы. Да и сама поэзия, из игры рожденная, игрою живет и обновляется, сбрасывая отошедшие формы и техники или наполняя их свежим содержанием. И отказ от поэтической игры или подмена ее поверхностной имитацией опасны не только оскудением инструментария и падением общего уровня профессионализма, но и тиражированием пройденного вместо изобретения нового.
А ведь поэзия, как и шутка, теряется при повторе.
1 В.Ходасевич. Канареечное счастье. — Колеблемый треножник: Избранное. М.: Советский писатель, 1991.
2 Этой проблемы и связанного с ней если не искаженного, то уж точно однобокого восприятия некоторых писателей уже доводилось вскользь касаться: А.Саломатин. Красный смех. Это веселое имя: Горький. — «Дружба народов» № 3/2018.
3 Ирои-комическая поэма. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.
4 Вполне предсказуемые Ъ, Ы, Ь и примкнувшие к ним Ё, Й, Ф и Э — видимо, в силу присущего им ореола нерусскости (а букву Ё исторический Брюс и вовсе знать не мог). Но если сложить порядковые — в современном русском алфавите — номера букв, обозначающих звуки (включая невозможный звук «ы»), — получим опять-таки 100.
5 Ю.Лотман. Заметки по поэтике Тютчева. — О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство, 1996.
6 «Целиком вымышлен Тютчевым эпизод с богиней юности, вызывающей грозу… По сохранившимся же версиям мифов, молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел» (Л.Фрейберг. Тютчев и античность. — Античность и современность. М.: Наука, 1972).
7 Принадлежи формула «бесценных слов мот и транжир» Мандельштаму — были бы все основания подозревать в ней русско-французский каламбур.
8 Подобные дилеммы, следует заметить, способны привести в замешательство не только рядового читателя. Американский славист Джеймс Бейли приводит любопытный эпизод: «В одной строчке у Гиппиус я отметил, что ритм требует нестандартного ударения в слове конь — ко´ня. Тарановский возразил, что вернее читать это слово с обычным ударением, а в строчке видеть перебой ритма. Якобсон не согласился и сказал, что Гиппиус никогда не допустила бы такой неправильности в ритме. Они спорили минут двадцать, а я почтительно молчал» (Дж. Бейли. Избранные работы по русскому литературному стиху. М.: Языки славянской культуры, 2004).
9 А.Скворцов. Певец во стане своих. «Свои. Семейная хроника»: поэт и предшественники. — Поэтическая генеалогия. М.: ОГИ, 2015.
10 Л.Гинзбург. Из литературной истории Бенедиктова. — Работы довоенного времени: Статьи. Рецензии. Монография. СПб.: ИД «Петрополис», 2007.