Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2017
Продолжение. Начало см. «Арион» №№ 2,3,4/2015 и 2/2016.
«Уничтожая памятники, сохраняйте постаменты — могут пригодиться» (Станислав Ежи Лец).
Дата гибели Александра Второго — 1881 — нечто вроде цифровой анаграммы года его рождения — 1818.
Он был убит в первый день весны.
Не прошло и двух недель, как Московская Городская Дума приняла решение возвести памятник в Кремле, близ Малого Николаевского дворца, где родился этот единственный — после основания Петербурга — российский император — уроженец Москвы.
В середине весны был объявлен конкурс на лучший проект памятника. Международный: допускались — и участвовали — не только российские архитекторы и скульпторы. Оказалось, что органически вписать новый памятник в архитектурный облик Кремля совсем не просто. Ни один из участников конкурса с этим не справился.
Два года спустя попытку повторили — объявили новый конкурс. И с тем же результатом, то бишь без оного.
Еще через четыре года — третья попытка. На сей раз, казалось, сделали все, от них зависящее, дабы рассчитывать на успех. Даже пригласили — персонально — к участию пятерых скульпторов-академиков: Марка Антокольского, Александра фон Бока, Николая Лаврецкого, Александра Опекушина и Матвея Чижова. Независимо от итогов, им было обещано солидное вознаграждение — по пять тысяч серебром. Не помогло.
После этого от замысла не то чтобы отказались, но пребывали в растерянности, надеясь разве что на случай…
И он заставил себя ждать всего пару лет. В 1889 году к Александру Третьему пришел художник Павел Васильевич Жуковский. Он родился в Германии. Рано оставшись сиротой, бо´льшую часть жизни провел в Европе. В юности увлекся живописью и скульптурой, изучал их самостоятельно, благо замечательных образцов европейских в достатке, а талант у него был, не особенно яркий, но несомненный. Он принес императору свой эскиз памятника его отцу. Эскиз императору понравился — и он отправил автора к архитектору и реставратору памятников российской архитектуры Николаю Султанову. Тот довел эскиз до окончательного проекта, скульптуру для которого заказали Опекушину.
В 1898 году в Кремле был открыт памятник воспитаннику Жуковского, созданный по эскизу Жуковского-сына и с работой скульптора, за несколько месяцев до гибели Александра Второго прославившегося по России памятником другому воспитаннику Жуковского, «победителю-ученику».
Жизнь придумывает сюжеты лучше нас…
Двадцать лет спустя, весной, сразу после бегства-переезда большевистского правительства из Петрограда в Москву, тот памятник был взорван — одним из первых при новой власти. Аккурат к столетию со дня рождения Царя-Освободителя.
Между тем все советские десятилетия благополучно простояли на своих местах памятники его прабабке, деду (целых два!), отцу и сыну (этот, правда, работы Паоло Трубецкого, с места убрали и задвинули в угол музейного двора, и над забором с улицы виднелись голова и плечо). Не повезло только дяде — таганрогский памятник Победителю Наполеона перестал существовать лет через десять после памятника племяннику…
К слову, вторым — после императорского — свалили в Москве, в том же восемнадцатом, памятник Освободителю Болгарии генералу Скобелеву. И тут же — на его месте, на Тверской площади, — возвели Обелиск Свободы, по замыслу большевистского вождя, призванный символизировать советскую конституцию (еще не существующую, дожидаться ее пришлось лет шесть) и положить начало монументальной пропаганде новой власти, убеждать, что она сама, эта власть, каменно-монументальна, установилась навсегда. В тридцать шестом прежняя конституция была переписана Сталиным. И, видимо, довольно быстро Свобода стала вовсе без надобности. В сорок первом обелиск снесли. В ночь на двадцать второе апреля. Ко дню рождения Ленина. Но той символики уже никто не заметил.
Куда ты скачешь, гордый конь, и где отбросишь ты копыта?..
В России жить не запретишь!..
Среди забытых поэтов, на чьи книжки набредал, блуждая по библиотеке Ивана Розанова, обратили на себя мое внимание двое. Иронической безвкусицей своих псевдонимов: Аполлон Коринфский и Дмитрий Цензор.
Оказалось, так их и звали, что впору — для печати — псевдонимы придумывать, а у первого еще и отчество античное — Аполлонович. Это дед-мордвин расстарался. Вернее, постарался — блестяще отучился в Императорской Академии художеств, золотую медаль получил за проект архитектурный в коринфском стиле, за что велением Александра Первого был удостоен потомственного дворянства и переименован — из М.П.Баренцова в Аполлона Коринфского, император бывал на похвалы не скуп. Так и стало то имя родовым — на три поколения.
Семейство обитало в Симбирске. И Аполлон-младший гимназические годы провел за одной партой с младшим на два года одноклассником Владимиром Ульяновым. Потом пути разошлись, хотя оба стали печататься: один — как «журналист», другой — свои стихи и собранные им в разных губерниях «из духовной поэзии». Стихи, впрочем, были примерно такими: «Поздно! Цветы облетают, Осень стучится в окно… Поздно! Огни догорают, Завечерело давно… Поздно… Но что ж это, что же, — С каждой минутой светлей, С каждой минутой дороже Память промчавшихся дней!..» Так скажем, ближе к Майкову, нежели к Брюсову.
Лет тридцать спустя один стал в России самым главным, другого сослали в Тверь. Стихи он писать перестал. Помер в тридцать седьмом. Своей смертью. Режим, установленный в России бывшим одноклассником, называл «архинасильническим». Видимо, был у них в гимназии учитель, не равнодушный к сему префиксу…
Цензор был помладше и, подросши, как раз угодил в приливную волну символизма — по заглавиям книжек видно: «Крылья Икара», «Легенда будней». Бывал на «Пятницах» у Случевского, на «Башне» у Вячеслава Иванова, входил в гумилевский «Цех поэтов», был знаком с Брюсовым, Сологубом, Ахматовой, Мандельштамом. Правда, из окружающей их поэтической среды выделялся разве что фамилией. Блок, прочитав его стихи, заметил, что он «временами поет, как птица, хотя и хуже птицы». И правда хуже: «Сегодня звуки и движенья Заворожил упавший снег, И нежностью изнеможенья Овеян уличный разбег…»
В советское время жил, в общем, я бы сказал, соответственно обстоятельствам. Изредка печатал стихи. Вступил в партию. Перед самой войной стал секретарем партийной организации Ленинградского отделения Союза писателей. И книжку издал…
Забыты оба. Но все-таки занятно, что новая власть оказалась снисходительней к Цензору, нежели к чему-то там античному…
Чуковский, узнав, что Л.Я.Гинзбург написала комментарии, хмыкнул: «Значит — кто с кем и кто кого?»
Тынянов писал, что пушкинское отношение к Тютчеву — отношение профессионала к дилетанту (за сто лет до Тынянова в ходу был иной, французский вариант — «аматёр»). Потому, дескать, что у Тютчева преобладает лирический фрагмент. Подразумевалось при этом видимое отсутствие формальной завершенности, как, например, в сонете, не говоря уже о поэмах, каковые в конце двадцатых годов прошлого века, когда сочинялась тыняновская книга, да и в пушкинские времена, если не считались обязательными, то по меньшей мере ожидались от поэтов истинно значительных.
Однако лирика вообще, по природе своей, фрагментарна, ибо чувство дискретно, равно как мысль или память. И Пушкин — едва ли не совершеннейший в русской поэзии мастер фрагмента («Телега жизни», «Не дай мне Бог сойти с ума…», «Сцена из “Фауста”» etc). В отличие, к слову, от… живущего в Германии, беседующего не только с Гейне, но и с Шеллингом, Тютчева, который, как правило, договаривает…
«…И мы плывем, сияющею бездной Со всех сторон окружены».
А поэм нет у не последних в русской поэзии Вяземского, Ходасевича, Мандельштама etc…
В декабре две тысячи третьего, к двухсотлетию со дня рождения Тютчева, в Мюнхене, в самом центре, в Саду Поэтов, открывали единственный на всю Германию памятник русскому поэту. Рядом с Гротом Гейне, где сидит подернутая паутиной Муза и печалится — по нему, некогда заехавшему, забредшему на несколько месяцев сюда, на германский юг, в баварскую столицу.
Тютчев был с Гейне знаком и даже переводил его стихи, так что место для памятника долго искать-выбирать не пришлось.
Утро выдалось пасмурно-серым, словно бы сулящим дождь. Тем не менее публики собралось изрядно — и немецкой, и русской, из здешних, эмигрантскими волнами двадцатого века принесенных.
За четверть часа до начала действа в парке появилось несколько молодых людей в джинсах и курточках, безмятежно гуляющих, с любопытством поглядывая по сторонам. Кабы стоявший рядом русский вице-консул по культуре не сказал мне, что это — охрана, нипочем не догадался бы. Минут пять спустя пришли «охраняемые» — пять-шесть правительственных чиновников в главе с министром-президентом Баварии Эдмундом Штойбером, от его резиденции досюда — с четверть километра. И почти сразу — с другой стороны — шествие российской делегации, тогдашний министр иностранных дел Игорь Иванов в сопровождении брянского губернатора (тютчевская усадьба Овстуг — из его краев, как же без него?) и еще человек сорока.
Речи обоих министров были профессионально улыбчивы и кратки — по десять минут (вместе с переводом). И на прозвучавшее у Штойбера в самом конце — о том, что этот памятник «счастливо нарушает» сложившуюся за последние десятилетия — дискуссионную — традицию памятников «несколько абстрактных» — тем, что он реалистичен, едва ли обратил бы я внимание, если бы вице-консул не откомментировал тут же вполголоса: дискуссия на эту тему длилась несколько месяцев, и «российская сторона» додавила-таки баварскую до капитуляции — мол, делайте, как хотите…
Зато губернатор разговорился на полчаса с лишним — и биографию поэта напомнил, и про то, сколько лет прожил Тютчев в Мюнхене, не забыл, и, главное, развернул повествование о несомненном влянии брянщины не только на пейзажную лирику тютчевскую, но и на все его творчество…
Немцы, конечно, люди воспитанные, глазом не моргнули, русские слушатели, как я заметил, вскоре перестали слушать все эти банальности. И только вице-консул бушевал сквозь зубы — накануне он добрых полчаса вколачивал в губернаторскую голову, что регламент надобно соблюдать, регламент, четыре минуты, четыре, ну, никак не больше пяти, и вот на тебе…
Наконец два министра стянули покрывало с монумента. И два православных священника двинулись освящать скульптуру, лихо помахивая кадилами, так что в толпе тут же образовалась просека. И… даром что ли символисты русские зачислили Тютчева в свои предтечи! — хмурое утро внезапно прорезал солнечный луч, прямо на поляну хлынуло солнце, и вскоре небо над головами стало пронзительно синим, совсем не декабрьским…
Потом, в обычной для подобных «постскриптумов» разноголосой сумятице, брянский скульптор-автор упоенно давал интервью телевизионщикам — о том, как страстно добивался он сходства портрета с оригиналом, о своем творчестве, которое, мнилось ему, в Европу окно прорубило…
Впрочем, это — из другого поэта.
А мы пошли через парк — между стоящими поодаль, по обе стороны аллеи, Шопеном и Конфуцием. И если прежде соседство этих двух здешних старожилов представлялось случайным и странным, то теперь… Теперь привиделась вдруг паутинная связь — тютчевская: Шопен единственный раз побывал в Мюнхене в ту пору, когда Тютчев здесь жил, и тогда же философы, с которыми общался поэт, увлекались идеями великой китайской философии, наиболее знаменитые книги которой уже были переведены на немецкий, и едва ли случайно отзывается эхом из Лао-цзы: «Язык мыслям лжет», — тютчевское, в Мюнхене сочиненное, «Silentium!»: «…Мысль изреченная есть ложь»…
«Как слово наше отзовется…»
По-разному…
Жил-был в первой половине прошлого века очень хороший музыкант. Московскую консерваторию с блеском окончил по двум классам — органа и композиции.
В двадцатых годах, совсем еще юным, выступал-гастролировал с сольными органными концертами.
В тридцатых его органную музыку исполняли во Франции, Чехии, США.
Ему не стукнуло и тридцати, когда начал преподавать в своей alma mater. Среди его учеников впоследствии были такие звезды, как Альфред Шнитке, Николай Каретников, Родион Щедрин.
И преподавая, продолжал сочинять — оперетты, концерты, сонаты для фортепьяно, марши, романсы.
И знают по сию пору от мала до велика из написанного им… две детские песенки: «Мы едем, едем, едем в далекие края…» и «С утра сидит на озере любитель-рыболов…»
Звали хорошего музыканта Михаил Старокадомский.
«Слышно, что юный атлет наш испытывает силы на новом поприще и пишет трагедию “Борис Годунов”. По-моему, должно надеяться, что он подарит нас образцовым опытом первой трагедии народной». Осень 1825 года. Вяземский на страницах «Московского телеграфа» предуведомляет публику о том, что ей предстоит встреча с творением совершенно замечательным. Которое, правда, еще не завершено, лишь на две трети написано. Которого — даже в отрывках — еще никто не читал, и он, Вяземский, — тоже. И «слышно» — ему самому, в письмах из Михайловского. Однако он знает поэта. И потому рискует без колебаний.
Первый случай в русской критике, в истории русской литературы, быть может и не только в русской, не знаю, не встречал.
Следующего ей, литературе, пришлось подождать. Полтора века.
В середине семидесятых годов прошлого столетия почтенный критик Иосиф Гринберг сообщил читателям «Литературной газеты», что их ожидает замечательное событие. Можно сказать, эпическое. Встреча с поэмой Егора Исаева «Даль памяти». Которая, правда, еще не написана, но с отрывком познакомиться можно, он тут же и напечатан. Которой, по мнению критика, не прямо, конечно, выраженному, но понятно, предстоит встать в один ряд с известными, даже прославленными эпическими творениями, на одно из которых намеком заглавия своего она указует.
Этот критик тоже знал поэта. И ничем не рисковал. Потому что знал и то, что по заданному им «шаблону» опубликованное наконец сочинение чиновного стихотворца станут наперебой славословить и другие критики.
Гринберг был человек образованный, со вкусом и стилем. И любил стихи — это видно по написанному им о других поэтах. О настоящих. Да и репутация у него сложилась такая, что могли заказать статью — не могли убедить-заставить написать. Не те времена. Зачем ему понадобилось такое? Не понимаю.
Или и впрямь «бывают странные сближенья»? Хотя автор «Бориса Годунова», молвив сие мимоходом, имел в виду совсем иное…
Валентин Катаев назвал СССР новостройкой-долгостройкой, которая ветшает по мере возведения. Странно, что без последствий…
…искусство медленного чтения искусства.
Десятилетний мальчик учился в монастырской школе. И рано поутру, проходя через внутренний двор Санта-Мария делле Грацие, всякий раз, кроме редких ненастных дней, видел высоко на лесах художника, неторопливо, подчас с длинными паузами, водящего по стене кистью. А когда кончались занятия — и уже начинало смеркаться, — не раз наблюдал, как художник так же неторопливо спускается вниз.
Это длилось три года.
Художника звали Леонардо. Он писал «Тайную вечерю».
Мальчика звали Маттео Банделло. Он потом вспоминал художника на лесах. Он прожил долгую жизнь в бурные времена. Полвека спустя он издал книгу своих новелл. Ею зачитывались в Италии. Ее переводили по всей просвещенной Европе. Она стала одной из самых знаменитых книг итальянского Ренессанса.
Через полстолетия «Ромео и Джульетта» и еще несколько новелл Банделло преобразились в пьесы — под пером Шекспира. В классику северного Возрождения. В Англии, которая не могла похвастаться собственной живописью, но гордилась театром своим. Не остановленным мгновеньем ви´дения, но многоцветным движеньем игры.
Живописи, которую признали бы во всем мире, пришлось дожидаться еще три века. Прерафаэлитов, напомнивших своими полотнами о временах до Рафаэля. И о Леонардо. И о Шекспире — о «Ромео и Джульетте», которых, впрочем, и Форд Мэдокс Браун, и Фрэнк Бернард Дикси изобразили не на шекспировской сцене, где девушек играли юноши, но с поистине италийской, ренессансной страстью и нежностью…
«Творческий процесс имеет начало, но не имеет конца… Все самые образцовые произведения лучших мастеров лишь более или менее выправленные черновики» (Сигизмунд Кржижановский).
«Тайная вечеря» осталась незавершенной. Попытка писать масляными красками по сырой штукатурке оказалась неудачной. Штукатурка стремительно высыхала, изменения, поправки, дополнения становились слишком трудоемкими, медленными, рука не успевала за мыслью. Ко всему тому краска не срасталась с влажной стеной — и впоследствии фреска изрядно разрушилась…
Впрочем, и большинство других своих творений Леонардо считал незавершенными. Те, которые давным-давно признаны гениальными. И не догадаться, не узнать — что хотел — и мог — сказать художник. Его биограф писал, что «ненасытное желание познать все окружающее и проанализировать холодным рассудком глубочайшие тайны всего происходящего обрекало произведения Леонардо на незавершенность».
Черновики…
…а может быть, совершенство и есть некая, лишь художнику и никому более видимая незавершенность, остановленное мгновение, которое длится и длится…
Среди многочисленных Указов Петра Первого есть один, к делам государственным, вроде бы, не имеющий ни малейшего отношения. «Незаконно-рожденных отдавать в художники».
Вспомнилось, потому что Леонардо был незаконнорожденным.
…но всякая аналогия колченога…
Задумав изобрести-построить летательный аппарат, Леонардо изучал, пытался понять механизм полетов птиц и летучих мышей. И, размышляя о полете коршуна, внезапно отвлекся — очень ранним воспоминанием: «…когда я еще лежал в колыбели, ко мне прилетел коршун, открыл мне рот своим хвостом и много раз касался им моих губ».
Психоаналитики, начиная с Фрейда, естественно, обратили внимание на этот фрагмент, на то, чего помнить Леонардо не мог, на эту, как они озаглавили, «фантазию “гриф/коршун”», возникшую из глубины сознания, из-под сознания. И, естественно соотнесли «фантазию» с тем, что во времена Леонардо уже было известно: изображение коршуна в священных иероглифах древних египтян — богиня Мут, символ материнства, ибо пол птицы тогда определять не умели и полагали, что все коршуны — пола женского. А беременеет эта птица-дева в полете — от веющего над землей и людьми божественного духа-ветра. Непорочно.
В «фантазии» Леонардо птица — символ, архетип матери, которой он не помнил, ибо первые годы провел у родителей отца, а позже, когда брак отца оказался бесплоден, тот его усыновил-узаконил…
Среди многочисленных свидетельств-воспоминаний о Леонардо есть и такое: он покупал на рынке птиц и выпускал их на волю.
Птица не должна жить в клетке…
До сих пор жалею, что так и не собрался когда-то, лет тридцать тому, посмотреть поставленного в Театре теней «Гамлета». А ведь как, помнится, хотелось увидеть тень «тени отца» Принца Датского…
Проза — как стихи: «Беда, барин, буран»… Опасность подчеркивается разверстым — на три ударения — «а» и аллитерацией — с двумя лишь из десяти не совпадающими звуками: «барин — буран»…
«Октябрь уж наступил — уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей»… Первый «уж» пролез в стихи, чтобы выполоть и поглотить звук-сор-няк, гласный призвук предыдущего слова — «октяб/ы/рь», который у стихо-творцев прорастает в подобных случаях нередко (тем же занят «уж» и в «Онегине»: «Театр уж полон, ложи блещут»…), Пушкин тут впускает первого «ужа» не задумываясь, на слух, можно сказать, машинально. А второй — в том же стихе — появляется, дабы сообщить об осени северной, где «последние листы» спадают наземь в начале октября…
…какой хороший звук: черничные леса — птичий щёлк, переходящий в лиственный шелест…
…эпитет — дактилоскопия стихотворца…
Несмотря на все попытки объяснить, так и осталось для меня неизвестым — что такое метаметафора?
А вот метафора, одним-единственным эпитетом явленная: «С утра хрустящий яблочный морозец», — и сразу холодок ассоциаций…
О подсознательном (зазеркальном) в поэзии. У Маяковского в «Облаке» (и отчасти во «Флейте», но меньше), в поэме про то, что — и как — не удается любовь, не получается разделить ее, поделиться своею, бросается в глаза (sic!) обилие, даже чрезмерность, избыточность составных и каламбурных рифм («Видите — спокоен как! Как пульс покойника»; «догнала, зарезала, вон его!» — «как с плахи голова казненного» etc.), а также созвучий неточных («Вошла ты, резкая, как „нате!“, муча перчатки замш, сказала: „Знаете, я выхожу замуж“»; «Это было, было в Одессе» — «Восемь. Девять. Десять»; «Опять влюбленный выйду в игры, огнем озаряя бровей за´гиб. Что же! И в доме, который выгорел, иногда живут бездомные бродяги» etc.). Точные созвучия не даются, все время приходится преодолевать дисгармоничную (для автора), нерифмующуюся, несозвучную ситуацию. То, что звук не находит отзвука. Иначе говоря, здесь — точное соответствие: про что — и как.
Поэзия и перевод — разные искусства: поэт стремится к наивозможной точности того, что хочет сказать он; переводчик — того, что хотел сказать — и сказал! — другой. Психология восприятия художественного текста спорит с психологией творчества. Перевод — результат этого спора.
Шервинский говорил, что буквализм — это неудавшаяся точность.
Однако бывают в переводах стихов неточности столь удавшиеся, что поколениями твердятся наизусть, затверживаются — до несомненности.
Самое знаменитое в России стихотворение Бодлера «Альбатрос», ставшее, можно сказать, фирменным знаком раннего русского символизма, впервые перевел еще в конце позапрошлого века никакой не символист, а народоволец Якубович.
Когда в морском пути тоска грызет матросов,
Они, досужий час желая скоротать,
Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов,
Которые суда так любят провожать.
Далее, напомню, восемь строк про то, каким унижениям-издевательствам подвергается птица на палубе, среди гогочущей толпы-матросни. И катрен-финал — сравнение поэта с альбатросом: обоим в низменной/земной жизни мешают «исполинские» крылья.
Излагаю схематичной прозой то, что более или менее искусно варьируется в переводах, которых сходу набрать можно с полтора десятка, а ежели поискать, обнаружится и поболе.
Посредственный стихотворец, воспевая излюбленную своими соратниками антитезу «воля-неволя», и сам, пожалуй, не заметил, как соскользнул в небогатую находками символику, с тоской, «грызущей матросов» (!), с «беспечными» птицами, угодившими в тягостный плен, и прочим.
Символисты отнеслись к иноземной птице, к этому подарку судьбы, куда как более умело и рачительно. Ведь со времен пушкинского «Пока не требует поэта», романтического образа двойственной жизни поэта — между «заботами суетного света» и душой, встрепенувшейся от звука «божественного глагола», словно пробудившаяся птица, вполне традиционный для романтиков орел, с тех самых, повторю, времен, ничего нового на сей счет в русской поэзии не появлялось, а прежнее забронзовело, патиной классики покрылось. И вот на тебе!..
И полетели альбатросы, и матросы стали их ловить добрую сотню лет — от Эллиса с Мережковским до Левика с Микушевичем. И незачем, вроде бы, задаваться банальным вопросом: как удается им, матросам, словить летящую над кораблем птицу, да еще такую большую? Символизм, знаете ли, и птица ему попалась — в масть, не до подробностей…
Но Бодлер не символист. Его поэтика, его метафоры — иного происхождения. Из русских поэтов первым это понял Ходасевич, когда переводил и печатал в парижском «Возрождении» его «Поэмы в прозе». Будь по-другому, едва ли, по-моему, он, примерно тогда же написавший статью «Символизм», взялся бы за символиста.
Бодлер точен, он сказал не совсем то, даже совсем не то, что прочитали переводчики.
«Часто, чтобы поразвлечься, члены команды
Ловят альбатросов, широких (ширококрылых) морских птиц,
Которые следуют — вялые попутчики —
За кораблем, скользящим над горькими/солеными безднами».
Дословно. Буквально.
Из многочисленных переводчиков лишь один-единственный переложил сказанное по-французски в русские стихи именно так. Шершеневич.
Для развлечения порой толпе матросов
Случается морских огромных птиц словить,
Дорожных спутников, ленивых альбатросов,
За судном любящих по горьким безднам плыть.
Не «беспечных», но «ленивых» («вялых»), не «летящих» над кораблем, но «плывущих» за ним.
Переводчик добросовестно, внимательно следовал за Бодлером, за его словами. Вот только стихи у него — как стихи — получились слишком тесными, что ли, подчас даже неуклюжими, словно бы таящими в себе загадку для читателя: с чего бы это французы так долго читают-перечитывают и высоко ценят этого поэта своего, ежели он и в оригинале таков? Потому, вероятно, никто и не заметил толком его буквализма — неудавшейся точности. Поэтической…
В отличие от русских переводчиков своих, Бодлер видел альбатросов, униженно, то бишь низко, по воде, следующих за кораблем в ожидании брошенного им «халявного» куска пищи. И матросы ловили их удилищами, нацепив съестную наживку на крючок…
И пришедшее на ум сравнение просто и естественно: так и поэт становится пленником и развлечением толпы, когда изменяет полету и тянется за даровой, земной поживой. Не по чьей-то злой воле — сам.
Только и всего…
Так что смысл французского стихотворения, разумеется символический, мягко говоря, не совсем тот, какой вот уже почти полтораста лет популярно декламируется — и декларируется — по-русски…
…Кстати о Бодлере. Во второй половине восьмидесятых я готовил к публикации в журнале, где тогда служил, статью о русских переводах «Альба-троса». И понадобилось мне полистать «Цветы зла» в переводах позабытого ныне Арсения Альвинга, один из трех первых полных переводов бодлеровской книги, изданный в девятьсот восьмом и не оставивший сколь-нибудь заметного следа в «русской бодлериане». Ни у кого из знакомых коллекционеров-библиофилов книжки не нашлось. Пришлось отправиться в Российскую библиотеку (тогда еще «Ленинку»). В Отделе редких книг, где по каталогу значился экземпляр, девушка, пошарив на стеллажах, сообщила мне, что книга «на руках».
Заинтересовать сие издание могло, по-моему, разве что кого-то, сочиняющего диссертацию о «русском Бодлере». И едва ли — надолго.
Пришел в библиотеку недели через две. Книжка «на руках». Нельзя ли узнать — у кого? Никак — для этого надо просмотреть все «формуляры», а их — сотни и сотни.
Еще несколько дней спустя, проходя мимо библиотеки, заглянул туда снова. То же самое.
Часа через полтора-два, за чаепитием в Литературном музее, упомянул к слову, повода не помню, об этой странной истории. Обсуждения, понятно, не предполагалось. Однако неожиданно откликнулась незнакомая мне прежде женщина лет шестидесяти, тоже гостья, нас представили друг другу, но имя-отчество скользнуло мимо слуха, не запомнившись. А вы, говорит, попросите их посмотреть в шкафу… с порнографией. И видя мою растерянность, добавила, что тридцать с лишним лет прослужила в Ленинке, в этом самом отделе, там и не такие странности бывали.
На обратном пути, сообразив, что библиотека еще открыта, завернул туда — и воспользовался советом, пояснив, от кого получил. Девушка нимало не удивилась, кивнула, ушла за какую-то дверь в глубине читального зала и вскоре принесла мне книжку.
Я раскрыл ее. На форзаце был наклеен экслибрис. Nu…
Ста тридцатью годами ранее парижский суд приговорил первого издателя «Цветов зла» к штрафу и повелел исключить, выдрать из книги шесть наиболее безнравственных стихотворений.
Отменили приговор почти век спустя.
Не отзвук ли — в «русском Бодлере»? Ведь известно, как причудливо драма может отозваться-зарифмоваться в истории…