Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2016
Пытаясь поэтической овладеть магией,
стремлюсь к экономной речи…
Евгений Карасев
Минимализм утешителен,
но не до такой же степени.
Белла Верникова
Поэзия живет между полюсами. Навскидку: классичность и авангардность, ученость и наив, прозрачность и «темный стиль», украшенность и простота, визуальность и музыкальность, эпичность и лиризм. Не последнее место занимает и такая пара: минимализм и — за отсутствием, пожалуй, лучшего слова — барочность. Речь, понятно, не о барокко как о большом стиле, а лишь об отдельных его свойствах, тех, что обеспечили ему имя: причудливости, затейливости, странности и эффектности — первоначально ведь слово «барокко» означало жемчужину неправильной формы. С другой стороны, минимализм тоже иногда понимают как отдельный стиль, но в рамках нашего разговора он является не строгой системой взаимообусловленных элементов, а лишь неким набором свойств, понимаемых зачастую различно, по обыкновению — интуитивно.
Минимализм — что бы под этим словом ни понимать — считается сегодня хорошим тоном. Видимо, отчасти это вполне искреннее и благородное убеждение в том, что в произведении искусства желательно отсечь все лишнее: «Блок говорил, что стихотворение держится на остриях нескольких слов. Велико искушение оставить только эти несколько слов, а все остальное отбросить. Может быть, тогда возникнет квинтэссенция поэзии?»* Отчасти это и стремление поймать ту «точку искусства», в которой оно возникает из эстетически необработанной действительности, произвести их демаркацию. Отчасти же — поскольку речь покамест о доминирующих тенденциях, о «трендах» — и совсем элементарное представление о том, что минималистичная поэзия — дело нетрудное: и правда же, выдать нерифмованное и неритмизованное двустрочие или даже однострочие с претензией на остроумие и новый взгляд на привычные вещи это не поэму написать со сложным ритмом, незатертыми рифмами, вообще, не побоюсь этого слова, — с планом, обнимающим все ее тело. Итак, минимализм в моде. Напротив, «барочность» сегодня часто ассоциируется с избыточностью, тяжеловесностью, ученостью, «филологичностью». Тем паче, что очень немногие обладают достаточной изобретательностью и эрудицией, чтобы с честью вынести на своих плечах большое поэтическое задание.
Тем не менее за обоими «методами» в нашей современной поэзии стоят безусловные имена. А между полюсами — пространство колебаний и поиска, в котором господствующий взгляд проверяется и испытывается. Так, Белла Верникова в маленькой «поэме» (по авторскому определению) «По причине минимализма» ставит в ироническое соседство ряд несопоставимых явлений — сугубо жизненных, даже житейских («Автор не ходит в оперу / и балет / по причине минимализма: / нет денег»), и высоких, имеющих отношение к поэзии и к Богу («на двух каменных плитах / еврейскими буквами справа налево / высечено слово Божье: / НЕ УБИЙ и другие заповеди»), так что само понятие минимализма предстает сомнительным, оказывается под вопросом. Ироническая двойственность авторского отношения особенно отчетлива в финале:
Так художник
узнает законченность своего творенья,
следуя интуиции,
облаченной в пушкинскую максиму:
ТЫ ИМ ДОВОЛЕН ЛИ,
ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК?
По причине минимализма
автор был краток,
но не до такой же степени.
Евгений Карасев в стихотворении «Неотвязчивость» решает (и так и не может решить) дилемму между необходимостью «экономии речи» и ощущаемой им непоэтической расчетливостью такого подхода:
Пытаясь поэтической овладеть магией,
стремлюсь к экономной речи,
минимуму строк.
Но эта расчетливость походит
на поверку лагерную
с ее жесткой краткостью: статья? срок?
Убегая от сродности знобкой,
впускаю в комнату свет солнечный,
ломящийся в окно, словно сноп соломы.
Вспоминаю, как мамкины шлепанцы
хлопотливо шлёндали по дому.
Шлифуя словеса грубые,
точно камень поделочный,
озвучиваю свои вирши голосами птичьими.
И все равно не могу отделаться
от той скупой переклички.
Опубликованное в одной подборке с «Неотвязчивостью» («Арион» № 1/2015) другое «стихотворение о стихотворении» Карасева — «Очарование примитива» (минимализм, кстати, часто сближается с примитивом, или наивом) — опять же рефлексирует над сутью поэзии, причем форма стихотворения как бы и оказывается его содержанием:
Окошки с наличниками,
скворечник с шестом —
стихи обычные,
вроде ни о чем.
Уму здесь восхититься нечем:
ни лукавства, ни игры слов.
…Речка. Вечер.
Уплывающее одинокое весло.
Концовка своей весомой телесностью утверждает то, что ставится под сомнение в начале, — ценность поэтической простоты и даже бедности: нарисованная минималистичными штрихами картина, оставаясь «обычной», имеет редкую плотность, вызывает множество воспоминаний, ощущений и ассоциаций. Вообще, в этом маленьком и «простом» стихотворении очень точно схвачено, чему противопоставлен минимализм: наслаждению от работы ума, «лукавству», «игре слов». Все это — свойства барочности и собственно стиля барокко, для которого принципиально понятие «остроумия».
Бальтасар Грасиан, один из виднейших теоретиков барокко, написавший трактат об «искусстве изощренного ума», понимал остроумие как способность и стремление увидеть и выразить связь между различными предметами (идеями, понятиями и пр.), причем изощренному уму (остроумию) мало истины — он ищет достигнуть еще и красоты; чем менее очевидна связь сближаемых понятий, тем лучше. Вот и его современник итальянский поэтолог XVII века Эммануэле Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля» рассуждает о сем предмете в самых возвышенных выражениях: это «чистейший свет красноречия и поэтического ведения речи, живой дух мертвых страниц»*.
В этом смысле самый «барочный» русский поэт сегодня — Максим Амелин. И дело не только в том, что он известный любитель и знаток поэзии XVIII века, стилизующий ее в собственных стихах: речь о самом типе поэтического мышления, характеризующегося изощренными концептами, риторическими красотами и трудным «латинским» синтаксисом; контрапунктным взаимодействием фантазии, изобретательности и способности к проницательному суждению; сочетанием эмоционального и интеллектуального начал. А самое, пожалуй, барочное его произведение — поэма о Брюсе «Веселая наука», пропитанная эпохой русского барокко.
Название отсылает к поэтическому искусству, ибо так именовали свое занятие провансальские трубадуры, но в нем заключается и типично барочная аналогия между наукой и поэзией; вся первая часть этой чудесной поэмы полна характерным для той эпохи естествознательным порывом, который отчасти выражал себя через любовь ко всякого рода раритетам и диковинам. Брюс у Амелина — изобретатель и первооткрыватель, создатель «аероветролета» (само это слово барочно), электрической лампочки, периодической таблицы элементов и чего только не, а также — в соответствии с легендой — чародей и прорицатель:
Надобно — остановит солнца по кругу бег,
может в глаза тумана напустить супостатам, —
средь июльского зноя вызвать январский снег, —
на море сделать бурю, — вражеский флот пожаром
испепелить внезапно, свергнув огонь с небес.
А вот как описан процесс создания Брюсом, «по науке», идеальной возлюбленной:
…не отыскав достойной пары средь смертных жен,
из цветов разновидных смастерил на досуге
девушку — как живую, — новый Пигмалион:
волосы — георгины, очи — фиалки, руки —
лилии, розы — губы, ландыши — зубы, мак —
щеки; все остальное флоксами — по науке —
и гладиолусами тело скрепил вот так
и нарек по науке — как положено — Флорой
Арчимбольдовной…
К барочной эстетике иронически отсылает и само имя Брюсовой возлюбленной: Арчимбольдовна она, конечно, от итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо, чьи портреты, создаваемые сочетанием предметов (так, «Флора» изображает женщину, составленную из множества цветов), являются хрестоматийным примером барочного искусства.
Важнейшим для барокко было понятие «удивления» (admiratio) — восхищения, изумления, которые должна вызывать в читателе поэзия. Именно поэтому, в частности, барочная поэтика допускала фантастическое и чудесное — в противовес авторитетному аристотелевскому мнению. Вершина чудесного в поэме — путешествие Брюса в надмирные выси, где он получает от Бога три дара: «склянку с росою, сколок / тверди да мех надутый, где заключен эфир / животворящий». Отчетливо ощущается «эмблематичность» этих даров — и не случайно: эмблема — любимый жанр барокко — составляет важнейший элемент амелинской поэтики.
Особенно сильна эмблематичность во второй части, представляющей собой «собрание всех Брюсовых изречений, пророчеств и предсказаний» и пора-зительно напоминающей реально существовавшие книги эмблем с редуцированным визуальным компонентом, когда pictura заменялась словесным описанием. Какое четверостишие-предсказание ни возьми, оно так и просится на гравюру:
Воссоздать низверженного Колосса
соберутся дерзостные умы, —
крыльями снабдят, навернут колеса
и втолкнут в объятия светотьмы.
Вторая часть поэмы еще в большей степени, нежели первая, рассчитывает на встречное остроумие читателя, который должен быть способен расшифровать смысл изречений, за которыми порой угадываются вполне конкретные исторические события — но в виде ребуса. Читать этот текст непросто даже вопреки чисто эстетическому наслаждению от многих строк — он требует постоянного напряжения ума и внимания. Как тут не вспомнить о Гонгоре, который полагал, что поэт доставит читателю большее удовольствие, заставив его темнотой стиля размышлять и искать идею среди теней подобий. Автор намекает нам (в соответствии с барочной традицией построения поэтической книги — навроде «Вертограда многоцветного» Симеона Полоцкого):
Азбучным порядком или по числам
можно перечитывать четверни, —
то скудея, то прирастая смыслом,
совместимы, как их ни поверни.
Разумеется, замечательное попадание Амелина в дух и тон барокко не означают отсутствия дистанции: здесь имеет место не попытка воспроизведения барочного текста, а своего рода двойная экспозиция, сочетающая «изображения» прошлого и будущего России (так, поза Петра верхом на коне описывается через сравнение с памятником Фальконе, установленным много позже), причем на уровне стиля точно так же, как на уровне содержания. Играет на этот эффект и остроумный прием маргиналий, когда стилизованный стихотворный текст прозаически «перетолковывается» на полях, и столкновение в самом стихотворном тексте изысканно старинных и совершенно современных слов, создающее особое, пряное удовольствие от чтения:
Ящик раскурочивая Пандоры,
помни, взять стремящийся все дары,
что болезни, бедствия и раздоры
первыми появятся из дыры.
«Веселая наука» — своего рода крайний случай, но барочность свойственна Амелину и в тех его текстах, которые никакого отношения к стилизации не имеют: это органическое свойство его поэтической индивидуальности. Вот, например, из недавней подборки «Где-то в Поднебесной» («Октябрь» № 2/2015). Казалось бы, где Рим, а где Крым, где Китай и где барокко, но и здесь («Над водами Хуанхэ в ее верхнем течении») Амелин верен себе:
Я однажды невдалеке
от истока большой реки,
что прозрачные воды с гор
шумно вскачь, резвясь как дитя,
катит, глядя сквозь них, стоял
долго-долго, а в голове
проносилась видов иных
пестроцветная разнота.
Вот, юнеющая стремит
змеевидновитый поток
взбаламученных волн слегка
меж холмов красно-ржавых вниз,
чтоб затем чрез пустыню течь,
повзрослев и раздавшись вширь,
и с погибелью разливной
плодородную взвесь нести.
Изможденная под конец,
к устью выдохшись и устав,
по равнинам сонной струей
желтоватую в море муть
гонит, что житейской вотще
люди мудростью любят звать,
но пока игрива она
и чиста в начале пути.
Здесь и неистребимая затейливость, «пестроцветная разнота» словесного ряда, и сложный синтаксис, и явная эмблематичность, и остроумный (в спе-цифически барочном смысле) концепт, который традиционную метафору «реки — жизни» преподносит в «странном», противоположном обыкновению духе, так что мудрость, порождаемая возрастом, предстает «мутью».
Менее очевиден случай Владимира Строчкова, но и в отношении его поэзии можно не колеблясь произнести слово: «барочная». Это касается и ее духа, и буквы. Поэзия Строчкова — грандиозное в своем постоянстве memento mori: сознанием бренности и предощущением смерти полны многие его стихотворения (если не большинство). Вот, например, из недавнего:
В жизни длинную минуту
обнаружились уже
на пороге тьма и смута,
тьма и смута на душе.
И отсрочки не проси ты:
плохо или хорошо,
но просеен через cito
смерти тонкий порошок.
Растянуть остатки тянет,
хоть на четверть, хоть на треть,
но вот-вот пора настанет
снизу землю посмотреть.
Перевернута фигура,
размываются края.
Это камера обскура,
это мертвая натура,
это родина моя.
Здесь ощутима вполне барочная меланхолия, и все стихотворение предстает этаким натюрмортом («мертвая натура») в жанре vanitas — с черепом на столе. Смерть с точки зрения вечности (единственной сто´ящей точки зрения для носителей барочного сознания) оказывается «родиной» — в том смысле, что из праха земного человек создан и в него возвратится. Игра с латинским написанием русского слова «сито» (cito — «скоро») и упоминание камеры обскуры — любимого инструмента художников XVII века — закрепляют эти барочные ассоциации.
А вот — из еще более недавнего:
Уже не вышло умереть как снег,
как первый снег, легчайший, белоснежный,
негрустный, беспечальный, как ночлег,
наивный и случайный, как надежды.
Но поздно даже умереть как снег,
глубокий снег, холодный и широкий,
в котором птица, зверь и человек
оставили следы среды, уроки.
Осталось только умереть как снег,
последний снег, нечистый снег, набухлый
и грузный, оставляя скользкий след,
разводы, чуть похожие на буквы.
Уподобление смерти тающему снегу, может быть, и не ново (достаточно вспомнить вийоновские neiges d’antan), но в сочетании с неожиданной концовкой по-барочному остроумно: умирая, поэт оставит после себя «разводы, чуть похожие на буквы», причем традиционно высокий статус поэзии здесь ставится под вопрос барочным же натурализмом метафоры. В последних строках, намекающих на картину разложения плоти, обнаруживается свойственная искусству барокко эстетика ужасного, разверзавшая гробы и тащившая на трагическую сцену трупы героев. Как и вот в этом, например, фрагменте, где прошлое и будущее сходятся в нескольких сильных и довольно отталкивающих образах:
Младенец спит в своем родном гробу
младенческом, в изгнившей колыбели,
и спят морщины у него на лбу.
Его зовут Эдип.
Он Сфинкс.
Он спит.
Он ждет.
И с жирным поцелуем мать идет
к его судьбой прописанной постели.
Макаберная обстановка не редкость в стихах Строчкова. Вот как они обыгрывают остановку времени в связи со смертью героя (мотив часов и их раздражающего хода вообще часто у него появляется — механический тик-так будто заменяет песочные часы с натюрмортов vanitas):
Зуммер умер, таймер сдох,
навсегда тик-так затих,
всюду миги дохлых блох,
выпали от сих до сих,
и окрест покрылось все
дохломухами минут,
тараканами часов,
мертвых суток там и тут
кошкотрупы там и сям,
свинотуши гиблых лет,
по умолкнувшим часам
жизни больше нет как нет…
Стихотворение напоминает натюрморты с насекомыми, пустыми ракушками (аллегориями смерти и бренности) и тронутыми тленом фруктами — или с мясными тушами. Отнюдь не хочу сказать, что Строчков воспроизводит эти барочные натюрморты специально — но европейский язык символов, в общем, един. Такое вот сюрреалистическое барокко — или барочный сюрреализм…
Барочен — в более широком понимании — и сам язык Строчкова с его чрезмерностью, расточительностью, затейливой окказиональностью, сложной словесной вязью, пристрастием к «докручиванию» метафоры до предела, сближению несходных вещей на основе звукового сходства их означающих. Вот типичные строки:
В устах его ком безударных слогов
вид комы бездарно являет…
Это сейчас, а в двухтысячных Строчков писал еще «гуще»:
Распускаясь вольным заплетыком,
загулим, как голуби на ветке,
и куда там диким ежевикам
так сплестись, как мы в пустой беседке.
Выпучив базедку вспучетлений,
косною мукою перемелем
дребедень прошедшей злободени,
протрусившей, словно старый мерин.
Частенько этим иллюзионистским языком у Строчкова трактуется тема сна — одна из любимейших. Центральный барочный тезис «жизнь есть сон» вполне справедлив в его отношении: в стихах акцентируется зыбкость граней между сном и жизнью, причем сон предстает репетицией смерти, а раз так, то и жизнь приобретает мертвенные тона, оказывается всего лишь оптическим эффектом, «обманкой»:
Фьюти-пьюти, передержки, сантименти…
Птичка, птичка, прояви свое искусство,
закрепи меня в цвету на фотоленте!
Нет, не вышло, человечек. Пусто-пусто.
Гармония тут если и рождается, то в муках, из диссонанса — как того и требовала барочная эстетика…
Еще один представитель «барочного» полюса современной поэзии — Тимур Кибиров. В первую очередь на мысль об этом наводит «пестрота» его стихов, почти избыточная многослойность цитаций, напоминающая барочную «эрудицию». В любой посвященной ему статье неизбежно упоминание о центонности его текстов, и обычно это свойство объясняют постмодернизмом Кибирова. Однако идея заимствования фрагментов из разных текстов отнюдь не столь нова. Она активно обсуждалась еще средневековыми поэтологами, а в барочной поэтике стала общим местом. Это так называемый принцип «из многого одно» (ex multis unum), или одновременного подражания многим образцам. Описывая его, немецкий барочный поэт Харсдёрфер использует метафору многих ручьев и одного потока: «Тот, кто много читал, пусть как бы из многих ручьев создаст единый поэтический поток»; или, обращаясь к топосу поэ-зии-живописи, советует поэту поступать, «как Зевксис, который свой образ Венеры списал со всех греческих дев, взяв от каждой лишь одну превосходную черту красоты»*. Кибирову, кажется, это чистосердечное и лишь возвышающее оригинал заимствование ближе, чем ироничное, релятивизирующее и деконструирующее постмодернистское, — хотя бы уже потому, что он релятивизм терпеть не может:
С младых ногтей алкавший Абсолюта
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
я, полусонный, понял в ту минуту,
что вот оно, что все-таки нашлось
хоть что-то, неподвластное ухмылкам
релятивизма, ни наскокам пылким
дионисийских оголтелых муз!
Кибиров не постмодернист по духу: в его поэзии, даже в не лучшие для него годы, породившие стихи, исполненные душевного и творческого раздрая, всегда ощущается некая «положительность», своего рода идеализм (пусть и часто самим же автором осмеиваемый), уверенность в существовании высшего начала, или, если хотите, — истины. Даже в таком вроде бы хулиганском тексте, как поэма «Кара-барас» (эквиритмическом перепеве «Мойдодыра» Чуковского), где герой тоже предстает заблудшим и нуждающимся в исправлении, вопреки всем «гностицизмам, солипсизмам, атеизмам», утверждается: «С нами Бог!» А книга стихов, получившая название по этой поэме, заканчивается «Эпилогом», в котором лирический герой высказывает твердую надежду на помощь Отца:
Короче —
вот это, вот это одно —
что мне в ощущениях было дано!
Вот эту прохладу
в горячем бреду
с тех пор я ищу
и никак не найду,
вот эту надежду
на то, что Отец
(как это ни странно)
придет наконец!
И все, что казалось
невыносимым
для наших испуганных душ,
окажется вдруг так легко излечимым —
как свинка, ветрянка,
короче — коклюш!
Подобно тому, как мир предстает у Кибирова построенным, несмотря ни на что, на разумных благих началах («Смысла, смысла, / Смысла, смысла / Домогался и молил» лирический герой «Кара-бараса»), так и его поэзия, несмотря на всю свою пестроту и столкновение многочисленных заимствований, создающих оптический эффект уходящего в бесконечность пространства — пространства русской и мировой литературы и культуры, на самом деле весьма жестко структурирована. Это напоминает рассчитанные эффекты барокко, чьи завихрения и вычуры вполне рационально, интеллектуально просчитывались. Не зря Кибирову так удаются сонеты с их твердой формой — любимый жанр и барочных поэтов.
Как полушутливое автометаописание его стиля можно прочитать шестой сонет к Саше Запоевой:
Чтоб как-то структурировать любовь,
избрал я форму строгую сонета.
Катрена два и следом два терцета.
abba. Поэтому морковь
я тру тебе опять. Не прекословь! —
как Брюсов бы сказал. Морковка эта
полезнее котлеты и конфеты.
abba. И вот уже свекровь
какая-то (твоя, наверно) прется
в злосчастный стих. ссdс. Бороться
нет сил уж боле. Зря суровый Дант
не презирал сонета. Остается
dd, Сашура. Фант? Сервант? Сержант?
А может, бант? Нет, лучше бриллиант.
Это «структурирование любви» (отметим остроумную формулу), собственно, и есть метафора кибировского метода. Здесь и превращение казалось бы случайного, прихотливого (нанизывание рифм) в необходимое; заключение свободного потока в строгую форму. И литературные аллюзии, и саморефлексия искусства. Кибиров мастерски владеет тем ars combinatoria, что так ценилось барочной эстетикой — и на уровне отдельного стихотворения, и книги стихов.
Многие (и лучшие) его творения предстают как комбинационная игра, зачастую управляемая принципом concordia discors, или согласия несогласного. Так, например, «компиляция» «История села Перхурова» (1994—1995) включает в себя бесчисленное множество прототекстов, в числе которых — былина, поздний «анакреонтический» Державин, пушкинская лирика, «Онегин» и «История села Горюхина», поэмы Баратынского, тургеневские «Отцы и дети», чеховские пьесы, живопись Сомова и символистские тексты, блатная песня. Казалось бы совершенно несовместимые произведения и стоящие за ними миры оказываются сопряжены в диссонансное по внешности и чувству, но единое в смысловом отношении размышление об исторических судьбах России.
То же можно сказать и о строении кибировских книг с их неизменно сложной, многосоставной композицией. Как справедливо отмечали критики, «Кибиров мыслит не столько отдельными произведениями, сколько целыми стихотворными книгами: возникает даже ощущение, что каждый текст писался на заранее предназначенное для него место»*. Причем структура книги у него не просто представляет собой строго заданное движение тем и мотивов, но неизменно осложнена специально выделенными разделами, эпиграфами, рамочными элементами (вроде «Вступительного центона», «Заключительного венка сонетов» и «Комментариев» книги «Три поэмы») и прочими хитростями, так что книга предстает поэтическим сводом, напоминающим о барочных книгах-сводах, для которых, кстати, наличие комментариев и указателя было обычным делом.
Склонность к барочной «избыточности» проявляет себя не только в мышлении «большой формой» книги, но и в «изрядной длине большинства текстов Кибирова, так называемых “кибировских километрах”»**, за которыми стоит традиция «лирической болтовни». Собственно, даже в небольших и совсем маленьких стихотворениях Кибирова сохраняется эта интонация «болтовни», задушевного и вроде бы необязательного разговора о будто бы случайных вещах и будто бы только что пришедшими в голову словами. И это как раз то, что полярно минимализму, суть которого состоит в попытке высказать как можно более сжато нечто чрезвычайно значительное — или то, что должно приобрести значительность именно благодаря точности взгляда и идеальности формулировки: чтоб ни убавить ни прибавить.
Вообще, минимализм определяется различно — как и барочность можно понимать сразу в нескольких смыслах. Но если слово «барочный» в отношении современной поэзии используют обычно вполне метафорически и интуитивно (хотя и достаточно единодушно — скажем, к стихам всех трех обсуждавшихся выше поэтов критики так или иначе применяли эпитет «барочный»), то минимализм является объектом достаточно серьезной теоретической рефлексии.
И все же самое простое и самое распространенное его понимание сводится к представлению о краткости текста, как, например, в беседе Ю.Кубла-новского и С.Стратановского, опубликованной недавно в «Арионе» (№ 4/2015): «Правда, меня не тянуло и к минимализму как к приему. Ну, тут все дело в развитии внутренней темы. Минимализм, с моей точки зрения, рискованно влечет поэта к ложному положению: сами эти формальные ограничения: “я пишу восемь строчек” или “я пишу одностишия” — уводят от поэзии. То же самое — в моем понимании — относится и к другим “рациональным играм”…»
Сразу объяснимся касательно терминов. Помимо того, о чем расуждает Стратановский, существует понимание «минимализма» как конкретного явления искусства. Вот как его описывает С.Чупринин: «…хотя многие минималистские произведения и в самом деле невелики по объему, суть здесь отнюдь не в объеме, а в том, что художник сознательно ограничивает свое воздействие на объект, преобразуемый в произведение искусства, лишь самым необходимым минимумом». И, разворачивая объяснение, приводит высказывание Всеволода Некрасова о минималистских опытах Ильи Кабакова: «Художник сводит счеты с художничаньем. Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность — убрана и рамка, остался один лист. На листе — ничего. Что, так и ничего? Не совсем… Не осталось ничего художественного, но остается искусство…»*
Владислав Кулаков тоже напоминает, что «суть не в обращении к “минимальному”, а в “минимальном обращении”, в минималистской установке художника… Лирик — как это ни парадоксально звучит — отказывается считать себя главным действующим лицом собственных произведений. Ему нужна более устойчивая опора, чем творимый по собственному образу и подобию художественный мир. И такая опора находится. Ею становится язык, вернее, идея отчужденности и властности языка, выраженная в известной и сотни раз повторенной постмодернистской максиме: “Не мы владеем языком, а язык владеет нами”»**. По его мнению, не надо путать минимализм с миниатюризмом, «эстетику малых воздействий» с «эстетикой малых форм» (хотя — скажем от себя — они нередко идут рука об руку): «“Малые воздействия” потому и малые, что касаются они только чисто внешних перестановок, формальных, неструктурных вариаций»; «минимальное воздействие, смещение точки зрения — и повседневная рутина оборачивается художественным событием»***.
Минимализм «в узком смысле» теоретиками возводится к авангарду, где эстетическое измерение в пределе отбрасывается. Но нас-то интересует именно эстетическое измерение, и поскольку статья отнюдь не претендует на научную точность, мы будем понимать под минималистской тенденцией в современной поэзии сразу ряд свойств, общее у которых только одно: намеренный аскетизм, стремление к экономии. Если барочность ассоциируется с избытком чего бы то ни было, то минимализм — с отказом от всего лишнего (а иногда, возможно, и от необходимого).
Иногда этим лишним оказываются традиционные атрибуты поэзии — метр и рифма. По мнению Алексея Алехина, минимализм для поэзии органичен в принципе, но особенно — для свободного стиха: «Поэзия — самая краткая, сжатая до предела из доступных человеку форм высказывания, если не считать математических формул. Как известно, одна поэтическая строчка по эмоциональному воздействию бывает эквивалентна нескольким страницам прозаического текста. Освобожденный от любых наполнителей, связок и соединительной ткани верлибр в этом смысле предоставляет абсолютные возможности. Не случайно именно емкость и лаконичность почитают одним из главных достоинств свободного стиха»*. В отношении алехинских верлибров это действительно так, хотя за верлибр в целом я бы не поручилась — уж очень часто он примыкает к минимализму только в смысле «малых воздействий» авторов на порождаемый ими текст.
В стихах Алехина поэтическим заданием становится довольно сжатое (но не до насилия над дыханием стиха) описание некой картины, за которой встает целое «зыблющееся облако ощущений», нередко метафизического свойства. Так, «Элегия» вмещается в девять строк, в которых неумолимый ход времени явлен через образ старого пиджака, а торжественная и монументальная ода, посвященная «Вечернему размышлению о Божием величестве», редуцируется у него до шести строчек, проникнутых, тем не менее, удивлением перед Божьим миром и его чудесами:
если смотреть с балкона
солнце садится в зоопарке
вероятно в слоновнике
радуются ему слоны или пугаются?
или пытаются остудить поливая из хоботов?
надо пойти посмотреть
Последняя строка симптоматична: как уже неоднократно замечали, поэтика Алехина в высшей степени визуальна, и во многих его стихах мы найдем не только поразительно «схваченные» при всей немногословности картины, но и множество глаголов зрения. Вот несколько примеров из недавней книги «Временное место» (2014): «стукнешься взглядом», «из-за облака выглянет бог-Саваоф», «солдат смотрел на пустую дорогу», «тут к ним впервые заглянул Кусто», «он смотрит мимо бокала», «взгляните в окно», «любуясь утром», «оглядывать мир», «дымит папироской на свае глядя в реку», «а после покурит опять / любуясь», «смотришь в небище», «стою один / и озираюсь…» — и это еще не все. Поэтическим credo Алехина становится, думается, стихотворение «Очевидцы», помещенное в начало книги — сразу вслед за тоже очень важной «Грифельной одой». Композиция его проста — три части, каждая из которых строится по схеме: четыре строфы плюс еще одна. Эти трижды четыре дают каждая некое точное, вроде бы совершенно конкретное наблюдение (от простого «мальчишка зевака / уцепившийся глазом за галку на ветке» до изысканного «столяр подносит рейку к глазам / проверяя кривизну эйнштейновой Вселен-ной»), а перемежающие их три складываются в высказывание об устройстве мироздания, о взаимоотношениях Бога с человеком и о предназначении поэта:
на то Он и понаделал
зрячерожденных
чтобы полюбоваться творением со стороны
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
не заслоняй только не заслоняй
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
о катаракта Гомера!
Завершающее восклицание придает казалось бы прямолинейному тексту загадочную многосмысленность — то ли последний аккорд ставит под сомнение гомеровский авторитет, то ли, напротив, утверждает величие Гомера как поэта, сумевшего на века создать столь яркий мир вопреки своей слепоте, то ли сожалеет о нем, то ли сближает его с Богом (ведь тот «любуется творением» чужими глазами)…
Бог, как и его ангелы, вообще, очень явственно присутствует в поэтическом мире Алехина (в этом смысле он удивительно оптимистичен), но являет себя в малом — «как солнце в малой капле вод». В этом тоже заключен своего рода минимализм: поэт будто верит, что в хорошо увиденном непременно поселится метафизический смысл. Так, картина весеннего пробуждения тополя вызывает образ Воскресения:
из мозолистой задубелой культи дерева
выпрыснули листочки
а ты подумал
как было трудно Ему
воскресать?
возвращаться душой
в измученное тело?
и ангелы поют на небесех…
А в стихотворении «Антресоль», с его сугубой нетривиальностью точки зрения, вопрос о существовании загробной жизни решается по аналогии с человеческими привычками:
загробная жизнь возможна
ведь мы
по образу и подобию Божию
и тоже храним
свои старые игрушки на антресолях и чердаках
только бы Он
не надумал переезжать
Нередко очень важную роль играет заглавие стихотворения, превращаясь в своеобразный ключ к нему, связывая воедино казалось бы разрозненные строфы.
две бабочки
влетели в сад перемешиваясь в воздухе
отчего показалось их целая стая
так грустно
будто мне завтра умирать
Название этого стихотворения — «Телеграмма»: видимо, бабочки являются здесь «телеграммой» от Всевышнего, напоминанием о временности земного существования.
Лаконично описываемый мир Алехина тем не менее до крайности населен разнообразными живыми созданиями, прежде всего птицами — очень частыми гостьями в его стихах. Кошки и собаки, слоны и киты, деревья, рыбы, червяки, бабочки… И далеко не всегда выступающие метафорами или символами чего-то — кроме величия и красоты творения. Природа — от громадного «небища» до одомашненного «зоопарка» — делает тоненькие книжечки Алехина огромными (кстати, наблюдение на полях: «барочные» поэты любят выпускать тома монументальные — достаточно вспомнить почти любую кибировскую книжку, мощные «Наречия и обстоятельства» В.Строчкова или тяжеленькую «Гнутую речь» Амелина, тогда как склонные к минимализму предпочитают тонкие, небольшие по формату книжечки). Причем живые твари и даже вещи наделяются у Алехина душой и сознанием («Элегия», «Мера всех вещей»).
К тому же эффекту раздвигания пространства направлен и такой частый у поэта прием, как соположение нескольких временных рядов, например, современности и священной истории:
Назареянин на белом ослике въезжает в город через
Яузские ворота
а навстречу Ему
патриарх
в мерседесе с охраной
осанна
(«Вербное воскресенье»)
Принцип «большое через малое» проводится и через любимый Алехиным жанр фрагмента:
…и слушая
в вечерних сумерках
как соловей прополаскивал горло
Он сказал:
— а если вздумаешь
ходить по воздуху
смотри не наступи на птиц…
(«Наставление в лодке»)
Видимо, читатель здесь становится свидетелем отрывка из разговора Иисуса с апостолами. Такого рода тексты, которые начинаются и заканчиваются, что называется, in media res, рождают впечатление чего-то огромного и важного, исподволь совершающегося в мире.
Иногда эта поэтика фрагмента реализуется не в виде отдельного стихотворения, а как внешне разрозненные короткие строфы-отрывки, которые на самом деле складываются в единое и цельное высказывание — нужно только подобрать к ним ключ. Таковы, например, «Стансы стихотворца»:
1
вот и передвинули небо
на зимнее время
2
а помнишь как в детстве щипалась
парикмахерская машинка?
3
без поэта
мир почувствовал бы себя несчастным
как женщина без зеркальца
4
ленивое движение маятника за стеклом
незагорелые полоски на твоих ступнях
воскресная музыка из гаражей
вывихнутые почтовые цифры на конверте
— повсюду копошатся личинки слов
5
только тот
кому доводилось делать искусственные цветы
понимает как пришлось Ему возиться
с настоящими
6
оглядывать мир
с высоты человеческого роста
сбирать жужжанье с пчел
спускаться на глазное дно
как водолаз
7
пройти через жизнь
как бабочка пролетает сквозь куст
8
или одолевать так трудно
что самому себе казаться человеком
взбирающимся в «кошках» на телеграфный столб
9
остаться
с охапкой ветра в руках
10
и завершить тем аккордом
когда руки встречаются со своим отраженьем
в черной рояльной доске
11
неба хватит на всех
Движущийся по спирали текст разворачивает одну тему — как подсказывает заглавие, это взаимоотношения поэта с миром. Кажется, его движение можно кратко сформулировать так: от ощущения неизбежного хода времени и приближающейся старости (1) — к воспоминаниям детства (2) — от воспоминаний к творчеству (3) — от восприятия видимых вещей к словам (4) — сближение поэта и Бога как творцов (5) — работа поэта (6) — путь поэта, ощущаемый как самая естественная вещь, (7) — путь поэта и встречающиеся на нем трудности (8) — выражение невыразимого (9) — итог пути, встреча реальности и ее отражения, завершающий аккорд (10) — финал произведения искусства, сближаемый с жизненным финалом (11).
Вообще, у Алехина поэтическая саморефлексия постоянна. Стихотво-рение «Творческие муки» — единственное с метром и рифмой во «Временном месте» (и, на мой взгляд, совершенно замечательное — как бы над собой и своей формой ни иронизировало) трактует как раз тему редукции внешних поэтических признаков:
Без рифмы, без метра и вовсе без музыки — брр! —
кому только нужен твой бедный сиротка-верлибр.
Однако оказывается, что их — свободных стихов — «души летают по небу на птичьих правах» (помня о роли птицы — Божьей вестницы у Алехина, птичьи права здесь стоит понимать весьма двойственно), что «немота, только выдохнуть “ох”», распространяется именно на них — подлинное для автора творчество, но ничуть не мешает рифмовать, и что ангел-хранитель поэта, лишь только «продует… мотор» с Божьей помощью, прокричит силлаботонике «невермор» — и действительно, до конца книги мы больше ее не встретим, за исключением разве что однострочного «Ямба о русском климате» и двухстрочного «Анапеста». Но, как известно, одностроки (или, благозвучнее, моностихи) воспринимаются как стих или как проза только в зависимости от контекста, будучи слишком короткими для формирования ритмического ожидания, так что эти заглавия, формально правдивые, на самом деле ироничны. Да и вряд ли названные тексты можно отнести к лучшим в книге.
Я, признаться, вообще думаю (хотя и предвижу многочисленные возражения), что настолько короткие высказывания не могут быть по-настоящему поэтическими — в лучшем случае нетривиальными, остроумными, наблюдательными, суггестивными. Ну не успевает сложно устроенный смысл родиться в одной-двух строках — а без эмоциональной рефлексии, которая и есть единственно эстетическое отношение, искусства не бывает, да и нельзя же перекладывать всю свою работу на плечи читателя. Поэтому обойду молчанием многочисленные вполне минималистские, но, на мой взгляд, не вполне поэтические тексты, нынче изобильно печатающиеся почти в любом толстом журнале.
Замечательным примером минималистской тенденции не в предельном ее выражении представляется мне поэзия Владимира Салимона. Критики единодушно подчеркивают небольшие размеры и внешний аскетизм его стихотворений — при внутренней сложности: «В миниатюрах (обычно не более трех-четырех привычных катренов) Салимона есть главная тайна: неочевидные ассоциативные схождения предметов и эмоций, когда непонятно, как вторые вытекают из первых либо — еще точнее — почему те или иные ощущения рождаются на фоне именно данных, а не других»*. Или: «Стихотворения Владимира Салимона внешне очень просты. Короткие, обычно в 8—12 строк, на первый взгляд они представляют собой абсолютно прозрачные грамматические конструкции»; и далее: «На маленьком пространстве течение стиха по несколько раз круто меняет направление и даже русло. И это одна из причин, почему Салимона почти невозможно цитировать фрагментами: весь смысл в этом движении, в этих поворотах, за пределами которых все кажется так просто, что впору заговорить о примитивизме»*. Итак: внешние скромность и лаконизм при богатстве, значительности внутренней. Собственно, это и есть идеальная формула минимализма, которой так часто злоупотребляют, пытаясь втиснуть в две-три строки вселенскую мудрость (обычно отсутствующую).
Салимон, как уже справедливо писали, нашел для своей поэзии твердую форму, в которую и отливается его эмоциональная рефлексия. Эта форма — проще и традиционнее некуда: от двух до четырех четверостиший, как правило, с перекрестной рифмовкой. «Темы» его тоже как бы ни на что не претендуют: природа и погода… Нет в его стихах никаких роскошеств и затейливостей: ни стихотворных впечатлений о путешествиях, ни мифологических экскурсов, ни размышлений об историческом и легендарном прошлом. Лишь повседневность — правда, порой не без сюрреалистического «искажения» перспективы. И жанровый состав его творчества весьма единообразен — ни тебе оды, ни элегии как таковой (хотя элегическое настроение часто присутствует), ни стихотворного диалога, ни поэмы; только то, что Л.Я.Гинзбург назвала «внежанровой» лирикой — определение не слишком удачное, но которому до сих пор не найдена убедительная альтернатива. А обычный для Салимона «прием», или правильнее сказать, тип образа — параллелизм и, чаще, обратный параллелизм, когда природный план сопоставляется с человеческим — и, соответственно, наоборот — по признаку действия, движения. Простейший и древнейший тип образа, с точки зрения исторической поэтики:
В дугу согнул осенний ветер
высокий тополь у забора,
на что сторицей тот ответил.
А там — пошла писать контора.
Слов не было, но были звуки.
Глухие, полные печали.
И у Венеры были руки,
покуда их не отломали.
Сразу и не улавливаешь связь между первым и вторым четверостишиями, а потом вдруг понимаешь, что тополь с обломанными ветром ветками сопоставляется со статуей. А главное — из этого неожиданного сопоставления рождается настроение. Салимон, я бы сказала, прежде всего поэт настроений — как вот бывают «поэты мысли» и «поэты чувства». Есть ли более тонкая, более неуловимая, более элементарная и минимальная частица поэзии, чем настро-ение?..
Ощущение особой компактности салимоновской лирики создается и благодаря ее «одноголосию»: мы как минимум с XIX века привыкли к многоголосию в лирике, к сложно организованной системе речевых инстанций. Не говоря даже о многочисленных лирических диалогах — от карамзинского «Кладбища» до «Разговора книгопродавца с поэтом», от тютчевских «Двух голосов» до головокружительной сложности цветаевской многоголосицы, — но и к переключениям внутри одного стихотворения нескольких голосов и перспектив. Филология давно отказалась от платоновского определения лирики как такого типа речи, где поэт говорит от собственного лица. Но в салимоновском случае это как никогда верно — благодаря обращенности лирического «я» внутрь себя и сосредоточенности на себе, непосредственности впечатлений, личных ассоциаций, которые и потому так сложны для понимания, что они личные. Это стихи, очень отчетливо фокусирующиеся на «я»:
Чтоб в чаще леса отыскать проход,
я осторожно раздвигаю ветки,
так опытный боец себя ведет,
не первый раз участвуя в разведке.
Мне нравится, что я могу сравнить
себя с лазутчиком во вражьем стане,
что я могу себя вообразить
стрелком отважным в центре поля брани.
Мне хочется считаться храбрецом
и находить значительное сходство
в лице своем то с дедом, то с отцом,
не ощущая вечного сиротства.
Да, у Салимона много безличных и описательных конструкций и даже стихотворений, написанных от первого лица множественного числа, но либо за этими конструкциями следует некое их соотношение с извивами сознания «я», либо же само их соединение друг с другом весьма непрозрачно для «другого», так что «мы» по сути дела оказываются дубликатами «я»:
Скамейка в зале ожидания.
Вполне обыденные вещи
помимо нашего желания
нередко выглядят зловеще.
Чудовищные изменения
столь скоротечны в мертвом теле,
что нас мутит от отвращения
в вагоне поезда,
в постели.
Не скрип тележки металлической
чуть свет в ближайшем гастрономе,
а птицы крик доисторической,
гнездящейся в гнилой соломе.
Но если голос и один, несменяемый, то точка зрения весьма многообразна. Точнее, она обладает цепкой парадоксальностью, так что самые обычные вещи предстают таинственными, наделенными собственной душой. В этом, я бы сказала, салимоновская поэтика сближается с набоковской (что-то вроде «Ночные наши, бедные владения, — забор, фонарь, асфальтовую гладь — поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть!»):
Тревогу бьет воронья стая,
поскольку вертолетик низко,
по осени хвостом виляя,
приумножает степень риска.
Пилот спешит поставить свечку,
в штурвал вцепившись что есть мочи,
чтоб на дыбы поставить речку,
быть может, нет пути короче.
С ног на голову, с боку на бок
барахтается вся округа,
и множество румяных яблок
в сердцах побилось друг о друга.
Вот таким мир и предстает в поэзии Салимона — вроде бы обыденным, но с неуловимым смещением фокуса, так что вещи теряют свою трезвую однозначность.
Еще более постоянна в приверженности малой форме Вера Павлова. В целом ряде авторефлексивных стихотворений она связывает ее с содержанием своей поэзии, с излюбленными «темами» — и со спонтанностью своего поэтического метода («Между первой и второй / чашкой кофе / перерывчик небольшой — / в восемь строчек»):
Долги небесам отдашь ли,
расходы им возместишь ли,
поэт, не идущий дальше
коротеньких восьмистиший,
подслушанных в детских, в спальнях,
записанных без помарки,
доверчивых и нахальных,
как белки в Центральном парке?
Или:
Тридцать лет слагаю оду,
избегая крупных тем,
одеялу. А народу
буду я любезна тем,
что с улыбкой Моны Лизы,
с простотою букваря
любящихся вокализы
подтекстовывала я.
Детская, спальня (и, добавим, могилы любимых) и происходящие там события действительно составляют главное содержание поэзии Веры Павловой. Но поскольку это одновременно и основные, пороговые состояния любой человеческой жизни — рождение, любовь, смерть, то получается, что Павлова — поэт человеческой природы как таковой. И — природы вообще (кажется, тяготеющие к минимализму поэты часто тематизируют природу, близкие к «барочности» — искусство, и все — саму поэзию). Не случайно и стихотворство предстает у нее такой же биологической функцией:
Переполнена то мужчиной,
то ребенком, то молоком,
то кастальскою дармовщиной,
не оставила на потом
ничего…
Неслучайны пантеизм Веры Павловой и ее льющаяся через край любовь ко всему живому, к самой жизни, которая даже в самых тяжких обстоятельствах оказывается у нее всепобеждающей:
Пантеон пантеиста…
Под ветлою ветвистой,
под осокой, ромашкой,
под отцовской рубашкой,
под реки велеречье,
под бельканто овечье,
под плакучею ивой
сплю с улыбкой счастливой.
Не раз возникающая тема «памятника нерукотворного» и бессмертия разрешается обычно мечтой о растворении в мировой природной жизни:
Что монументов медь,
шум типографских машин?
Ну-ка, подвинься, смерть,
не загораживай жизнь!
Можно остаться тут?
Книга, окно, а за ним
в полный голос цветут
липа, шиповник, жасмин, черемуха…
Трогательной попыткой продлить жизнь себе и стиху, остановить мгновение предстает эта «черемуха», цветущая за последней рифмой (вообще, вся поэзия Павловой предстает своебразным заклятием «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» — ср., например: «…География моя, / не спеши в историю! / На коре куском стекла / буквами и нотами / пишу не Я ЗДЕСЬ БЫЛА, / но Я ТУТ, Я ВОТ ОНА»). Впрочем, чаще у Павловой обратный прием, а именно — сокращение последнего слова стихотворения, не укладывающегося в метр и рифму:
Мой горе-город, благодарствую
за то, что детство не мертво,
пускай который год кадаврствую
в мертвецких твоего метро,
но вверх бегу по эскалатору,
но выхожу из-под земли
в Измайлово — и дух захватывает
от запаха цветущей ли-
Понятно, что это не небрежность — даже если таковой и прикидывается (кажется, первой или одной из первых такие вещи стала делать Цветаева — а ее ли обвинять в небрежности?). Думается, дело здесь в убеждении, что можно не проговаривать и так просящееся на язык, в неостановимом движении стиха, которое продолжается и «за чертой страницы». Вообще, умение Веры Павловой запустить это движение, превратить его в стрелу смысла как ни у кого почти велико. Ее стихи крайне афористичны и живут парадоксами, оксюморонами, противопоставлениями:
Брызгаясь, барахтаясь
на речной мели,
землянике кланяясь
в пояс, до земли,
с точки зренья клевера
глядя на звезду,
до высокомерия
я не снизойду.
Умаляясь, возвышается. Так и с ее стихами.
Еще во второй половине XVIII столетия ясность, простота, естественность — все то, что противопоставлялось барочности, — стали пониматься как необходимое условие настоящего искусства. «Гений любит простоту, остроумие — запутанность», — сказал Лессинг в «Гамбургской драматургии». И в общем-то — по гамбургскому счету, — такого рода мнения доминируют до сих пор. Но затейливость, богатство и пестрота форм, апелляции не только к чувству и воображению, но и к эрудиции и остроумию читателя тоже никуда не делись и создают необходимый противовес минималистским добродетелям. Эти два начала не отрицают одно другое, а порой и соседствуют в творчестве конкретного поэта (например, в стихах Олега Чухонцева). Древо поэзии не растет на один бок, тем и прекрасно.
______________________________
* В.Губайловский. Полоса прибоя (о жанре поэтической миниатюры). — «Арион» № 4/2003.
* Цит. по: Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010.
* Цит. по: Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения.
* О.Лекманов. Тимур Кибиров глазами человека моего поколения. — «Новый мир» № 9/2006.
** Там же.
* С.Чупринин. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. М., 2007.
** В.Кулаков. Минимализм: стратегия и тактика. — «НЛО» № 23, 1997.
*** Там же.
* А.Алехин. Радости верлибра. — «Арион» № 3/2015.
* Д.Бак. Сто поэтов начала столетия. Владимир Салимон, или «Все вплоть до местоположенья…». — «Октябрь» № 6/2010.
* А.Алехин. Простое сложное (о стихах Владимира Салимона). — «Арион» № 2/2007.