Вольные заметки
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2013
I.
В 2014 году исполнится 90 лет со дня выхода известного «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона, опубликованного в парижском журнале «Lite´rature», основанном в 1919 году Луи Арагоном, Андре Бретоном и Филиппом Супо. Первоначально этот журнал был рупором идей дадаизма, но затем превратился в орган народившегося сюрреализма (surre´alisme — сверхреализм). Собственно, и сам сюрреализм есть развитие главных идей дада. После стал выходить и журнал с говорящим названием «Сюрреалистическая революция». На самом деле революция совершилась гораздо раньше — в кабаре «Вольтер» в Цюрихе, когда первые дадаисты, выступавшие там, замахнулись на самое святое — на разумность и логику, то есть на те основы, которые были, казалось, намертво впаяны в культуру еще веком Просвещения. Первая мировая, крушение империй, смута революций, гражданские войны начисто смели пиетет перед человеком разумным как видом.
Вся Земля — словно грязный разинутый рот,
где зевота, икота и смех — все в зловонье живет.
(Макс Жакоб «Земля». Пер. Ю.Денисова)
Нельзя преклоняться перед Разумом, если действия этого Разума приводят не вообще к смерти, а так, к кучке дерьма, которое оставляет человек после себя. (Мотив экскрементов, фекалий, дерьма не раз всплывает и на картинах художников-сюрреалистов, и в их дневниках.) Искусство ощутило необходимость отвернуться от бессмысленной реальности и ее искаженного страхом лица и совершенно по-детски, словно впервые, уставилось на… это самое. Детское, недоразвитое, с точки зрения серьезного homo sapiens, стало альтернативой взрослой мерзости и сделалось главным в эстетике дада, само название которого возникло из детской лексики.
эта песня дадаиста
ни опти ни пессимиста
он любил мотоциклистку
ни опти ни пессимистку
муж негаданно нежданно
обнаружив их роман
в трех шикарных чемоданах
выслал трупы в ватикан
не крути с мотоциклисткой
ни с опти ни с пессимисткой
воде нужны круги
мозги твоя еда
дада дада
отдай долги
(Тристан Тзара «Песенка дада». Пер. А.Парина)
Эта «Песенка дада» с ее игровой шизой и детскими выкриками «дада дада» отсылает русского читателя и к текстам обэриутов, и даже к значительно более позднему «жми, пианист» А.Вознесенского. Детские шалости, переходящие в детское хулиганство, дадаисты превратили, можно сказать, в «жанр», положили в основу своей эстетики. По существу, Морис Дюшан, один из дадаистов, пририсовав усы Моне Лизе, выразил этим детскую месть всему взрослому искусству, не оправдавшему надежд молодого поколения на прогресс в обществе.
Сам термин «сюрреализм» придумал и ввел в обиход Гийом Аполлинер, зайдя в мастерскую к Марку Шагалу и увидав его картины. Новое художественное течение захватило и художников, и литераторов. Оно было прочно укоренено во французской литературе. От Рембо через дадаизм к сюрреализму — вот в несколько огрубленном виде путь развития сюрреалистических тенденций. Знаковые фигуры раннего сюрреализама Луи Арагон и Поль Элюар безусловно отталкивались в своем творчестве от поэзии французского символизма.
Наибольший расцвет сюрреализма пришелся на середину 20-х — середину 30-х годов. В это время вышли сборники Поля Элюара «Град скорби» (1926), Филиппа Супо «Вествего» (1922), Пьера Реверди «Источники ветра» (1929), Антонена Арто «Нервометр» (1927), Пьер-Жана Жува «Кровавый пот»(1933), Тристана Тзары «Завоеванные полдни» (1939) и другие. Казалось, все виды «лабораторного» исследования для сюрреализма в этот период закончились. Все опыты с бессознательным и подсознательным, которые можно было придумать, были уже поставлены. Текст создавали в нарезку, вслепую, в коллективном трансе, во сне, в кокаиновом озарении, в тумане абсента, обращаясь к Богу, к Фрейду, к духам умерших, к своему «я». Знаменитое «изысканный труп хлебнет молодого вина» — результат коллективного опыта автоматического письма — уже было принято на ура. «Галлюцинации, иллюзии и т.п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать», — писал Бретон; то есть не следует ими пренебрегать в процессе — в целях — написания текста. На первое место была поставлена не идея, не программа произведения, а состояние автора, манипулирующего своим сознанием.
Сюрреализм это мощная лупа, через нее автор разглядывает детали предмета, на который лупа наведена. А лупа наведена была на самого автора, на его человеческое-биологическое, на «темные тайники жизни», по выражению Виктора Гюго, — на то, с чем раньше классическое искусство не работало. И неудивительно, что едва ли не первым объектом анализа в сюрреализме стало сновидение, поскольку сновидение это то состояние, при котором рацио не управляет деятельностью человека. Спящий человек — не совсем человек, не властный над своими поступками, он меньше, чем человек, от него не следует ждать великих деяний. Сон не просто физиологически необходимое состояние, наподобие зимней спячки медведя и иных животных, но прежде всего зашифрованная карта тайных человеческих мотиваций. Хотя что там особенно тайного? Все то же, что присуще любому биологическому виду: борьба за еду и размножение — но в этой борьбе поведенческая стратегия индивида определяется отнюдь не разумной деятельностью. Сюрреализм в человеке рассматривает все, кроме разума, — разум полностью дискредитирован, презрение к работе рацио — в сюрреализме постоянно. Жить «под бременем логики» творцам нового искусства невмоготу.
В 1899 году вышло «Толкование сновидений» З.Фрейда, его первое самостоятельное исследование, назначение которого сам автор оценивал как прикладное: «вспомогательное средство для осуществления анализа неврозов» («Предисловие к третьему изданию», Москва, 1913). Если между первым и вторым изданиями книги прошло девять «безмолвных» (со стороны медицины и философии) лет, то в 1913 году ее переводят на английский и на русский, в 1918-м на венгерский, а в 1921-м выходит уже шестое издание. Сновидения заинтересовали теперь не только ученый мир, но и художественные круги «интеллигентных и любознательных лиц» (З.Фрейд «Предисловие ко второму изданию», 1908). Именно эта работа Фрейда сыграла ключевую роль в становлении европейского сюрреализма. Прямое признание этого влияния находим в том же «Манифесте» Андре Бретона: «Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та — на мой взгляд, важнейшая — область душевного мира, к которой до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволит исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не с одними только простейшими реальностями». Сновидение и есть та непростейшая реальность, с которой сюрреализм предложил считаться в своем постижении человека. «Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержатся уже в самом сне? Разве сон менее чреват последствиями, нежели все остальное?» — в этом вопросе Бретона заключен и ответ.
Ложной улицы во сне ли
Мнимый вижу я разрез,
Иль волхвует на панели
Ангел, явленный с небес?
(Жан Кокто «Спина ангела». Пер. Б.Лившица)
Интерес к сновидениям продержался в мировой поэзии весь ХХ век. Это не значит, что прежде, много раньше, поэты и прозаики не вводили сны в свои художественные тексты. (Достаточно вспомнить знаменитый в русской поэзии сон Татьяны, проанализировать который с точки зрения классической теории Фрейда довольно легко.) Отличие, однако, заключается в том, что сновидение в литературе ХIХ века трактуется в соответствии с реальной логикой жизни, а в сновидении сверхреализма все всегда абсурдно и мотивировано причинами, сокрытыми в подсознании человека и еще не извлеченными оттуда психоанализом. Спящий человек не отвечает за свои поступки во сне и за то, что он видит. Ему не нужна логика для анализа ситуации, ему не нужна мораль для нравственной оценки происходящего в сновидении. Формулировка «так не бывает» или «так неприлично» по отношению к сновидению неприменима. Сон разума — состояние столь любезное сердцу сюрреалиста, что он старается добиться его любым способом, сновидение — самый естественный из этих способов.
Недоверие к работе рацио выразилось не только в обращении к определенным образом окрашенным темам, но и в тех приемах, которые опробовали и внедрили сюрреалисты. Среди этих приемов важнейший — коллаж. Первым стал разрабатывать технику коллажа Макс Эрнст еще в 1919 году, он размещал на одном полотне разнофактурные фрагменты печатных изданий, добиваясь наиболее случайного результата, и через десять лет за ним уже числились серии таких коллажей. Случайность — очень важный фактор в практике сюрреализма. Она показатель того, что успешный результат в работе автора зависит не от сознательной работы разума, а от действия других сил — бессознательных: как внутренних (подсознание), так и внешних (оккультных, мистических), приводящих к особому состоянию озарения.
В поэзии коллажность сродни простой череде описаний, но от последней отличается слабой мотивированностью, то есть случайностью. Так, в известном стихотворении Луи Арагона «На Новом мосту я повстречал…» каждая строфа начинается со слов «На Новом мосту», и дальше автор встречает там сначала поющего юношу, потом жонглера, потом игрока, потом какого-то ребенка, потом, наконец, своего двойника — чтобы в конце восклинуть:
Вчерашний мой день, мне тебя не жаль!
Ты мимо прошел, не подняв лица,
По Новому мосту вдаль…
(Пер. М.Алигер)
Впрочем, в этом стихотворении еще прописана некоторая закономерность «встреч», что во многих других текстах сюрреалистов вовсе отсутствует, даже наоборот, принципиально отвергается. Автор любыми способами (алкоголь, психоделика, религиозный транс, молитва идр.) отключает свою авторскую волю при создании стихотворения, ощущая себя проводником рождающегося текста, который как бы сам себя пишет. Задача автора в этом процессе — «марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении» (А.Бретон). Как уже говорилось, в этом случае полученное произведение искусства есть результат не работы сознания автора, а его подсознания, настроенного, как приемник, на сигналы некоего источника, который автор программирует либо внутри себя, либо вне себя. Идет «диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» (А.Бретон). Если нынешний читатель не в курсе подобного авторского «метода», то может и не догадаться о нем, поскольку на поверку подобный текст не несет на себе специфических отличий. Вот пример автоматического письма на русском языке.
Кто знает? Никто здесь не знает.
Кто слышит? Никто там не слышит.
Ничего не бывает
Все забывают
Сладко зевают
Медленно дышат
Тихо, как рак задом во мрак,
Пятится счастье в звездных мирах
Солнце тоскует
Блестит весна
Мы не проснемся навек от сна
(Борис Поплавский «Автоматические стихи»)
Борис Поплавский — поэт русской эмиграции, его художественной средой общения был французский богемный мир, он дружил с Элюаром и многими художниками-сюрреалистами. Цикл автоматических стихов был написан им в середине 30-х годов в самый пик сюрреалистических экспериментов.
В приведенном выше стихотворении мы видим: первые две строчки — вопрос — ответ, наследие детской игры (поклон дада), далее «развивается» коронная тема сна, лишенная каких бы то ни было логических обоснований (всё как во сне). Отсутствие логической связи между образами, некогда воспринимаемое как нонсенс и интеллектуальный недостаток, сегодня ощущается нами как поэтическая норма, учитывающая и ассоциативный принцип мышления и определенную традицию, внедренную поэтами-сюрреалистами, прибегая к которой современный автор демонстрирует прежде всего свою авторскую волю как прием, а не поток случайностей, что было у Поплавского в этом стихотворении и в других.
Вот еще один яркий пример эстетики и формальной техники сюрреализма в его творчестве:
О колокола
О сирены сирен в сиренях
О рассветы что лили из лилии
Самое простое — это умереть
Самое трудное — это стерпеть
За открытою дверью снова улица в сквере
Из комнаты в комнату вхожу
И сон за мной
Мое пальто там в лунной тьме сутулится
Я падаю, оно за мной
О солнце
Как передать позор отказа плакать
И в синеве подземной отцветать
В окно мое устало солнце падать
Отказ молчать
Колокола.
Перу уснуть пора
Сирени рвались в вечность, спят давно
Со странною улыбкой мертвых дев
О лев
Смежи лучом виденья королев
Здесь тоже отчетливы слышны знаки предыдущих культурных течений (но не дада), предшественников, от Брюсова до Северянина, но они функционируют в стихотворении не с какой-то определенной целью, а всплывают в отключенном сознании из некоего резервуара памяти, точнее беспамятства, которое и есть версия бессознательного.
Автоматически безумно дух поет
Автоматически безбрежный мир напрасен
Такова была практика Бориса Поплавского. Результат — в стихотворении есть своя сильная эмоциональная тональность, энергия, но информационная составляющая его равна нулю. Современная поэзия изобилует подобными примерами.
Довольны ли были творцы результатами своих разрушительных для тела и духа работ? Трудно понять. Некоторые адепты сюрреализма уже к концу 30-х стали отходить от него. Особенно это стало заметно после окончания Второй мировой войны, когда центр сюрреализма переместился в США, куда перед войной и во время войны перебрались многие художники-сюрреалисты, и прежде всего сам Макс Эрнст, идейный вождь и один из основателей сюрреалистического «движения» в живописи.
Но если художники довольно легко освоились на чужой почве, то французские поэты, оставшиеся на родине, тяжело пережили оккупацию и гибель товарищей. Подвергся нападению в своем доме поэт Сен-Поль Ру и, не вынеся гибели дочери и уничтожения своих рукописей, умер. Погиб в концлагере Макс Жакоб. Настроение упадка и уныния тех лет вполне реалистично передает стихотворение Поля Элюара «Затемнение».
Ну что поделаешь мы жили как в могиле
Ну что поделаешь нас немцы сторожили
Ну что поделаешь в тоске бульвары стыли
Ну что поделаешь сердца от горя ныли
Ну что поделаешь нас голодом морили
Ну что поделаешь мы безоружны были
Ну что поделаешь ночные тени плыли
Ну что поделаешь друг друга мы любили
(Пер. М.Ваксмахера)
Те поэты, кто принял участие в Сопротивлении, поневоле перевели фокус своего внимания на социальные и психологические аспекты человеческого поведения, в том числе и в войне. Вторая мировая с ее беспредельным ужасом свела на нет волну сюрреалистического эпатажа, и те «опыты», которые поставила над людьми война, не шли ни в какое сравнение с сюрреалистическими экспериментами. Наверное поэтому после 40-х годов потенциал сюрреализма как особого художественного направления со своими задачами во французской поэзии перестал ощущаться, продолжали применять лишь разработанные сюрреалистами технические приемы, в основном автоматическое письмо, коллаж или кадрирование текста. Надо сказать, что эти приемы вошли в плоть и кровь современной литературы и изобразительного искусства и практически растворились в них.
Но это все про Францию, которая была родиной сюрреализма во всех видах искусства. Что же на русском языке?
II.
Имя Бориса Поплавского уже прозвучало. Но оно относится скорее к французской культуре, поскольку все поэтические разработки Поплавского выросли из французского сюрреализма. Не могу сказать об этом поэте «русский сюрреалист», поскольку язык определяет многое, но не все: сюрреализм все-таки явление художественной культуры Франции, несмотря на его экспансию в чужие страны.
Однако в России примерно в те же 20-е годы были написаны такие строки:
Дева ручками взмахнула,
Не поверила ушам,
Доску вышибла, вспрыгнула,
Хлоп! И лопнула по швам.
И течет, течет бедняжка
В виде маленьких кишок.
Где была ее рубашка,
Там остался порошок.
Изо всех отверстий тела
Червяки глядят несмело,
Вроде маленьких малюют
Жидкость розовую пьют.
Нарисовать это стихотворение мог бы, наверное, только Дали, поскольку оно абсолютно в его стилистике. «Страх, притягательная сила всего необычного, разного рода случайности, вкус к чрезмерному — все это такие силы, обращение к которым никогда не окажется тщетным», — утверждал Бретон. «Свято все, что касается тления», — вторил ему Борис Поплавский, и стихотворение Николая Заболоцкого, фрагмент которого дан выше, говорит о том, что поэт в 1929 году был, что называется, в теме — в теме сюрреализма. Наиболее близки к этой теме были тогда Александр Введенский, Даниил Хармс, Константин Вагинов.
Что делать мне с моим умершим телом,
Зачем несусь я снова на восход,
Костер горел и были волны белы,
Зачем же дверь опять меня зовет?
(Константин Вагинов. Из стихов 1919—1923 гг.)
В «Декларации» обэриутов, так же как и в «Манифесте сюрреализма» Бретона, утверждается вера в то, что «у искусства своя логика», и конкретный предмет необходимо очистить от «литературной и обиходной шелухи», чтобы он стал предметом искусства. Смерть — персонаж многих произведений Хармса, Введенского, и этот персонаж в их творениях вполне очищен от этой самой «шелухи».
Еще один факт убеждает нас в том, что ОБЭРИУ как направление родственно сюрреализму. В1928 году на известном вечере «Три левых часа» (первый «левый» час был отдан на поэтические чтения, второй — на театр, третий — на кино) был показан документальный фильм, смонтированный из кадров кинолент, отправленных в мусор. От этих экспериментов с кинокадрами развивалось в дальнейшем искусство ready-maid и монтажа.
И все же русского сюрреализма не было. Как не было итальянского сюрреализма. Почему? Полагаю, потому, что в литературе обеих этих стран мощно и сильно развивался футуризм. В определенный период он занял все основные литературные площадки, все художественные новации шли именно от футуризма. А для этого литературного направления неприемлемо уничижение человеческого разума. Какие бы эксперименты ни сочиняли футуристы, задача заменить сознание подсознанием никогда не стояла перед «детьми Лилит» (так Виктор Соснора окрестил футуристов). Презрение к человеку разумному не свойственно футуристам. Напротив, есть стремление возвысить человека, его любовь, труд, придать человеческому существованию космический масштаб. Они были склонны воспевать силу человека, в том числе и силу разума, но уж никак не его кучку экскрементов. Смех и абсурд — это проявление творческой воли и силы, пусть с привкусом крови на закушенных губах, — вот футуристы. Во многом обэриуты унаследовали от них эксцентричность не только по отношению к собственной жизни, но и по отношению к реальности. Велимир Хлебников, поэт-мыслитель, «отпавший от века» (Н.Заболоцкий), был как никто близок им по духу. Но несмотря на их родство, у обэриутов, в отличие от футуристов (в целом), уже было отвращение к сильной руке государства, закручивающего идеологические гайки, и это сближает их с европейским сюрреализмом. Хотя, повторюсь, «реальное искусство» обэриутов не европейский сверхреализм, так же как будетлянин не сверхчеловек.
III.
В советский период второй половины ХХ века сюрреализм у нас воспринимался поэтами скорее как «чужое», чем как собственно свое, что требовало бы дальнейшего развития. Своим был именно футуризм, пресеченный железной рукой в 30-е годы, и от него уже вторично пошли ростки новых исканий. Николай Глазков в образе Великого путешественника — один из первых «играющих» в советской поэзии.
Развитие получила и заумная поэзия — в творчестве Сергея Сигея, Ры Никоновой, Александра Кондратова. Впрочем, заумные тексты очень легко пересекаются с игровыми дада-текстами, например, у Сергея Сигея:
мы танцевали
не болеро
больно было
не голеро
волны плыли
нуль нулево
это было
не лунево
дно
давно
Стихотворный ритм отсылает нас к детской считалочке «царь царевич» и «все равно тебе водить». Однако включенный в стихотворение ассоциативный ряд, построенный на вздохах «ноль нулево не лунево дно давно», переключает тональность текста с веселой детски-абсурдной игровой на серьезную вполне взрослую печаль, в которой, притом что логические связи при зауми сведены на нет, все же не заложено уничижение разумного начала.
Вообще дада сегодня — отдельными своими свойствами — сохраняет для русской поэзии творческий импульс. Наивное искусство тесно соприкасается с поэтикой дада; прежде всего у них совпадает интонация непосредственности, имитирующая детскую, и конечно же, работа воображения, не нуждающегося в мотивации от реальности, а побуждаемого лишь физиологическим поводом — «возрастом» автора.
Если бы я сегодня утром поехал на автобусе
На сто десятом автобусе
Мне бы сразу захотелось покататься
Я бы сел на место у окошка
Затаил бы дыхание
Потому что и старые и пожилые липы
Испугавшись ревущего мотора вдруг побежали со всех ног
Если бы я не поехал на автобусе
Я бы тихонько стоял на остановке и ждал —
Ну когда же деревья начнут бегать
Я бы тогда почувствовал глаза которые на меня смотрят
Я бы почувствовал как возникает небо
Как сверху спускается знак НЕ ШУМЕТЬ
Как глохнут моторы
Как люди прячутся от самих себя пугаются
Хотят снова стать зародышами
(Михаил Вяткин. Из книги «Здравствуйте Тетя Рыба»)
Стихотворения, родственные дада по поэтике, включают в себя и абсурдизм — порой чернушный, — и иронию, и словесную игру, идущую от предшественников — футуристов и обэриутов. Пусть зксперименты давно закончились, но все же, все же, все же… Михаил Вяткин — это как раз пример автора, который сознательно и логично работает с базовыми элементами дада.
Концептуализм, конкретизм, визуальная поэзия — все эти андеграундные направления второй половины ХХ века, рожденные в репрессивных условиях, при тотальном господстве соцреализма, — наследовали идеи футуризма и ОБЭРИУ.
Думаешь, день занимался с зари? Думай, думай!
Из Каракум прилетел комар и кулаком хватил в окошко.
Встал я из-под одеял и кулаком комара по морде убил.
Как он упал! Как он лежал! —
в брюхе бурлила кровь, лапы лохматы, и
с клювом, как аист,
с чьей-то мечтой ледяной на челе, — как мертвец!
В этом стихотворении (1989) Виктора Сосноры, как и во многих других его стихотворениях, родство с обэриутами отчетливо ощущается. То же можно сказать и про поэзию
Были однако в поэзии фигуры, при ближайшем рассмотрении творчества которых сразу невольно обращаешься непосредственно к прошлым экспериментам сюрреализма. Таково творчество А.Ника, поэта, прозаика и художника, родившегося в Ленинграде и умершего в Праге в прошлом году. Он сделал сны особым литературным жанром, который разрабатывал (записывал) всю жизнь. Сон был его инструментом познания, но не реальности, а себя самого, и через себя уже реальности, что очень близко по сути к пониманию сна у Бретона. В отличие от К.Юнга и В.Паули, которые с научной тщательностью записывали свои сны и обменивались ими друг с другом, подводя материально-реальное толкование к каждому сновидению, А.Ник свои сны не расшифровывал, они и были для него той реальностью, что, как утверждал Бретон, «чревата теми же последствиями», что и бодрствование. С формальной точки зрения, записанные им сны есть проза, но в той лишь мере, в какой Тургенев обозначил свою прозу как стихи в прозе, привив этот жанр русской литературе от французской. Поэтому стоит рассмотреть одно из стихотворений в прозе А.Ника.
СОН О МАЛЕНЬКИХ ЛИЦАХ
Собственно, ничего примечательного я в этом сне не увидел. Примечательным было то, как я непримечательное и обыденное увидел, с какого угла зрения, с какой позиции.
Я увидел девушку, стоящую у стены и разговаривающую с парнем в джинсах. Она жаловалась ему на что-то, и, хотя я смотрел на нее во все глаза, она не замечала меня. Потом она умолкла, и они пошли.
Они пошли, а я видел их огромные ноги, огромные туфли и высоко очень маленькие лица. Я лежал? Или стелился по земле, как туман? Или же был жучком? Одно было ясно: я был внизу на земле или под землей, а они шли по мне, топали по мне или рядом. Вот почему такие огромные ноги и такие маленькие лица.
Трансформация, метаморфоза, превращение — элементы эстетики сюрреализма. Что-то кафкианское есть в этом сочетании конкретного бытового-реального — девушка, стоящая у стены, парень в джинсах — и неопределенного по расположению, зыбкого по форме, не ясного по сути — лежал, стелился, на земле, под землей, туман, жучок… Угол зрения определяет пропорцию частей увиденного, совсем как в картинах художников-сюрреалистов. А.Ник, собственно, и формулирует основной закон сюрреализма: изображение зависит от фокуса объектива, выбранного угла зрения, и суть реального проявляется именно при смещении (искажении) фокуса. Так обычные живые люди — маленькие лица — своими огромными ногами — масса — топчут художника. Ассоциация — рабочий инструмент в толковании сновидений у Фрейда, а «логическую связь оно (сновидение. — Т.М.) передает в форме одновременности» («Толкование сновидений»), что мы и наблюдаем в этом тексте.
«Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание, будучи уверен, что не достигну своей цели; впрочем, я слишком мало озабочен своей смертью, чтобы не заниматься подсчетом всех тех радостей, которые сулит мне подобное обладание», — писал Бретон, и эти слова по справедливости можно отнести к А.Нику.
В русской поэзии последних десятилетий встречаются различные образцы снов. Конечно, большая их часть носит иронический характер, как, например, в стихотворении (1996) Владимира Уфлянда:
Спал сегодня я херово.
Видел форменный кошмар,
то брала на понт корова,
то бодал меня комар.
Бывают традиционно-описательные сновидения, такие, как это, совершенно прозаизированное, на бытовую тему:
В Америке нам снится время от времени одинаковый сон. Мы в Москве, и время возвращаться назад, но не хватает каких-то важных бумаг, печатей, билетов. Чтобы получить их, надо стоять в непонятных очередях, которые оказываются не теми очередями, какие нужны, а время до отлета самолета все уменьшается, а как найти нужную бумагу, становится все непонятнее и непонятнее.
(Комар и Меламид «Стихи о смерти»)
Этот текст относится к разряду многочисленных конкретистских текстов, расшифровка ему не требуется (и не представляет интереса), зато проект художников-концептуалистов (сказавших о себе «мы — дети соцреализма и внуки авангарда») обучить шимпанзе обращаться с фотоаппаратом и затем выставлять эти фотографии — безусловно несет на себе отпечаток сюрреалистического презрения к человеческому разуму.
Приведу другой пример стихотворного сновидения с полным правдоподобием действий, как в классической литературе, но тем не менее с абсурдистским раздвоением личности:
мне снился сон
и в этом сне
я позвонил домой ко МНЕ
и голос мой довольно вня
мне сообщил что нет МЕНЯ
Я номер вновь набрал и вот
МНЕ голос тот сказал тогда
Что Я здесь больше не живет
Что ВЫ звоните не туда
. . . . . . . . . . . . . . .
Я взял мой голос за грудки
но лишь короткие гудки
услышал в трубке напослед
поняв что Я здесь больше нет
(Герман Гецевич «Телефон»)
Разумеется, это стихотворение — строго логическое — по своей генеалогии напрямую не относится к сюрреализму, но, как уже говорилось выше, многие темы и приемы их раскрытия, «застолбленные» сюрреалистами, прижились в европейской поэзии, в том числе и русской, и практически растворились в самой стихотворной ткани.
С середины 70-х художественная практика сюрреализма проникает в достаточно широкие — хотя и узкие — слои пишущих в нашей стране. «Бородатый и волосатый, с сияющими от пивного кайфа (а может, от природного вдохновения) глазами, в невытирающихся джинсах… Лет 28—30… Разнокалиберные листочки бумаги на столике с рыбьей чешуей…», — это поэт Иеремей Ивва, мистификация двух молодых поэтов, Валерия Сафранского и Ивана Тертычного, в тот период открывших для себя экспериментальный метод сюрреалистической игры. Вот одно из стихотворений Иеремея Иввы («№ 4» из «Шанхайских мотивов»):
Может быть эти определенным образом вытянутые молекулы
хотят превратить зал пивной в зал заседаний?
Или солнце обманчиво ласкает глаза
чтобы прекратить наконец гамлетовские штучки?
Или перо пробует твердь стола на крепость?
Столы это подсвечники для усыпальницы
наших преступлений против себя
В дальнейшем Валерий Сафранский не однажды обращался к этой практике уже под собственной фамилией. Элементы сюрреализма присутствуют во многих его стихотворениях и 80-х, и 90-х годов. Вот фрагмент большого стихотворения «Джазовая композиция на тему фольклорной здравицы» (1983):
ой вы гой еси
корни нашего бунта
сладострастно прорастают сквозь дерьмо
марафонский забег
на краткосрочную дистанцию
замороженные танцы
хором поют засранцы:
пронеси! пронеси! пронеси!
Примененный здесь метод автоматического письма аналогичен методу сюрреализма 20-х — 30-х. Обращение к подсознанию на исходе «застоя» возникало как протест против той действительности, в которой царствовал абсурд и разумного было так мало, что все мы то и дело повторяли, пожимая плечами: «Россия — родина слонов…» Что мы пытались этим сказать?..
Сюр
реальность
соц
действительности
Вокруг и правда была сюрреальность, которая в итоге обернулась соцдействительностью, и автор таки оказался в лагере за свое инакомыслие…
Иногда само внутреннее психологическое родство художников обусловливает неожиданное, на первый взгляд, тождество поэтик. За свою короткую жизнь московский поэт Руслан Элинин написал много разного, не сильно заботясь о продолжении каких-либо традиций, ориентируясь даже не на время, которое он опережал лет на десять, а только на себя, на свой опыт. «Три разновидности опьянения испытал и познал автор…. Опьянение трезвостью. Опьянение препаратом. Опьянение поэзией». И далее: «Поэзия как высшая форма опьянения человека. Выход из опьянения Поэзией — только летальный. Не деформация, но мутация психики. Не расширение, но прорыв в сознании…» Вывод: «полная изоляция, отсюда полное ясновидение (ср. Препарат) в пространстве и во времени, отсюда малозначимость и никчемность последних, отсюда отсутствие возраста, отсюда перерастание родителей в грудном возрасте, отсюда отсутствие общепринятых у пьяных трезвостью и препаратом социальных связей, отсюда возможность смерти духовной и неминуемость ранней смерти физической, отсюда etc, etc…» И примечание: «Автор настоящих тезисов допускает (исходя из собственного опыта) возможность нелетального возвращения из Поэтического опьянения либо в случае неглубокого запоя, либо в случае неполного отрезвления от Поэзии» («Тезисы к докладу»). Это написано в апреле 1995 года, и автору оставалось совсем недолго до того, чтобы углубить свой личный опыт. Однако если в этих «Тезисах» Руслана Элинина мы улавливаем веяния постмодернистских практик, то в его поэтических текстах опять видим прямой отсыл к эстетике сюрреализма, наследующей многие черты предшествующего бунтарского романтизма:
Самый короткий путь к поэзии — в обратную сторону от нее.
Так можно смотреть в глаза, отвернув взгляд от глаз.
Так смотрят на огонь, сидя к нему спиной.
Так можно любить, не полюбив.
Только тот, кто равнодушен, — действительно не равнодушен.
Только убийца взаправду любит,
и только взаправду любящий убивает.
И далее все будет правдой.
И далее все будет ложью.
И между ними истина.
И все, чего не скажут обо мне, — только то и скажут.
И все, что я не сделал, — только это и успел сделать.
И не нужна мне середина, как не нужна истина.
И даже люди, ищущие смерти, не могут найти ее.
(«От автора»)
К великому моему сожалению, они ее находят слишком рано. Как свидетельствует история литературы, этот эксперимент всегда удается…
Когда-то, сто лет назад, на заре ХХ века, предчувствуя рождение нового искусства, новой эпохи, гений Аполлинера открыл читателям невиданный образ: «Солнце с перерезанным горлом» («Алкоголи»). Образ оказался воистину пророческим: искусство ХХ века, грандиозное, страшное, замешанное на крови, больше никого не утешало и не обнадеживало, оно не жалело своих читателей и зрителей. И за что их жалеть — кого Бог хочет погубить, тех он лишает разума, а то, что мир сошел с ума, в этом сомнения не было, и погибшие миллионы людей служили тому доказательством. Сюрреализм, впервые так определенно и яростно выразивший свое недоверие к человеческому разуму, оказался прав. Трагический прошлый век разломал стройную систему гуманного искусства, взращенного Ренессансом и Просвещением. Сюрреализм непосредственно приложил к этому руку. Работая с такими трудноуловимыми категориями, как подсознание, ассоциация, случайность, он коренным образом изменил наше отношение к «разумному, доброму, вечному», но сделал это с прежней целью: понять свое время и человека в нем.
Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, художественное направление столетней давности потеряло свою авангардность, оно растворилось в общей постмодернистской практике, превратившись в одну из технологий письма, местами в китч, местами в сумму банальностей. Это так, но разве может исчезнуть личный опыт, выстраданный не одним поколением творцов? Из корней старого великого искусства выросло странное дерево, на ветвях которого висят самые разные предметы: башмак, ведро, лопата — их вешают, чтобы неплодоносящее дерево, устыдившись, дало плоды. Это народное средство. Метафора моя проста. Дерево — это то постмодернистское всеобщее, что мы имеем сегодня, в него на равных вошли и открытые яркие системы футуризма, и нонконформизм дада, и опыты сюрреализма, и все то, что было в столетии новаторского, глубокого, энергетически сильного, независимо от того, как оно называлось. Теперь каждый автор в каждом конкретном своем тексте может использовать любое достижение любых своих предшественников, не ограничивая себя рамками хоть какого направления, но помня при этом, что бессмысленно выдавать за свое изобретение то, что изобрели за сто лет до тебя. Пришла пора новым изобретениям. Наступает время, когда дерево должно принести плоды, в очередной раз, другого нового искусства, стряхнув с себя весь ненужный, отработанный кровью и потом мусор. Какими будут эти плоды? Чтобы не говорить лишнего, закончу свои заметки давними, но не устаревшими строчками Гийома Аполлинера:
Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно сраженье
На границах грядущего и беспредельного.
(Перевод М.Кудинова)