Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2013
Игорь Дуардович
МАСТЕРСКОЕ НИЧТО?
(о стихотворном цикле Бориса Херсонского “FM-радио”)
К уже немолодому Борису Херсонскому начали в упор присматриваться лет шесть-семь назад, его известность росла на глазах, особенно после издания “Новым литературным обозрением” книги “Семейный архив” (2006). Поэт привлек внимание исключительно на уровне темы и содержания, своей масштабной ретроспекцией — он создавал как локальные исторические панно, так и объемные эпические полотна. В целом же его творчество обещало сложиться в панораму истории — советской, общероссийской и внутренней, человеческой, — что выглядело как претензия на роль “выразителя общенародного бытия, повествователя на службе нации”* и подкреплялось каждодневным письмом, вплоть до нескольких стихотворений в день. Сегодня темпы работы у Херсонского прежние, однако за прошедшие годы о его поэзии было немало споров, сопровождаемых, как в известной кинокомедии, восклицанием: “Говорят, царь не настоящий!”, — но со всевозможно расставленными акцентами. В итоге общими усилиями противников и сторонников более или менее проявились истинные мотивы творчества поэта, о которых, возможно, он и сам не помышлял.
* В.Шубинский. Семейный альбом. Заметки о советской поэзии классического периода. — “Октябрь” № 8/2000.
Именно плодовитость (“писучесть” — словечко В.Топорова) Херсонского попала под прицел, стала одним из основных предметов обсуждения, когда в самом конце “нулевых” разгорелась полемика, перешедшая и в “десятые”. Так, в обстоятельной статье Алексея Саломатина*, посвященной главным образом теме завоевания литературного первенства в условиях масс-медиа, Херсонский (наравне с Д.Быковым) выставляется всего лишь умелым спекулянтом, подменяющим суть поэзии: качество написанного — количеством, а индивидуальность — воровством из чужих поэтик. Таким образом, внутренняя задача писателя сводилась к заполнению медийного пространства в угоду тщеславию и надежде пережить свой прах — правда, не душой, а фактом присутствия, и не в заветной лире, а в информационном потоке. Саломатин указал на формальные и прямые заимствования и назвал в числе “пострадавших”** Тимура Кибирова, Олега Чухонцева и других, поставив во главу списка Бродского, как это обычно и бывает в случае с Херсонским. Самым болезненным упреком в критике остаются черты Бродского. И даже не потому, что о Бродском писали больше всего, а потому, что с признаками его поэтики, на первый взгляд, все слишком откровенно: у Херсонского “отстраненно-риторическая манера Бродского сочетается с духовно-религиозным содержанием”*** и т.д.
Но не все категоричное категорично. Достаточно рассмотреть многие аргументы в ином свете, как они тут же перестают быть за или против и указывают на более широкое явление. По сути, критики нападали не столько на самого Херсонского, сколько на постмодернизм в его лице, и это как будто не учитывалось. Начиная с упреков о несоответствии между содержанием и формой, об эпигонстве и дурновкусии, которые при ином подходе могут быть умещены в ряд ключевых для постмодернизма понятий, объединенных словом “игра”. Не случайно Виктор Топоров вскользь сравнил постмодернистскую “писучесть” Дмитрия Пригова с “писучестью” Херсонского****. Но у Пригова была совершенно противоположная цель, работа же Херсонского в этом плане была и остается тихой — не рассчитанной на эпатаж, не похожей на эгоцентричный проект, громогласно возвещающий о чем-либо.
Ныне споры о Херсонском как будто стали утихать, однако постмодернистские основы его поэтики так и остались вне поля зрения. Классические суждения о поэтической цели и цельности, если их применить к его творчеству, и правда обнаруживают в нем довольно противоречивую картину; в то же время этичный Евгений Абдуллаев, полемизируя с Топоровым, выбрал, на мой взгляд, более верный путь. Рассматривая эклектизм Херсонского, он употребил емкое понятие “поэтическое многоголосие”, которое “предполагает обращение к разным стилям и поэтикам, включая, в том числе, и поэтику Бродского (курсив автора. — И.Д.)”*****.
* А.Саломатин. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики. — “Арион” № 4/2010.
** У разных критиков вариации с “пострадавшими” варьируются.
*** Упомянутая статья Саломатина.
**** В.Топоров. Ниже травы. Случай Херсонского. Бряцание чужой лодкой. — “Частный корреспондент” от 21 января 2010 г.
***** Е.Абдуллаев. Поэзия действительности (I). — “Арион” № 2/2010.
Эта мысль и послужит опорой для анализа стихотворного цикла “FM-радио”*, как и термин “полистилистика”, обозначающий в музыке намеренное соединение различных, а часто и несовместимых стилистических явлений и уже довольно давно используемый применительно к поэзии**. Последнее позволяет с известным сомнением отнестись к замечанию Саломатина о пошлости и натуралистической грубости, якобы искажающих возвышенно-трагическую тему.
* “Арион” № 1/2009.
** См., напр.: Ю.Хоменко. Полистилистика, или История одного термина. — “Арион” № 1/2006.
Цикл “FM-радио” наглядно демонстрирует главные художественные принципы Херсонского, в частности, интертекстуальность. В нем совмещены две линии мотивов — Некрасова и Достоевского. Уже в самом названии заложена постмодернистская игра с инициалами одного из писателей (“Ф.М.” — “FM”), которая затем переходит в обыгрывание их хрестоматийных образов, переводя мировоззрение обоих классиков в иронический аспект. В результате некрасовская женщина, явленная поначалу в образе героической матери (“за юбку цепляются пять или шесть ребят”), преображается в смиренную, подчиненную обстоятельствам — в одного из нежных и беззащитных “бедных людей”: “Кроткая! Очи долу, юбка до пят”; ей остается только “Терпеть напасти, с утра над работой корпеть” да “плакать, молиться, петь”. И еще надеяться, что “настанет новая жизнь, брата возлюбит брат, / город небесный, кажись, в нем будет двенадцать врат” — не без усмешки над почвенничеством Ф.М.Точно так же поэт препарирует мотивы классиков в осмыслении России, ее колорита, судьбы и вдобавок — места литературы и писателя-“пророка”: “И никто не вбежит в прихожую, рукописью тряся: / Новый Гоголь явился! Хлопнут, и сказка вся”. Символами народной судьбы становятся формулы-фразы типа: “грешна / чужая страна, а своя Россия страшна”, — или слова увозимого в санях Дмитрия (очевидно, что Карамазова): “Воссияет правда, Иван! / Но польза какая в ней, какая в ней радость вам?” Возвращаясь к мысли о “поэтическом многоголосии”, мы наблюдаем целую россыпь шаблонов русского самосознания: власть (“Замерзая в сугробе, мальчик идет на елку к Христу. / Румяный милиционер рядом стоит на посту”), фольклор (“Потому что уже продрала глаза похмельная Русь”), русская мать (“доброе дело — рожать-провожать сыновей”), писатель (“я не могу / больше жить, но слеза ребенка не должна достаться врагу”), враг (“а дело у них одно: / погибель Святой Руси”), — наложение одного на другое и образует эту нестройную перекличку прошлого с настоящим.
Внешне цикл выглядит обыкновенно: пять стихотворений с растянутой, мерно-повествовательной строкой, универсальная тема — общенациональная российская историческая драма. “Отец” формы (но не поэтики) самоочевиден — Бродский и его неравноударный акцентный стих с анжамбеманами (вспоминается цикл “Части речи”). Каждое стихотворение в отдельности — фрагмент, мастерское ничто, то есть умело использованная автором форма, наполненная известными истинами, фактами. Это гармоничный коллаж из аллюзий (к Библии: “государства по одному / предстанут пред Судией”; к Пригову — бездействующий милиционер: “Постовой не жесток. Это мир жесток”), архетипов (русский писатель — Достоевский) и стереотипов (славянофильское восприятие Запада: “Горе тебе, Вавилон, развращенный мир”). Но именно в сложении или, точнее, за счет сложения всех элементов в конкретный цикл мы получаем нечто новое: идею, взгляд, которые, переиначивая крылатое выражение, оправдывают средства. То, что рождение нового происходит при смешении старого, опыт Херсонского доказывает именно так — буквально, физиологично.
В поэзии Херсонского меньше лиризма, чем у того же Бродского, а место лирического героя или автора-героя прочно занимает поэт-рассказчик или автор-повествователь, подобно документалисту фиксирующий происходящее, описывающий произошедшее: стихи насыщены персонажами и действиями. В “FM-радио” хроникальность становится ощутима в первом же стихотворении, где “Федор Михайлович молча стоит на плацу” — великий классик в узнаваемый момент биографии. Достоевский — центральный персонаж, но посчитаем, кто еще появляется уже в самом начале: “строй солдат”, “бровастый старец”, “похмельная Русь”, отраженная в по-некрасовски ярком образе “тяжелой бабы”, “немчик-хозяин”, “этот с пейсами, лох” и “гонец”. А вот и атрибуты: “у каждого по ружьецу”, “бьют барабаны”, “накинут мешок”, “именная сабля, звезда, золотая тесьма”. Цикл в общих чертах напоминает репортаж, частично додуманный, дополненный мотивами из другой хроники: “Потому что тянут, бля, по площади тягачи / ракеты “земля-земля””. Происходит резкая смена “кадров” (“такое кино-домино”): то мы в XIX веке, то в XX-м, то пространства и времена вдруг сгущаются, перемешиваются, будто и не было никогда никакой последовательности: “Кто в камзоле, кто с пейсами, кто с брюшком, / кто покраше — в бричке, кто поплоше — пешком, // кто в автобусе, кто на такси”. По аналогии с постмодернистским понятием “историческая метапроза” назовем это “исторической метапоэзией”, где автор кто угодно — рассказчик, режиссер, а поэзия сама по себе, она протекает незаметно — наравне с жизнью. На весь цикл всего несколько поэтических протуберанцев (“Белый мрамор вырван из тел обнаженных нимф”), но даже при аскетичном применении тропов автору удается сказать крайне много и по-новому.
Удивительно, но ни у одного из писавших не удалось найти сравнения Херсонского с Даниилом Хармсом (при том что Бродского с манерой отчуждения Хармса, с его способом дистанцирования от реальности соотносили*).
* О.Рябкова. Искусство отчуждения в поэзии Даниила Хармса и Иосифа Бродского. Автореферат. Екатеринбург, 2006.
Но если вновь говорить о связи между Херсонским и Бродским, то Хармс оказывается намного ближе к Херсонскому именно своей поэтикой, традициями обэриутов. В стихах Хармса находим аналогичное осязаемое богатство (события, лица, вещи), нарративность и не только:
Развивается боль в правом боку,
человек стонет: “Я больше так не могу.
Погибают мускулы в непосильной борьбе.
Откажите родственнику в карабе…”
И так, слово какое-то не досказав,
умер он, пальцем в окно показав.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Жилец, написавший в уборной “пол не марать”,
вытягивал из-под покойника железную кровать.
Вынесли покойника, завернутого в бумагу,
положили покойника на гробовую колымагу.
(“Жил-был в доме тридцать три единицы”)
Сравним с отрывком из “FM-радио”:
Мальчик лежит. Федор Михайлович склонился над ним.
Бородой сметает смерть с мальчишеского лица,
снимает шубу с жены, заворачивает мальца,
берет под мышку, ко Христу на елку несет,
там, говорят, собралось уже несколько сот.
Вот елочка у ворот, рядом вырыт окоп,
от цинги и чахотки лечит сосновый сироп.
Над окопом кадит замерзающий арестованный поп.
Федор Михайлович думает: я не могу
больше жить, но слеза ребенка не должна достаться врагу.
Нагая Анна стоит, пританцовывая на снегу.
Сходство не только внешнее. Многие вещи выглядят у Херсонского так же парадоксально и абсурдно, в них та же трагическая эксцентрика: “Мальчик лежит. Федор Михайлович склонился над ним. / Бородой сметает смерть с мальчишеского лица, / снимает шубу с жены, заворачивает мальца”.
Специализация Херсонского — трагифарс, а точнее, исторический трагифарс, поэтому моменты балаганного озорства, косноязычия, вообще ирония естественны, и не удивительно, что на этом фоне сентиментальность поэта критики-противники оценили как дешевую, наигранную. Однако драма и сопереживание у Херсонского не скрываются за причудливо-ироничной игрой образов, у него попросту нет такого сильного игрового начала, гротеск и абсурд в его стихах — не самоцель. Хармс не работал в режиме классической интертекстуальности, в то время как у Херсонского память напряжена до предела. В конце концов, оба поэта основывают свои поэтики на фольклорных приемах. Хармс больше на комических (оксюморон, метатеза), а Херсонский на риторических (синтаксический и смысловой параллелизм), например, в цикле “FM-радио”: “Враг у ворот, перед воротами вырыт окоп, вот такой / ширины, вот такой должины”, “Темны вечера. Скребут крысиные коготки, / а кругом немчура, да полячишки, да жидки”. Кстати, последнее стихотворение цикла написано парнорифмованным стихом, близким раешнику, и это случай в поэзии Херсонского, когда форма полностью соответствует содержанию.
Вдохновение Херсонский чаще всего черпает из образов прошлого, на котором полностью сосредоточен. Не только в “FM-радио”, но и во всем творчестве — в стихах “Семейного архива” или в книге “Нарисуй человечка” (2005). Сами названия его книг нередко указывают на давность, на прошедшее: “Там и тогда” (2000), “Свиток” (2002) и т.п. Поэт рассматривает закономерные параллелизмы истории, бесконечную и фатальную повторяемость или аналогию событий, мнимую извлеченность эпохальных уроков: “Пятый век за околицей с переменным успехом бои: / наши, пехота, конница, чужие, опять свои”. Туннель не заканчивается, а свет явственно виден, можно идти сколько угодно и не пройти ни шагу, так как история движется по кругу. “И выход один”? Выхода нет — он, кажется, в безвыходности. Быть может поэтому, “FM-радио” завершается на излете, на легком выдохе: не выстраданной, да и какой угодно, мыслью, но обманчивым намеком на присутствие мысли в образе реально происходившего страдания — снова сфера великого писателя (Достоевского), его биография: “упасть затылком, спиной, / выгибаться, пуская кровь пополам со слюной”.
Напоследок вернемся к Хармсу. Некогда Слободан Д.Пешич снял сюрреалистичный фильм “Случай Хармса”, основанный на выдуманной истории из жизни поэта и к тому же воспроизводящий часть минирассказов из цикла “Случаи”. В последнем кадре возникает надпись: “Конца нет, потому что жизнь продолжается в другом месте”, — эти слова и хотелось бы привязать к случаю Херсонского и к реализуемой им поэтике, в которой автор не может и не должен быть проводником, так как играет роль очевидца.