Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2012
Вадим Перельмутер
УТРЕННИЙ ХЛЕБНИКОВ
Две пары глаз — ночная и дневная,
Две половины суток…
Хлебников
…одно и то же действительное событие воспринимается по двум сознаниям — дневному и ночному…
Флоренский
Подсказка поэта много лет назад побудила меня задуматься о том, что написанное Хлебниковым происходит из весьма различных, хотя, разумеется, и связных, состояний души. И что традиционная — хронологически-последовательная — публикация его сочинений в посмертных книгах изрядно затуманила читателю подступы к нему.
Туман — творец иллюзий.
Так возникла загадка Хлебникова, не справившись с которой, его поспешили (с подачи Маяковского) утвердить “поэтом для поэтов”, то бишь дали читателю понять, что ему, читателю, — без посторонней помощи — там ловить нечего — или почти нечего, все равно не сумеет сориентироваться в пространстве этих образов и звуков, пусть даже некоторые из них окажутся для него привлекательными.
Думается, что это было профессиональной ошибкой, последствия которой не вполне одолены и по сию пору, хотя “вокруг Хлебникова” произошло — и продолжает происходить — очень и очень многое и написано о нем заметно больше, нежели написал он сам.
Так что, возможно, не лишена смысла попытка “половить”…
Есть утренний Хлебников — с прозрачным и просвеченным воздухом стихов, словно бы выдохнутых легко и естественно, без малейшего напряжения, чуть ли не наивно: так сказалось.
Есть дневной — с попыткой не только метафорически, но и логически разобраться в окружающем мире и в своих впечатлениях, переживаниях, мыслях.
Наконец, вечернее/ночное состояние возникающих из сумерек и теней предсонных видений, фантазмов, даже бредов, сгущенного сознания, в котором все нити сложно переплетены, образуя лабиринт. Идти туда за Хлебниковым — маняще и рискованно: выберешься ли?..
“Две пары глаз — ночная и дневная…” Порядок называнья не случаен. Потому что между этими двумя зрениями — не одна, а две границы, засыпанье и пробужденье, два очень разных сна.
Так подумалось…
Напечатанный впервые сорок лет назад “Иконостас” Флоренского срезонировал с этим мыслями. Полтора десятка первых страниц работы, созданной, к слову, на исходе жизни Хлебникова, — как раз о двойственности сновидений и о том, что происходит до и после них.
“Сновидение соответствует мгновенному переходу из одной сферы душевной жизни в другую и лишь потом, в воспоминании, развертывается в наш, видимого мира временнo
´й ряд”…
Поэты знали это и до — и без — философа.
О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, —
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Середина девятнадцатого века.
Мне исковеркал жизнь талант двойного зренья…
Середина двадцатого.
Флоренского, впрочем, более занимала творческая природа этой двойственности. И в его размышлениях о снах возникают переклички с поэтом-современником (который, вспомню/напомню, включил философа в число “Председателей Земного Шара”).
“…За короткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых обстоятельствах — века и тысячелетия”.
В повести Хлебникова “Ка” для героя “нет застав во времени”, он “ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы веков)”…
Не эта ли почувствованная Хлебниковым “возможность времени течь с бесконечной быстротою — и даже, при переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения, обращаться от следствия к причинам”, подтолкнула Хлебникова к исследованиям “законов времени”, к попыткам “поверить алгеброй гармонию” наших представлений о “трех китах” историософии — настоящем, былом и будущем?..
Сказанное о сне, о разноте снов, уводящих из яви и возвращающих в нее, Флоренский органически проецирует (“с небольшими изменениями”, оговаривает он) на всякий переход из сферы в сферу, прежде всего, на художественное творчество. Он говорит, что подымающее художника вдохновение, подобно восходящему сну, несет с собой хаотические впечатления пережитого, “психологизм” и “накипь души”, и следы всего этого, как бы искусно и мастерски ни было разработано и выстроено сочинение, в нем неизгладимы. В то время как свободный выдох, этот нисходящий, предутренний сон, дает в действительных, то бишь символических, образах “иной опыт”, в образах, которые, “будучи закреплены, дают художественное произведение”. Потому что “художество есть оплотневшее сновидение”…
Он говорит о вдохе и выдохе, о дыхании художника, мимоходом выявляя половинчатость привычного в разговорах об искусстве, “благозвучного” слова вдохновение.
Тогда, при первом чтении “Иконостаса”, и посетила меня мысль о том, как могла бы выглядеть книга избранных сочинений утреннего Хлебникова, попытка проследить струение таких стихов через полтора десятка лет его стихописания.
В ту пору об издании такой книги, разумеется, и речь не зашла бы, однако ничто не мешало думать о ней, листая тома Собрания сочинений и “Неизданного Хлебникова”…
В юности Хлебников начал изучать японский язык. Откликнулся на то, что охватившее культурную Европу увлечение японскими искусством и поэзией докатилось и до России. Не выучил. Но для интуиции дотошность необязательна. Одно из самых ранних из дошедших до нас его стихотворений, если условно перестроить его в пятистишье (что нетрудно сделать), обнаруживает явственные признаки японской танки, ее скупой на эпитеты прозрачный лаконизм.
На ветке сидели птица гнева
И птица любви.
И опустилась на ветку птица спокойствия.
И с клекотом поднялась птица гнева,
А за ней поднялась птица любви.
Хлебникова нимало не смущает, что у русской поэзии еще нет опыта свободного стиха (переводы Чуковского из Уитмена появятся двумя годами позже, блоковское “Она пришла с мороза…” — тремя), он уже знает, что граница стиха и не-стиха проходит не через регулярные ритмы и концевые созвучия строк.
В марте 1908 года Хлебников послал свои стихи Вячеславу Иванову. Автору книг “Прозрачность” и “Эрос”.
Вскоре они встретились в Крыму. А в сентябре Хлебников перебрался из Казани в столицу — третьекурсником естественного отделения физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета.
С мая будущего года он — постоянный посетитель “Академии стиха” в Башне Иванова.
Летом написан посвященный Мастеру “Зверинец”. Прогулка пристального зрителя, преображаемая свободой неслучайных ассоциаций в картину мира, его времени и пространства.
…Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды.
И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога…
Тогда же, в одном из писем к родным, Хлебников сообщает о знакомстве с Кузминым и — не без гордости — о том, что принят Кузминым в “подмастерья”.
Иначе говоря, из всех символистов Хлебников изначально выбирает себе в наставники двух самых прозрачных…
Осенью в университет приходит гениальный лингвист, молодой приват-доцент Лев Щерба. И Хлебников становится, судя по стихам, одним из внимательнейших слушателей его лекций. Но про то — чуть позже…
Биографическое отступление понадобилось, чтобы обозначить, если угодно, стереоскопию хлебниковской образованности, три измерения оной: естествознание, математика, лингвистика. Из русских поэтов разве что Андрей Белый отмечен чем-то подобным. Однако у него оно лишь косвенно соотносится с поэзией. Хлебников в этом пространстве не бывает, он в нем живет…
Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах…
Всматривался — и многое видел. Через год после первого подступа к этим стихам предсказал, заглянув на полдесятка лет вперед, падение Российской империи — в семнадцатом…
Он хотел быть прочитанным.
“…Главная тайна, блистающая, как северная звезда, это — изданы мои сочинения или нет? Шибко боюсь, что нет”, — писал он летом в Москву.
И в следующем письме: “С грустью примирился с тем, что собрание сочинений не вышло”…
Он проклинал редакторов, вынуждавших его рукописи валяться месяцами без движения в типографию. Но… опубликованное его мало интересовало: “Пока готовили клетку, синица улетела”.
Однако он и сам — отчасти — был причастен к той издательской медлительности.
“Предупреждаю, Хлебников не способен делать корректуру — он пишет поверх ее новый вариант”, — остерегал Давид Бурлюк издателя.
Дело тут не в пресловутой взыскательности художника к своим творениям. Но именно в “новом варианте”, возникавшем поверх корректуры.
Вариант — чего?
Вариант перевода в слова того, что возникает в художнике до — и поверх — слов.
Тынянов сказал, что “Хлебников шел на звук смысла”.
Хлебников говорил о родстве стиха и стихии.
“Я боюсь отвлеченных прений об искусстве. Лучше было бы, чтобы вещи… художника утверждали то или это, а не он”…
Такое постоянное усилие перевода в слова прожитого, постигнутого, высветленного и озвученного выдохом/выходом предутреннего сна не дает поэту признать окончательным любой результат.
“Бывают странные сближенья”. В двадцатых годах Сигизмунд Кржижановский написал в словарной статье “Черновик”, что, пока автор жив, никакой текст не бывает окончательным, все, что выходит из-под его руки, — черновики…
Читатель видит — что получилось. Поэт — что могло бы проявиться на бумаге.
Переводчики стихов сетуют на “непереводимость” слов, на то, что иноязычное слово, скажем, английское или немецкое, не имеет “аналога” в русском, его приходится перелагать двумя, а то и тремя словами — поди втисни в строку. И это еще — в лучшем случае.
В худшем — как, опять же, у Хлебникова. “В этот день голубых медведей, Пробежавшим по тихим ресницам”… В немецком, чешском и некоторых других языках попросту нет “голубого”, есть “синий” (который и у Хлебникова появляется — в следующем, третьем стихе). Отлично владевший русским чешский поэт Иржи Тауфер, помучившись, сдался, так и перевел — “синих”, испортив двойной “синькой” первую строфу, исказив тем самым все стихотворение…
По-моему, Хлебников, как мало кто из поэтов, остро чувствовал подчас нехватку слов, их недостаточность — и смысловую, и звуковую — для своих переводов. Так возникало его словотворчество, его неологизмы, всегда укорененные в язык, стало быть, понятные, внятные. И словотворчество тем более естественное, что язык-то молод, продолжает расти и формироваться, обрастает заимствованиями из других языков (в которых, впрочем, Хлебников тоже слышит неточности, потому как иноязычие есть иномыслие). Эти неологизмы почти по-детски, да что там, без “почти”, просты, как в “Заклятии смехом”, ясны и ребенку.
“Семилетний мальчик, сыненок знакомых читал “О, рассмейтесь, смехачи”. Мы с ним беседовали и чувствовали себя заговорщиками среди взрослых”.
Изрядному количеству хлебниковских неологизмов запросто нашлось бы место в систематизированной Корнеем Чуковским коллекции “От двух до пяти”.
И ничего удивительного в том, что Генрих Сапгир, у которого стихи Хлебникова пребывали, так сказать, “на ближней полке”, произвел своих “смеянцев” — да и всю “страну Хохотанию” — от хлебниковских “смехачей”. Узнаваемо…
То, что Щерба формулировал академически, Хлебников понимал практически: что язык и речь — не одно и то же, что язык, например, позволяет построить конструкцию, которая будет целиком состоять из слов, из коих каждое в отдельности — совершенно непонятно, необъяснимо, “несуществующе”, но все вместе они образуют некий текст, где смысл будет вполне ясен.
Знаменитая щербовская “Глокая куздра” легко представима не только в исполнении, но и в написании Хлебникова. Хотя среди стихов его ничего подобного нет. Однако есть то, что Щерба называл лингвистическим экспериментом.
К примеру, написанный в начале десятых годов “Перевертень” (“Кони, топот, инок…”).
Хорошо помню свое удивление, когда, едва выучившись читать, медленно и вслух, пробуя делать это не только слева направо, но и справа налево, внезапно обнаружил слово, которое в обе стороны звучало одинаково.
Много позже спрашивал об этом первом впечатлении — и старших своих друзей, и сверстников. Поэты помнили о нем — все. Подчас тут же вспоминалось слово: семидесятилетний Штейнберг — “поп”, девяностолетний Шервинский — “потоп”…
Не-поэты честно пытались вспомнить, иногда не очень уверенно кивали.
“Эффект зеркальности” издавна примагничивал художников. И в живописи — достаточно упомянуть “Венеру с зеркалом” Веласкеса или побывать в музее Мурнау, где целый зал отведен под работы художников XVII века, выполненные на зеркалах; в начале XX века некоторое количество таких картин написал Кандинский, насмотревшийся на них именно в Мурнау, где подолгу жил, а ближе к концу века мне довелось увидеть такое в Тбилиси, в мастерской Альберта Дилбаряна. И в музыке — как иначе назвать “обратное” движение музыкальной темы у Баха? В поэзии это — палиндром: зеркальность строки — и звука (последнее, кстати сказать, задолго до поэтов подчас использовалось безвестными авторами фольклорных заклинаний).
У Хлебникова этот эффект впервые — в одном из ранних краткостиший, не звуковой — зрительный, с ясностью протертой до блеска амальгамы:
Между озера
зеркал
Бес
испуганно
сверкал.
Да и как не перепугаться, угодив в это бессчетное стадо подвижных бесовских отражений…
Но вернусь к его словотворчеству. Здесь, по-моему, тоже не обошлось без “уроков Щербы”, прежде всего, его семинаров по фонологии (если кто не знает, это — изучение структуры звукового строя языка и функционирования звуков в языковой системе, так — по-научному, у поэтов проще: речь — о смысле звука).
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!..
Все просто — и комментировать нечего. Разве что отметить сгущение ассоциаций, порожденных ночным пейзажем: история — философия — музыка — живопись. Да обратить внимание на тот из пяти стихов, где неологизма нет, зато есть удивительный, я бы сказал, неологизм-эпитет “синие березы”, рифмующийся — через строку — с самим собой, но уже отнесенным привычно к ночному небу…
Мы чаруемся и чураемся,
Там чаруясь, здесь чураясь…
И далее слова, произрастая разнообразно от этих двух корней “чар-чур”, ветвятся, переплетаются в любовную вязь влечений и шараханий…
В любовных изъяснениях нередко мучителен поиск слов — своих, потому что прочие уже затвержены, затерты — другими.
Хлебников находит их легко, на вдохе-выдохе.
И вечер темец,
И тополь земец,
И мореречи,
И ты далече!
Или так:
´ши серебром… Оснегурить тебя
Поро
О любовной лирике Хлебникова если и говорится, то вскользь, вроде как безударно. В футуристическом окружении поэта она словно бы заглушается гормональным накалом страстных любовных признаний Маяковского.
Хлебников говорит тихо, кому надо — услышит.
Люди, когда они любят,
Делающие длинные взгляды
И испускающие длинные вздохи…
Или почти невесомо-наивно, будто не на бумаге — по воздуху напишет:
Тело — кружева изнанка.
Одинока и легка,
Ты срываешь спозаранку
Колыбели мотылька…
Так сказать, вернее, так сказаться о цветах и мотыльках, по-моему, лишь у того могло, кто и с теми, и с другими накоротке.
И замечает:
Из отдыха и вздоха
Веселый мотылек
На край чертополоха
Задумчиво прилег…
И с цветами разговаривает, и роняет в разговоре:
Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем…
Но бывает и по-другому, даром ли в учителях числился автор “Эроса”, стихов о волшебстве женской любви.
Ты богиня молодежи,
Брови согнуты в истоме,
Ты прекрасна ночью, лежа
На раскинутой соломе…
И — отчаяние, резко подчеркнутое контрастным, чуть ли не частушечным ритмом:
Даром волос вьется скобкой,
Даром в поле зеленя,
Точно спичка о коробку,
Не зажжешься о меня…
С тою же видимой легкостью, в которой не различить ни следа работы, он может в четырех стихах “отмежеваться” от предыдущей литературной эпохи:
Собачка машет хвостиком, лает.
Идет старушка милая.
В руке дрожит сетчатый мешочек.
Я не Чехов.
И перекликнуться с ее пограничьем:
Мне, бабочке, залетевшей
В комнату человеческой жизни
Оставить почерк моей пыльцы
По суровым окнам, —
вызвав из памяти поздние строчки Случевского, на “субботах” у которого в Петербурге в начале века бывали и “модернисты”, и “классики”:
А души моей — что бабочки искать!
Хорошо теперь ей где-нибудь порхать…
А может и сыронизировать над собственной, невидимой извне, работой:
Я не знаю: Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово…
И такие стихи, естественные при мысли об утреннем Хлебникове, можно длить и длить…
Ремизов, с которым Хлебников был близко знаком и который ценил его стихи и мысли, делил писателей на “ушатых” и “глазатых”.
Хлебников из этих реестров выпадает. Слух и зрение у него равно развиты и равновесны. Слова звучат и значат неделимо.
Как два согнутые кинжала
Вонзились в небо тополя,
И как усопшая лежала
Кругом широкая земля…
Увидено? Услышано?
То, что он говорит, сказано не в стихах, но стихом.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
Пинь, пинь, пинь! тарарахнул зинзивер.
Хлебников не раз переделывал и “редактировал” это, на беглый взгляд, как бы повернее определить, пожалуй, непритязательное стихотворение, говорил о нем в своих статьях, стало быть, придавал ему особенное значение среди написанного за пять-шесть первых литературных лет.
…Но сперва — небольшое Отступление о птицах.
Этот фантастический — звукописный — “зинзивер” завлек филологов в поиски ответа на вопрос: выдумал его Хлебников или нет? Наконец докопались, что в некоторых областях так именуют большую синицу, а еще ее называют “кузнечиком”, про что Хлебников, сын орнитолога, разумеется, мог знать.
Напрасно они мучились-искали: в рассказах, с детства читанных ими, “зинзивер”-синица есть и у Пришвина, и у Бианки…
Да и не только у отца Хлебников брал уроки “птицеведения”. Он и сам, учась в Казанском университете, несколько лет всерьез занимался орнитологией, ездил в экспедиции, был членом университетского Общества естествоиспытателей, публиковал статьи о птицах…
Не мудрено, что он — один из совсем немногих русских поэтов (я знаю лишь двух еще — Клюева и Багрицкого), кто никогда не ошибался, говоря о птицах, прилетевших к нему в стихи.
Это ли причиной, либо что иное, не уверен, но сравнение Хлебникова с птицей давно стало общим местом и в мемуарах о поэте, и в “хлебниковедении”.
Не обошлось, как водится, без казусов.
Не так давно Вячеслав Недошивин напечатал в журнале “Story” большой — и популярный — очерк о Хлебникове. Там, как говорится, “по законам жанра”, весьма искусно подана искристая смесь реальности с мифологией, и все это скреплено, прострочено многократно повторяемой “орнитологической” метафорой. Вновь и вновь именуя Хлебникова “кукушонком” в гнезде русской поэзии, автор, понятно, хотел сказать о его “подкинутости” в это самое гнездо, о броской несхожести с прочими птенцами, о неприкаянности и сиротстве. Но ведь кукушонок-то, подброшенный матерью в чужое гнездо, постепенно выталкивает из него, губит остальных птенцов, вырастает один — вместо всех.
Тут не обязательно быть орнитологом. Довольно и чтения в детстве рассказов о природе.
И все это тем забавней, что в одной из своих статей середины девятисотых годов Хлебников сообщал об открытии нового вида… кукушки.
Очень, думаю, обидно было бы ему такое про себя прочитать.
…Уж если сравнивать Хлебникова, то, скорее, с птенцом какой-нибудь редкостной, нездешней певчей птицы, выросшим среди прочих — и оставшимся ни на кого из них не похожим…
Итак, в стихотворении не один — два “кузнечика”, поэт про то знает, а читателю хорошо бы догадаться, и возможность есть, игра и тайнопись не слишком сложны…
Наровчатов говорил, что в “Кузнечике” Хлебников обратился к восемнадцатому веку через голову века девятнадцатого, минуя Пушкина — к Ломоносову.
Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,
Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.
Думаю, Наровчатов был прав, и одна из значимых для Хлебникова особенностей этих стихов — обращенное время, проницаемость времени — и физического, и поэтического — его способность к течению вспять, от следствия к причине. Однако эхо хлебниковского обращения уходит дальше, много дальше Ломоносова — к Анакреону, к его “золотописьму”, к “посланнице богов” Цикаде (“Прибрежных много трав и вер” — на берегу державинской “реки времен”), к античной Цикаде, которую Ломоносов, а за ним и Державин с Гнедичем, преобразили-переименовали в российского Кузнечика.
И этот образ времени в стихах Хлебникова поэты услышали — и откликнулись.
Сначала Мандельштам,
Что поют часы-кузнечик?..
Потом Тарковский:
Кто стрекочет и пророчит,
И антеннами усов
Пятки времени щекочет,
Как пружинками часов?..
На мой взгляд, такое чувство времени у Хлебникова родом из детства, из первых шести лет, прожитых в буддийской Калмыкии. А в буддизме время не линейно — пространно, пространственно, и прямая перспектива есть у него, и обратная, когда, как в памяти или во сне, былое, дальнее может увидеться крупней и отчетливей ближнего, а причины и следствия охотно меняются местами, и ребенок является в мир не потому, что мужчина и женщина встретились и полюбили друг друга, но и встретились и полюбили они потому, что пришла пора ему родиться…
Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды,
Круглообразные кибитки,
Моря овец, чьи лица однообразно-худы,
Огнем крыла пестрящие просто удоды —
Пустыни неба гордые пожитки.
Так дни текли, за ними годы…
Именно в эту пору жизни формируются отношения с окружающим миром и временем, со звуком и словом. Потом они, конечно, могут перемениться, исказиться, нарушиться, но не всегда и не у всех. Верней сказать, как бы они позднее ни преобразовались в сознании, на глубине, в бессознательном, их образ хранится/таится, подчас проступая — в снах.
В пространстве поэтического времени Хлебников свободен и легок. “Цикада” Анакреона — и “Пугачевский тулупчик” Пушкина, “Старосветские помещики” — и “Слово о полку Игореве”, Малявин и Гойя, всего не перечислить; понадобился сложный — тютчевский — эпитет — и вот он: “Снежно-могучая краса”, — и все стихотворение, заданное этою строкой, с Тютчевым перекликается; или фетовская, по слову Михаила Гаспарова, безглагольность: “Шопот, ропот, неги стон”. И так далее…
“Может быть, предки просто поздоровались нами, как перчатками”…
Роман Якобсон вспоминал о поэтическом вечере, состоявшемся аккурат под новый, 1914, год: “Его очень вызывали выступить — всех зазывали. Он сперва отнекивался, но мы его уговорили, и он прочел “Кузнечика”, совсем тихо, и в то же время очень слышно”…
Сорок лет спустя в американском Гарварде Якобсон демонстрировал/имитировал это чтение — читал “Заклятие смехом” и “Он говорил: я белый ворон, я одинок…”, внятно выговаривая слова и не акцентируя деления на строки, “без выражения”, разве что не “совсем тихо”, видимо, опасался, что студенты недослышат.
Судя по многочисленным воспоминаниям про футуристов, Хлебников — единственный из них, кто говорил с публикой “совсем тихо”. Остальные были куда как громогласней. И в стихах — тоже.
Хлебников знал различие между языком и речью, словом написанным — и звучащим. И не любил исполнять стихи на вечерах.
Быть может, потому, что утром лучше слышно.
Хлебников — из немногих влиятельных поэтов, у которых нет эпигонов. То есть, конечно, пробовали. Но ничего не получалось.
Эпигонство ориентируется — сознательно или бессознательно — на стиль, интонацию, излюбленную ритмику, характерные особенности эпитетов и метафор оригинала.
Хлебников во всем этом переменчив, разнообразен, неуловим.
Потому что “Бог не в стиле, а в правде” (С.Кржижановский).
Вообще-то, эпигонство занимает заметное — и вполне законное — место в истории литературы. Играет в ней хоть и неоднозначную, но вовсе не бессмысленную роль. Потому что благодаря ему более отчетливы, убедительны становятся неповторимость и масштаб поэтов, которые подвигли стихотворцев — современников или потомков — на сей путь.
Мне кажется, любопытно было бы составить антологию эпигонской поэзии, расположив авторов по таким, например, главам: Жуковский — Пушкин — Некрасов — Блок — Пастернак — Есенин — Маяковский — Цветаева (перечень не исчерпывающий, желающие могут дополнить). А чтобы попавшим в книгу авторам не было обидно, можно бы назвать ее, ну, скажем, “Поэзия влияний”. Или придумать какое-то длинное “ученое” заглавие.
Для раздела “Хлебников” стихов не набралось бы…
А влияние — несомненно.
Мандельштам писал: “Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие”…
Ахматова удивлялась тому, что Харджиев может одновременно заниматься Хлебниковым и Мандельштамом, “такими разными”, и очень похоже, что — по любви.
Аркадий Штейнберг рассказывал мне, что в начале шестидесятых Надежда Яковлевна Мандельштам пыталась убедить его, не без некоторого даже возмущения, в том, что совершенно невозможно любить Мандельштама — и Хлебникова.
Обеим виделось тут противоречие неодолимое. Обеим слишком памятен был давний и непримиримый спор между собою акмеистов и футуристов. И в запале сами не заметили, что говорили о любви, которая к такого рода логическим доводам равнодушна.
Харджиев не был стиховедом, хотя иногда и писал о поэзии — интересно, зорко, умно. Ученик Малевича, он более занимался изобразительным искусством. И потому поэзия виделась ему не “автономно”, но органической частью всего нового искусства.
То же — со Штейнбергом, равно живописцем и поэтом. У него поэзия была естественно вписана в общую картину происходившего — и происходящего — в культуре двадцатого века.
Потому для обоих Мандельштам был таким же акмеистом, как Хлебников — футуристом. Противоположности сошлись, пройдя через художественный опыт двух самых ярких — и “полярных” — разветвлений пост-символизма.
Столетие, о котором сказал Мандельштам, миновало. И можно поглядеть — не осыпались ли прорытые Хлебниковым ходы, пройдя для начала по одному из них.
И так далее…
Как говаривал Хлебников, неожиданно для слушателей оборвав чтение стихов — вдалеке от последней точки*.
* Книга “Велимир Хлебников. Избранное”, составленная Сергеем Бирюковым и Вадимом Перельмутером преимущественно из “утренних” его стихотворений, выйдет в начале будущего года в серии “Библиотека для избранных” московского издательства “Sam & Sam”. (Прим. ред.)