(о книгах Олега Дозморова, Сергея Васильева, Марии Рыбаковой)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2012
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Эта книга (Олег Дозморов “Смотреть на бегемота”. М.: Воймега, 2012) стала для меня одним из сильнейших поэтических впечатлений последнего времени. Мало того, она самым что ни на есть зримым образом опрокинула несколько мифов, окружающих — в последнее время или испокон веку — стихотворчество и фигуру поэта.
Например — поскольку поэт призван и одно ухо вынужден постоянно нацеливать в небеса, он волей-неволей “проседает”, недорабатывает в повседневной жизни, среди детей ничтожных света неизбежно становится всех ничтожнее; отсюда — комплекс неудачника, бедность, граничащая с нищетой, семейные неурядицы, метафизическая нахохленность, алкоголизм и далее по списку. С другой стороны — если ему суждено (возможно, после физической смерти) стать у многих на слуху и на устах, стать одним из миллионов, это сознание собственной исключительности не может не просочиться в текущее представление поэта о самом себе, становится опорой в его самоидентификации. Пресловутое проседание и горделивое самосознание образуют что-то вроде опасной пары электродов, сильно затрудняющей общение поэта с миром. Собственно, личные обстоятельства поэта нас с вами не должны сильно волновать — как, например, и образ жизни сталевара: нам, то есть миру, нужна всего лишь сталь лучшего качества. Но (в отличие от ситуации со сталеваром) продукт деятельности поэта отражает его внутренний мир во всей его неприятной противоречивости и оказывается пропитан лирическим ядом. В итоге мы имеем дело с талантливой, но гибельно искаженной картиной; поэту, как предупреждал Тютчев, верить нельзя.
Словом, чем больше сосредотачиваешься на фигуре поэта, тем больше проблем. Олег Дозморов находит очевидный и в то же время парадоксальный выход из вечной ситуации: он отводит взгляд от себя-поэта — не то чтобы совсем выключает “его” из картины мира, а перемещает фокус внимания собственно на мир. Читатель недовольно хмыкает: что ж, мол, Дозморов больше эпик, нежели лирик? стоило ли такую простую оппозицию излагать так сложно? Нет; Дозморов более лирик, но его лирический герой не поэт, а обыватель — исключая все негативные коннотации, которые это слово имеет в пространстве русского языка.
И здесь возникают две фигуры — Ходасевич (что очевидно) и библейский Иов. Отсылка к многострадальному Иову так важна, что вынесена в заглавие книги. Так как о нем (помимо собственно первоисточника) есть замечательное эссе Сопровского, я позволю себе изложить значение этой фундаментальной отсылки вкратце.
Иов, как известно, был праведником и человеком, щедро вознагражденным Богом — стадами, детьми, — то есть тем самым одним из тысячи, счастливчиком. И дьявол принялся искушать — что характерно, не Иова, а непосредственно Создателя: мол, легко Иову славить Тебя, когда у него все в порядке. И Бог лишил Иова всех его богатств, истребил детей, а потом и его самого (без вины) покарал страшными язвами и струпьями — и вот уже Иов не первый, а последний из людей (но все равно исключительный), и все же славит Господа, а потом от отчаяния принимается роптать. И молитвы Иова, и ропот — конечно, факт поэтической речи. Но главное в этой книге — Бог отвечает Иову, но не по существу дела, а с потрясающей и внезапной косвенностью: а кто ты такой, чтобы вообще спрашивать Меня?! а видел ли ты мир, который Я создал? бегемота, левиафана? — и нас, конечно, не удивляет, что главной поэзией в Книге Иова становятся слова Бога. А потом Бог возвращает Иову все его благополучие (насколько можно вернуть загубленных детей), но это уже не так важно…
Однажды сумевший восхититься Божьим миром, не устает восхищаться им — вот, наверное, главное содержание книги Олега Дозморова. А почему эти стихи так убедительны и талантливы? Как они устроены? А устроены они очень традиционно, можно сказать, классично.
Эта констатация — при всей ее обыденности — способна шокировать настоящего любителя поэзии. То есть как? Разве автору не известно, что знакомые нам с парты ямбы и хореи больше не работают? Что их надо раскачивать и расшатывать вплоть до акцентного стиха, а то и до верлибра? И вообще, будь мы счастливы с рифмой и метром, неужели мы прельстились бы отсутствием форм? А раз усомнившись, например, в рифме, невероятно сложно очароваться вновь. Да и мир — что, скажете, в рифму?
Особенность Дозморова в том, что он предельно серьезно отвечает на риторические вопросы. Да, мир в рифму. В некотором смысле утро рифмуется с вечером, а в некотором — с весной. Автобус на работу — с автобусом с работы. Или, например (пора уже процитировать Дозморова), стремительно-горестное обожемой вдруг очертаниями напоминает обожаемый — да и по смыслу обнаруживается родство. Или глубочайшая, почти анаграмматическая рифма Аввакум — вакуум — тоже, конечно, не просто так возникает у Дозморова.
По сути, вера поэта в регулярные основы языка есть вера в глубокую связь языка и мира, а также — в регулярность, в гармонию мира. Эта вера архаична; насколько она возможна в ХХI веке?
Ключевой вопрос современности — насколько она современность? точнее, мы наблюдаем вокруг себя истинно новый мир (в таком случае, конечно, богооставленный) — или тот самый, в котором Бог разговаривал с Иовом, только в новых декорациях? Вопрос не праздный. Ответ Дозморова: тот самый.
Когда Олег Дозморов зачинает “Выхожу один на остановку” — естественнее всего посчитать это ироническим снижением лермонтовского пафоса. Но, по здравому размышлению, никакого снижения нет. Ну, лермонтовская грунтовка, как теперь бы сказали, с мелкими блестками минералов. Ну, сомнительный московский асфальт с лаконичным каркасом остановки. Те же раздумья, сомнения, та же цена вопроса.
Об иронии стоит сказать отдельно. К речи без иронической прививки мы — ну, некоторые из нас — относимся с недоверием. Вроде как товарищ поэт не понимает. А уж если есть ирония — не все можно сказать, точнее, становится неприлично настаивать на том, что говоришь. Отношения Дозморова с иронией специфичны — автор дает нам понять, что знает о ее существовании, но не пользуется этой опцией.
Важное двустишие из “Смотреть на бегемота”:
То, что для вас ад, для нас будет рай.
Платим сами, даже даем на чай.
Это средней руки европейское (вариант — московское) кафе. В подобном кафе оказываются после политической смерти бывшие небожители в “1984” Оруэлла (ад). Подобные кафе обожал Мандельштам (рай) — и охотно предпочел бы их Каме, Воронежу и Дальлагу. Это кромешный ад для человека, осознающего свою исключительность и избранность. Это вполне приличное место для того, кому другие люди не противны, а скорее интересны и милы. Словом,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев.
Важно у Дозморова: будет рай. То есть — впоследствии привыкнем, полюбим, примем и как посмертную участь.
И тут закономерно припоминается Георгий Иванов — один из любимых, “образующих” поэтов Олега Дозморова. Мотив, нота эмиграции в стихах Дозморова возникает до любого физического отъезда, будь то в Москву или в Уэльс, где он обитает последние года три, — да и то, какая эмиграция в ХХI веке? Разве что ощущение неполной притертости к пейзажу, которое вполне может овладеть человеком и на исторической родине. И еще, пожалуй, одно соображение: представим себе некую полноту бытия — дом, семья, работа, пусть даже творческое самовыражение, церковь по воскресеньям… Какой ряд ни проговори, постепенно возникает зияние, тоска по чему-то еще. Эту тоску замещают и скрадывают хлопоты по созиданию базисного бытового ряда; если же он в порядке, пресловутое зияние постепенно выходит на первый план. Русские — чемпионы мира по этой тоске; потому русскому человеку опасно попадать в благополучные европейские условия. Никаким содержанием холодильника или банковской карты не перебить этой печали, но (безусловно русский) Дозморов противопоставляет ей величие Божьего мира: залив, закат, чайку, того же бегемота.
Свободно гуляя по обжитому культурному пространству, Дозморов вежливо раскланивается с его знатными обитателями. Гандлевский, Мандельштам, Ходасевич, Тарковский процитированы или упомянуты настолько прямо, что нет нужды как-то интерпретировать эти встречи. Вот несколько сближений, которые кажутся мне возможно невольными, но значимыми.
Дозморов:
На пристани китайский ресторан
разносит смрад.
Лев Лосев:
Там пахнет рыбным рестораном,
и правда, в этом месте странном
есть ресторан.
Дозморов:
Я за страну не выступаю,
стою на кельтском берегу,
недальновидно поступаю,
но стыд, как песню, берегу.
Набоков:
…еще я духом жив, еще не сыт разлукой,
увольте, я еще поэт.
Из самых прямых и явно намеренных цитат Дозморова:
Лети, мотылек, лети, мотылек,
на новую лампу.
Денис Новиков:
Стучит мотылек, стучит мотылек
в ночное окно.
Наверное, только ленивый не упоминал дружбу Олега Дозморова с покойным пронзительным лириком Борисом Рыжим; Рыжего часто вспоминают через запятую с Денисом Новиковым, тоже мощным лириком и тоже умершим молодым. И для Дозморова в какой-то момент становится важно обратиться к памяти, к фигуре Дениса Новикова как бы через голову Рыжего, минуя теплое личное. Мотылек Новикова может стучать в окно хоть всю ночь, пока не устанет; обманчиво-бытовая новая лампа Дозморова — смерть для мотылька. По сути, она ближе к свече у Заболоцкого:
Мотылек у свечи умирает,
Чтобы вечно пылала свеча.
Каким-то образом смерть мотылька становится здесь чем-то вроде искупительной жертвы.
Удача Дозморова — из ряда тех удач, которые не унижают, а воодушевляют. Так, бывает, едешь в пригородном автобусе — и вдруг входит дяденька с полной корзиной грибов, деликатно прикрытых листьями. Кто мешал тебе оказаться на его месте? Вроде, никто. С другой стороны, когда в следующие выходные ты сам углубишься в красивую рощу с корзиной и ножом, никакой гарантии успеха у тебя нет. Гриб, пока спрятался в траве у дерева, — ничей, а в корзине он у Олега Дозморова. Но важнее другое.
Как золотое обеспечение денег, вообще-то говоря, реальнее самих бумажных купюр, так и у Дозморова жизненное обеспечение стихов первично по отношению к самим стихам. И если на бумаге мы констатируем выигрыш, всего лишь успех автора, то в жизненном пространстве (включающем, разумеется, поэзию в самой картине мира) Дозморов осанкой, манерой, повадкой очень напоминает победителя. Хвалить автора еще сильнее было бы недальновидно, да и мне не по чину.
Леонид Костюков
В своей новой книге (“Стихотворения”. Волгоград: Издатель, 2011) Сергей Васильев не стал указывать, когда им были написаны те или иные тексты. Вообще, последовательность восстановить несложно: Васильева достаточно хорошо публикуют едва ли не все наши “толстые” журналы, однако, стоит ли идти вопреки выбору автора?
Тем более, что выбор этот выглядит оправданным структурой сборника. Поэт (или скажем осторожнее: его лирический герой) кажется человеком, предпочитающим для важного разговора не случайных и сиюминутных собеседников, но тех, с кем ему действительно интересно. А в этом случае внутренняя логика куда важнее хронологической последовательности:
— Плоть есть плоть, — говорит Платону Сократ.
— Ничего не поделаешь, — соглашается Демокрит.
— Как же быть тогда нам с душою бессмертною, брат?
— И она в геенне сгорит.
Виноградная плачет на черной грядке лоза,
Черный на белой березе смеется дрозд.
И глядит любовь смиренно в твои глаза,
Распуская павлиний хвост.
В довольно коротком стихотворении сказано многое. В том числе — и об авторской манере. Прием, когда текст, казалось бы, уже завершен эффектным афоризмом, а затем точно начинается вновь, Васильев использует неоднократно. Вариант, кстати, рискованный. В общем случае лучше, когда стихотворение заканчивается один раз. Однако бывают замечательные исключения. Так нетрезвая дружеская беседа после полуночи сама собою сходит на нет и чаще всего ее лучше не затягивать: можно договориться до весьма серьезного диссонанса. Но иногда ведь бывает, что как раз после всего уже сказанного в разговоре возникает нечто крайне важное.
Истоки стихов этой книги, конечно, не ограничиваются литературно-философскими аллюзиями. Окружающий мир в текстах Васильева вполне конкретен: соседство виноградной лозы и березы отчетливо указывает на географические реалии — там, на юге России, природа именно такая, эклектичная.
Поэт вообще успешно использует реалии из совершенно разных культурных рядов. Скажем, образ “девочки-ночи” затерт в современной поп-культуре до полного неприличия. Но вот она снова идет в первый класс:
У нее под ногами горячий живой букварь,
Но никак не кончается странное бездорожье.
Спит природа, и всякая божья тварь
Повторяет во сне невозможное имя Божье.
Но оно опять улетает куда-то прочь,
Не даваясь в руки и не прося возмездья
За потерянный нами рай, и девочка-ночь
Выпускает на волю напуганные созвездья.
Сочетание попсового образа и отсылки к мандельштамовскому “Божье имя, как большая птица…” здесь работает.
Сквозная система образов, пронизывающая сборник, почти полностью явлена уже в первом разделе: зодиакальные созвездия, Джульетта, “умышленные” травы вроде кровохлёбки и шалфея, ночь, древнегреческие философы… Выбор поэта, не отвлекающегося на “злобу дня”. В этом, может быть, и заключается нестоличность Сергея Васильева — в праве определять свои предпочтения без оглядки на быстропреходящую моду. И Главный собеседник в стихах его тоже, конечно, явлен. Чаще — вновь как будто через подслушанный разговор:
И текло по реке убежавшее молоко,
И светилась в небе луны лимонная долька…
И ответил ему Господь, вздохнув глубоко:
“Ешьте, братья, хоть кошек, друг друга не ешьте только”.
Впечатление от стихов, написанных человеком, явно не стремящимся к слишком широкому кругу общения, кстати, может показаться несколько странным, если принять во внимание редакторскую профессию автора: Сергей Васильев уже давно возглавляет детский журнал “Простокваша”. Отличное, кстати, издание, сочетающее популярную в течение уже многих лет поэтику абсурда с текстами, написанными в более традиционной манере. Нет, в “Стихотворениях” найти следы “детской” составляющей вряд ли удастся. Скорее, в построении книги заметно влияние Васильева как редактора. Иногда, быть может, избыточное — скажем, концентрация “стихов о стихах” и о поэтах в пятом разделе книги производит впечатление некоторой искусственности. Особенно в случае прямолинейных объяснений: “Андрея люблю, но Арсения боготворю…” Тем паче, что в общем корпусе текстов скорее заметно влияние, например, Георгия Иванова и упомянутого уже Мандельштама.
Впрочем, если не принимать во внимание частности, композиция книги выдержана вполне — от ясных текстов укоренненного в этой жизни лирического героя из первого раздела через почти отчаяние: “Как с Всевышним? Безотрадно. Тем паче / Я не верую в него. К сожаленью”, — к стихам финала, где логика и топология порою напоминают сновидение, и, быть может, даже сновидение нечеловечье:
Осенний сон осы прекрасен и глубок,
Меж двух оконных рам просторнее, чем в храме:
С той стороны стекла воркует голубок,
А с той — прядут кудель беседы вечерами.
А ей и дела нет до наших передряг,
Она лежит и наслаждается покоем,
Она уже мертва, и сон ее набряк
Тяжелой нежностью к ромашкам и левкоям.
Ей видятся луга, сходящие с ума
По солнцу, синевой пропахшие безбожно.
И чтобы увидать, что храм ее — тюрьма,
Достаточно открыть глаза. Что невозможно.
Мир стихов Сергея Васильева это мир человека, живущего, подобно всем нам, в пространстве двойной оптики: непосредственный взгляд на природу здесь неизбежно скорректирован предшествующим культурным опытом. Потому кукушка на сосне и рыжики в корзине явно отсылают к Шуберту на воде. Строфы, посвященные сельской жизни, написаны очевидно городским человеком, не испытывающим иллюзий относительно тех некогда благословенных мест, где ныне вся Россия тихо матерится.
Мерзость запустения родных мест остается мерзостью запустения, без эстетизации. Дело, впрочем, не в бытовой неустроенности как таковой, но в отсутствии здесь места для себя. Если автор и связывает некие надежды с деревней, то с деревней совсем иной, умершей задолго до его рождения и ставшей ныне чем-то вроде Китежа или иного отражения Града Небесного:
Я хочу возвратиться туда,
Где не рады чужому увечью,
Где растенья горят от стыда
За звериную плоть человечью,
Где застенчиво пашут и жнут
В годы смуты и в годы разрухи…
Вновь обращаю внимание на оптику текста: истинная жизнь в этом стихотворении — которая? Идея возврата в прошлое, дабы постичь мир нынешний, была б, кажется, слишком одномерной. Скорее речь о некоем мерцании, когда сквозь ткань нашего существования проглядывает иная сущность. Однако стихи Васильева именно о нашей юдоли. Точнее, они являют собой очередную и столь же безнадежную, как все предыдущие, попытку ответа на вопрос: для чего человек вброшен в этот мир и каково тут его место? Уточню: именно в этот, нынешний мир. Ставший притчей во языцех “дух времени” в стихах вполне присутствует. Причем автору не требуется употреблять названия модных гаджетов и популярных клубов, его работа гораздо тоньше. Самый воздух теперь все ж иной, чем даже и десятилетие назад, и воздух этот при чтении сборника вполне осязаем.
Столь же осязаема и состоятельна вся поэтика книги: очевидные, но ненавязчивые отсылки к предшественникам и негромкий диалог с авторами современными — кто захочет, тот услышит. Правда, количество слышащих могло бы оказаться куда более значительным. В этом смысле положение Сергея Васильева кажется странным. Давняя представленность в ведущих изданиях, уважение коллег, но при этом — степень известности несопоставимая не только с иными шустрыми московскими стихотворцами, но и со многими авторами, обитающими вдалеке от столиц.
Такое бывало и ранее, конечно. В предшествующем поколении можно вспомнить, к примеру, уральского поэта Алексея Решетова, оставшегося и по сей день малоизвестным в масштабах литературной России. Но там была все-таки другая эпоха, не обладавшая столь доступными средствами глобальной коммуникации.
Изменится ли положение Сергея Васильева после выхода этой книги? В самом ближайшем будущем, к сожалению, вряд ли. Даже приличный по нынешним временам тираж — 500 экземпляров и с любовью выполненная работа издателя едва ли помогут. Все-таки Волгоград по странной прихоти новейшего времени остается городом литературно периферийным. Но работа поэта предполагает длинное дыхание и расчет на промежутки времени, существенно превышающие ежегодный премиальный цикл:
Листьев хрупкое родство,
Небо, выглядящее скверно.
Что ты ищешь? Иль кого?
Самого себя, наверно.
По реке плывет сазан,
Филин плачет в темной чаще.
Водка слаще, чем нарзан,
Не лукавлю — правда слаще.
А еще печаль в тиши
И пустая страсть к отчизне.
И мерцание души,
Так и не привыкшей к жизни.
Повторю: “Стихотворения” — это книга поиска. Поиска не столько ответов на вечные вопросы, а, скорее, вариантов верной их постановки. Этот подход очевиден как на уровне отдельных стихотворений, так и в структуре всего сборника.
Ответов на поставленные вопросы не будет. Зато возможен заочный диалог. И это — веский повод следить за творчеством поэта Сергея Васильева.
Андрей Пермяков
“Гнедич” Марии Рыбаковой (М.: Время, 2011) вошел в шорт-лист премии Андрея Белого (номинация “проза”), в шорт-лист премии “НОС” (номинируются исключительно прозаические сочинения) и занял второе место в “Русской премии” — опять-таки по прозе.
И в то же время получил новомирскую поэтическую премию “Антология”, а еще попал в десятку лучших поэтических книг года по версии “Московского счета”.
Так что вопрос о “ведомственной принадлежности” этого сочинения, видимо, не вполне праздный, притом что между поэзией и прозой никогда не существовало непроходимой границы, но всегда пролегала более или менее широкая, разделительная, но все же не нейтральная полоса.
“И, конечно, никакие это не стихи. Большая часть текста написана прозаическим слогом, разбиение на строки — страница за страницей — чисто формальный прием; оно, я бы сказал, подчеркнуто не связано со структурой изложения. Имитация стиха в “Гнедиче” — это указание читателю на способ мысли героя, живущего, как машина, превращающая в “Илиаду” и Батюшкова, и Семенову, и белоглазую Елену”, — пишет поэт Павел Гольдин в рецензии на сайте OpenSpace (13.09.2011) с подзаголовком “роман, не являющийся романом, в стихах, которые только отчасти стихи, про Гнедича, который не вполне Гнедич”.
Сама писательница в интервью радио “Свобода”, размещенном на сайте “Новая литературная карта России”, говорит, что это стихи, хотя и вольные, “где-то между прозой и поэзией”.
Я соглашусь скорее с автором книги (хотя рецензия Гольдина, надо сказать, показалась мне и глубокой и уж никак не тривиальной), и не потому что автору виднее — автору виднее далеко не всегда, — а по той простой причине, что, сдается мне, стихотворный размер и рифма — тоже, в общем-то, формальные приемы, но любой чисто формальный прием (даже если это, что называется, минус-прием) предполагает некий специфический способ воздействия на читателя. Не случайно мы тем же словом “прием” называем разного рода борцовские ухватки.
И дело не в записи в столбик, хотя “воздушность” такой записи играет немалую роль в восприятии текста, а в его, текста, структуре. То-то и оно, что перед нами “роман, не являющийся романом”, — слишком конспективно, слишком пунктирно повествование, но каждую точку этого пунктира автор разглядывает укрупненно, с поэтической пристальностью.
Цитирую почти наугад:
Он взял в прихожей
записку с подноса и развернул ее.
Она была от Семеновой;
и отчего-то он не узнал ее имя,
хотя видел его много раз.
Это был тот же почерк:
длинные тонкие буквы,
неуверенные, чуть-чуть с наклоном,
как будто писал подросток,
все та же бумага,
тонкая, с водяными знаками, —
но почему незнакомо имя?
Ее письма он всегда распечатывал с содроганием,
а теперь не содрогнулся.
Буквы из магических знаков стали
русским алфавитом.
Это было имя женщины,
которую он разлюбил.
Тот очевидный факт, что нынешняя поэзия в самых привлекательных (по крайней мере, для меня) образцах решительно прозаизируется, может нравиться или не нравиться, но с реальностью бессмысленно спорить, а для ее анализа нам не хватает надлежащего теоретического аппарата. Хотя бы потому, что поэзия, как ее ни прозаизируй, остается искусством особым образом организованной речи.
История жизни и трудов Николая Ивановича Гнедича (1784—1833) могла бы лечь в основу настоящего — не поэтического — романа, и такой роман мог бы встать вровень с блестящими тыняновскими. Повествованье же Рыбаковой — подчеркнуто камерное, здесь лишь встречи и разговоры, разговоры и письма, мечты, воспоминанья, грезы Гнедича и Батюшкова — пламенных друзей, романтических героев…
Ахилла и Патрокла.
“Друг мой, Батюшков! Отвечаю:
если жизнь похожа на грезу, в ней все легко —
сочинить стихи,
пронзить штыком неприятеля,
влюбиться, отчаяться,
даже покончить с собой —
все возможно во сне, все обратимо,
но если проснуться,
например, когда пуля пробивает череп,
ты поймешь вдруг,
что так никогда и не жил.
. . . . . . . . . . . . . . .
Но если родиться по-настоящему, Батюшков,
в холод и одиночество,
то хотя бы на смертном ложе
мы не обманем себя, если скажем:
мы жили”.
Неуверенность овладевает им,
и греза одолевает его,
насмехаясь над попыткой бунта,
перо падает из пальцев,
а где-то вдали,
рядом со станом ахейцев,
у стен
давно разрушенной Трои,
из греческих слов
Гомер воздвигает шатер,
в котором спрятаны покой и дружба.
Уже поздно.
Светляки мигают, цикады поют.
Ахилл и румяная полонянка ложатся спать,
и Патрокл со стройною девой Ифисой
отходят ко сну под узорчатым покрывалом.
У спящих героев лица Гнедича и Батюшкова.
А еще по страницам книги проходят тени стихов. Неудивительно, что хрестоматийное батюшковское восьмистишие “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…” развернуто здесь едва не в целую песнь (так, в честь дела жизни Гнедича, означены главки романа). Но вот промелькнула некрасовская замерзшая мертвая крестьянка; но вот в верлибр вкрапляются очаровательные четырехстопные безрифменные ямбы с отчетливой вагиновской интонацией (“вагиновский след” заметил и бравший у Рыбаковой интервью Дмитрий Волчек) — и это только то, что, как говорится, бросается в глаза.
Но ни события “большой истории” — а Гнедич и Батюшков были свидетелями больших событий, ни круг общения — а оба они принадлежали к интеллектуальной элите своего времени — в “романе, не являющемся романом”, либо вовсе не упоминаются, либо упоминаются вскользь, стороной. Тоже своего рода минус-прием. И то сказать, эпоху, которую мы привычно называем пушкинской, только тронь — и не удержишься от повторения уже давно написанного, хотя бы тем же Тыняновым.
(А Пушкин! Попробуй выставь его в верлибрах, как тут же и припечатает: “А что если это проза, да и дурная?” Сочинил же он на Гнедича обидную и глупую эпиграмму, которую, правда, уравновесил восторженным “Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…”)
Впрочем… Мы ведь знаем Рыбакову-прозаика, и быть может, этот “Гнедич” является таким лирическим подступом к чему-то более фундаментально-прозаическому.
Потому что этот “Гнедич” — вопреки его очевидной нарративности и нарочитой сдержанности, местами даже суховатости изложения — глубоко лиричен, я бы сказал, женственно, трепетно лиричен.
В квартире у Гнедича
Елена знает место каждой маленькой вещи,
и какие из них износились за эти годы,
так что их выбросили,
а какие — подарены или потеряны,
потому что исчезли неожиданно и бесследно;
она знает, как выцвела краска на стенах,
которая была когда-то — чистый голубец,
она смахивает пыль с книг,
которых становится все больше,
и глядит на листки с непонятными знаками.
Она видит, как растения вянут в горшках,
как погибают, как появляются новые,
а когда натирает паркет, замечает,
что становится трудней нагибаться.
Она не крепостная, она вольная,
сама нанялась на эту работу
столько лет назад, что потеряла счет,
и видела барина только один раз —
тогда, в самом начале.
Она не знает, счастлив он или нет.
Иногда в плошке стоят цветы,
иногда на столе появляются безделушки,
потом все исчезает,
и только по следам от чернил,
по осколкам бокала,
по тому, как помялся шейный платок,
она догадывается о его жизни.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Когда-нибудь она придет,
еще не совсем старая,
чтобы чистить квартиру,
а он будет сидеть
за столом или, может быть, в креслах.
И тогда она сразу,
не смея взглянуть в лицо,
упадет ему в ноги.
Елена — вымышленный персонаж, безграмотная чухонка-уборщица, но в уже упоминавшемся интервью Рыбакова прямо говорит: “Елена — это я”. Так что Гольдин, выходит, прав: Гнедич как предмет лирического обожания — это, конечно, “не вполне Гнедич”. Настоящий Гнедич был одинок, нелюбим, считал себя уродом (проклятая оспа, еще в детстве изрывшая его лицо и оставившая без правого глаза) и от этого жестоко страдал. И вот через двести лет такое горячее любовное признание. От своего человека, филолога-классика.
Ну, и в заключение было бы, наверное, уместно предоставить слово самому Николаю Ивановичу Гнедичу. Вот одно из последних его стихотворений, датированное 1832 годом:
Печален мой жребий, удел мой жесток!
Ничьей не ласкаем рукою,
От детства я рос одинок, сиротою:
В путь жизни пошел одинок;
Прошел одинок его — тощее поле,
На коем, как в знойной ливийской юдоле,
Не встретились взору ни тень, ни цветок;
Мой путь одинок я кончаю,
И хилую старость встречаю
В домашнем быту одинок:
Печален мой жребий, удел мой жесток!
Такой вот печальный цветик у величественного монумента “Илиады”. Рядом с приношеньем Марии Рыбаковой.
Аркадий Штыпель
