Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2012
Владимир Козлов
УПОЕНИЕ НАСТОЯЩИМ: АНТОЛОГИЧЕСКИЕ НУЛЕВЫЕ
Поэзия “нулевых” — а именно такое наименование успело закрепиться в двухтысячные как их определение — упивалась настоящим, которого не знала предыдущая эпоха, — и это упоение определило основные поэтические жанры эпохи. Те в свою очередь сформировали образы человека и мира, в чьих отношениях преломилась современность. Итак, основной тезис: упоение настоящим — магистральная линия нулевых.
Однако несколько предварительных оговорок. Речь здесь пойдет о том, какой поэзия нулевых может запомниться вне зависимости от того, что за имена, ее представляющие, будут еще открываться, — поскольку индивидуальности лишь подчеркивают состояние коллективного бессознательного — оно-то и интересно. Есть поэты, которые сами — эпоха, однако совершенно иное — попытаться поискать некий общий знаменатель историко-литературного периода. Цитируя авторов, мне часто приходилось выбирать не лучшее, а, на мой взгляд, наиболее показательное.
Вообще, поэтические вкусы любого индивидуума, как правило, чрезвычайно узки, что противоречит политике опять же любого журнала поэзии. Это несовпадение регулярно порождает одну и ту же ситуацию — непонимание или осознанное неприятие эстетической ценности того, что печатается. И — внимание! — всегда объем непринимаемого, но печатаемого в разы больше, чем количество стихотворений и авторов, которые мы, требовательные читатели, не лишенные вкуса, признаем ценными для себя. Это на деле кошмарная ситуация, из которой выходить нужно прежде всего читателю — ибо издатель из нее выйти точно не может. Мое мнение на этот счет таково: позиция критика не должна ограничиваться индивидуальным подходом — в таком случае он рискует никогда не увидеть за деревьями леса. Вообще тогда неясно, откуда взяться обобщениям. Если индивидуальности всегда пребывают в статусе исключений из правил, то почему из их суммы должно сложиться нечто коллективное? Не должно и не складывается. Между тем есть ведь еще и большой пласт поэтических текстов, за которыми мы пока не видим авторских творческих стратегий. Вот опубликовал поэт N в разделе “Листки” “Ариона” два стихотворения — что мы должны сказать об этом поэте? не обращать внимания на его стихи в связи с тем, что подозреваем его в поэтической незрелости? нам надо ждать лет десять, чтобы этот поэт получил какой-нибудь диплом — и у нас появился повод его процитировать? ждать его юбилейной книги, чтобы наконец удостовериться, что король не гол? Похоже, именно так сейчас часто и происходит. Критики пропускают мимо огромное количество стихов тех поэтов, чьи имена им ничего не говорят, за которыми они не видят тех самых индивидуальных траекторий. Это неправильно. Признанная индивидуальность — это все-таки конечный пункт в поэтическом развитии, на этом этапе нам уже виден путь поэта — и этот путь иногда совершенно не соответствует траектории, которую прошла его эпоха. У критика должен быть второй объект наблюдений — надындивидуальный. Это позволяет самим читателям видеть смысл и в стихах условно безымянных авторов — а эти тексты принимают безусловное участие в формировании надындивидуального образа поэзии определенной эпохи.
Конечно, такой образ сложился и в нулевые. Пытаясь его описать, я ориентировался не столько на личности, сколько на лирические жанры, которые, безусловно, имеют отношение к сфере бессознательного в поэзии. В этом утверждении, надо заметить, есть элемент горькой иронии — на бессознательном уровне жанры работают хорошо, а на сознательном — плоховато: поэтам проще сознательно ориентироваться на конкретные тексты, которые они наделяют статусом классических. И тем не менее — в жанрах эпоха раскрывается, возможно, не менее ярко, чем в индивидуальностях. Во всяком случае, для меня жанровое мышление — это та сфера обобщающих суждений о поэзии, по поводу которых не надо оправдываться: факты говорят сами за себя.
Так получилось, что эти заметки — еще и о том, что делает журнал “Арион” — журнал, поймавший в свои паруса стиль эпохи, но этот ветер, однако, на мой взгляд, не одинаково благотворен для цветения всех цветов.
Вот ключевой факт, которому посвящены эти заметки: в нулевые годы мы имели небывалый выброс поэзии, которую в научной литературе принято называть антологической. В пушкинское время так было принято называть стихи, написанные в стилистике греческих антологий, в Серебряном веке — любые “подражания древним”, даже если речь идет о таких “древних”, о чьей литературе мы имеем возможность только догадываться. Существуют специальные сборники русской антологической поэзии — например, “Венок русским каменам”*. Однако жанровый портрет антологической поэзии всегда был проблемой — понятие объединяло и объединяет слишком разнородные образования. Ранее мне доводилось предпринимать попытку рассмотреть внутри антологической поэзии жанровую ветвь так называемой антологической миниатюры, которая сформировалась в близком к современному виде в творчестве Пушкина 1820-х годов**. Главная мысль: того, что получилось у Пушкина, в античной поэзии, к которой принято возводить антологическую поэзию, не было. Антологическая миниатюра пушкинского образца могла вырасти едва ли не из любого лирического жанра — в ней разрабатывалась типовая лирическая ситуации элегии, идиллии, мадригала — и всё: продолжения, традиционного для этих жанров, не следовало. Получалось, что поэт фиксировал некую картину настоящего — неважно, элегическую или идиллическую, — лишь затем, чтобы сделать ее предметом самоценного эстетического любования. Доромантическая поэтика не ценила мгновенья в его неповторимости. А тут появился жанр, который оказался всецело подчинен изображению этого мгновенья. Прием жанра состоял еще и в том, что, вырывая мгновенье из временного ряда, он подчеркивал его принадлежность к вечности. Получилась довольно красивая эстетическая концепция вечного настоящего. Именно этот жанр — с рядом поправок — расцвел в нулевые.
* СПб.: Наука, 1993.
** Об этом подробнее: В.Козлов. Традиция антологической миниатюры в неканонической лирике. — “Литературная учеба” № 5/2010.
Сразу несколько примеров из свежих номеров толстых журналов. Вот этим стихотворением Алексея Дьячкова открывается последний к началу работы над этими заметками номер “Ариона” (3/2011), который для мыслей, высказываемых здесь, получился исключительно иллюстративным, — хотя говорить о том, что это был специальный номер журнала, нет никаких оснований. Итак, Дьячков — поэт из Твери, чья активность пришлась как раз на нулевые: его подборки каждый год можно встретить в “Арионе”, “Новом мире”, “Новой Юности”, “Интерпоэзии”.
Зима, зима, она была, и нет
Ее ни в поле, ни на поселенье.
Пальто пустое всплыло в полынье.
Сугроб открыл металл редкоземельный.
На склоне припекает горячо.
Сними очки и вытри пот платочком.
Чего — чего? — Чевочки с молочком.
Сложился столб, но провод обесточен.
В проталине сапог чужой увяз.
Носок порвался, и намокли джинсы.
Все рухнуло. И жизнь оборвалась
На полуслове.
Но стишок сложился.
Для картинки вдруг оборвавшейся зимы поэт сумел найти целый ряд очень предметных деталей — пальто в полынье, металл на дне сугроба, увязший в проталине сапог, рваный носок, намокшие джинсы — и эта картинка вдруг обобщается до ощущения, что “все рухнуло”, — и только “стишок сложился”. Все основные признаки жанра налицо — краткость (как правило, от 4 до 12 строк), остановленное художественное время, повышенное изобразительное начало. Плюс основой событийности предстает само эстетическое ви╢дение, факт которого тут подтвержден последней строкой, — и его предметом может стать любая безделка, любой фрагмент повседневности. Эту открытость быту, через который проглядывает бытие — хотя бы в виде базовых эстетических переживаний, антологическая миниатюра заявляет с ходу.
Еще несколько свежих примеров:
Выгляни — снегоуборочный
работает комбайн,
полночью обморочной,
ископаемый тайн.
Площадь великолепная,
как хлопушка, пуста,
снега толпа безбилетная
целует комбайн в уста*.
(Владимир Гандельсман)
Все это очень зрительно, очень легко, без каких-либо претензий на выражение последних смыслов — просто точно схваченный ракурс взгляда. Кажется, что это — вообще первооснова поэзии, “чистая поэзия”.
Впрочем, ловишь себя на том, что эту легкость и “чистоту” надо бы потреблять в маленьких порциях, иначе она сама себя начинает дискредитировать. Так, книгу Юлия Хоменко “Восьмое небо”** я прочел минут за сорок, пока пил кофе в городской забегаловке. Прочел полностью, на вторую чашку не оставалось ни стихотворения. Тогда-то и поймал себя на двойственном впечатлении.
* СПб.: Наука, 1993.
** Об этом подробнее: В.Козлов. Традиция антологической миниатюры в неканонической лирике. — “Литературная учеба” № 5/2010.
С одной стороны, легкость необычайная:
По старицкой старой дороге
Немало прошло чередом
КамАЗов, которые строги
На вид и ворчливы нутром.
И “газиков” легкое племя
Здесь газы пускает в эфир,
Автобусы прут, а над всеми —
Луч света со станции “Мир”.
Основной ход — прикидывающаяся монументальной картинка запруженной дороги. Прикидывающейся — потому что эта подмеченная остроумная иерархия весовых категорий в сфере транспорта на деле ни на что не претендует. “Луч света” здесь не затем, чтобы выводить из темного царства. Просто таким запомнится этот миг. И — поехали дальше.
С другой стороны, понимаешь, что эта легкость не в состоянии насытить. Антологическая миниатюра в большом количестве оставляет ощущение тотальной эстетизации, при которой у условно важных вопросов не оказывается никаких преимуществ перед неважными.
Миниатюра проходит по поэзии нулевых красной нитью. И это существенный шаг по отношению к предыдущему десятилетию тотального эксперимента и нарочитого графоманства. Антологическая миниатюра — это уже этап обретения традиции — на самом первом витке ее спиралевидного цикла. В отличие от всех предыдущих эпох русской поэзии, сегодня в творчестве ряда поэтов этот жанр выходит на первый план — как правило, до сих пор в роли “старших” выступали ода, элегия, поэма и т.д. Важно и то, что речь при этом — о поэтах не третьего, а скорее первого ряда: например, Вера Павлова и Владимир Салимон.
Ключевым сюжетом российской интеллектуальной жизни последних двадцати лет стало отношение к настоящему, которое успело за этот срок претерпеть коренные изменения.
“В 1991, в разгар таинственного переворота, меня попросили сказать, что я думаю о ситуации, — так начинает вступление к своей книге “Другое начало” философ В.Бибихин*. — Она задевает, шокирует, вызывает реплики, суждения, рассуждения. Настоящее не признается настоящим, требует разговоров, безоговорочно принять себя не дает. Это самое удивительное в нем: мы к нему присматриваемся с недоверием, с критикой и возмущением, словно оно не наше. Имея мало что сказать настоящему и о нем кроме этого неприятия, мы ждем чего-то другого, что нас устроит и где мы развернемся. Но настоящее и есть другое единственно надежное начало”. Бибихин здесь верно подметил магистральный сюжет девяностых годов — неприятие настоящего, отрыв совершающейся на глазах истории государства от повседневности ее граждан. Отношение к настоящему вообще, по-моему, определяется наличием возможности быть самим собой. Эти возможности в девяностые и нулевые были разными.
* СПб.: Наука, 2003.
Наверное, с точки зрения государственного развития, девяностые годы были неизбежны. А с позиции частного человека не менее очевидно, что выбор, который это десятилетие предложило личности в России, был жестким — беспредельная свобода, которой не было времени научиться пользоваться, и вдруг ставший главным вопрос выживания. Безусловно, для разных поколений девяностые — не одни и те же. Но способность бороться за свой кусок была определяющей величиной для способности делать выбор. Разве время спрашивало у человека, к какому делу он расположен? Разве существовал у личности выбор — стать хорошим специалистом: врачом ли, инженером, спортсменом, писателем, ученым, поэтом? Теоретически — да, на деле же думать о любимых занятиях оказывалось немыслимой роскошью. Ключевые типажи этого периода не врачи и не инженеры, а всякого рода историки, торгующие апельсинами, вчерашние спасатели, случайно урвавшие заводик, спортсмены, применяющие навыки в рядах братвы. Неудивительно, что многие захотели просто отсидеться, вынести себя за скобки настоящего. Такое настоящее оказалось сложно принять.
Конечно, в нулевые годы для условной творческой личности испытания были уже другими. Это было десятилетие очевидного компромисса, который оправдывал и службу бесконтрольному бюрократизму и потакание нехитрым радостям потребительского бума. При этом сама возможность компромисса уже казалась подарком. Государство стало восстанавливаться в ситуации, когда отечественная политика, казалось, вообще перестала иметь отношение к потребностям гражданина РФ. А взрыв в потребительской сфере в это время давал возможность населению обрести хоть какое-то достоинство — купить мебель, съездить в Турцию, вспомнить привычку ходить в кино, дал возможность зарабатывать на хобби. Хочешь быть ученым? — будь им, если уже можешь себе это позволить. Хочешь писать о культуре в “толстые” литературные журналы? — найди теплое местечко в пресс-службе какого-нибудь монополиста и кропай втихую. “Нулевые” — это было время личных инвестиций в собственную полноценность, в преодоление плоскости и предсказуемости своих вынужденных судеб, какими они сложились в девяностые. В нулевые проявилась человеческая иррациональность добра — десятилетием раньше мы имели скорее превышающую всякое обывательское разумение иррациональность зла. Но очевидно, что все лучшее, все самое многообещающее в нулевые годы оставалось личным делом, которому, в целях самосохранения, лучше было оставаться в рамках ни на что не претендующей скромности.
Нулевые годы — годы путинской “стабильности”, годы без политической жизни, и в то же время годы — как ни крути — многократного повышения доходов населения, а потому — годы потребительского бума, легкости, выражаемой словами “глянец” и “гламур”; годы упоения возможностями, которые открылись прямо сейчас. “Живи настоящим!”, “Кушай жизнь большой ложкой” — знаковые лозунги прошедшего десятилетия. Даже террористы не мешали жить настоящим — они как хтонический хаос время от времени прорывались, чтобы на пару дней устроить коллапс в сложной системе современного мира. Настоящее стало модным. От любого прошлого вдруг запахло нафталином. Человек нулевых отвернулся от реальных проблем — он в какой-то момент поверил, что современный мир — это огромный торгово-развлекательный центр, защищенный от всяких угроз наличием денег у населения.
В поэзии нулевых, которая, безусловно, включена в сюжетику самой культуры, я вижу слепок мира, отвернувшегося от проблем. У этой поэзии есть безусловные завоевания, но при этом сами завоевания предсказывают тупики. В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни, увидела россыпь готовых вещей, которыми можно легко набивать пузо. Внутренний мир стал серьезно проигрывать внешнему в иллюстративности и живописности. Стало проще выбрать готовый образ, чем творить его с начала. Поэзия увлеклась экспансией — новые места, профессии, темы, вещи, рынки, виды деятельности, языки. Проснулась жажда жизни, выбор мелких радостей резко вырос, стало не до экзистенции. Так выглядит потребительский бум в поэзии — его жертвой становится лирическое “я”, которое вдруг резко лишается прав. Поэзия нулевых не терпит личных переживаний. “Я” — значит “никто”. Сказать “я” недостаточно — надо выложить свое резюме: пол, возраст, опыт работы, уровень владения языками, курсы повышения квалификаций. Из поэзии ушли герои, ее наполнили персонажи, порой откровенные клоуны с коронными номерами. Возможно, где-то под сукном томятся невыраженные “я” — но в печать идут в основном фотографии из турпоездок, на которых некто с вышедшей в тираж улыбкой позирует у памятника культуры.
Когда-то в пятидесятых-шестидесятых, в течение которых в Америке и Европе опережающими темпами росли потребительские расходы, в западную культуру вошел постмодернизм, которому было суждено потерять субъекта и упиться этой потерей. “Ихний” постмодерн мы пережили еще в девяностые, а в нулевые нас догнал свой собственный, выношенный. Именно в нулевые годы поэзия не удержалась от искушения попытаться стать телевидением — особенная способность которого — умение занимать досуг, не задевая глубокие слои сознания. Более того, это скольжение по горизонтали вытесняет остальные сферы, в которых активно участвует “я”, обладающее вкусом. В центре такой поэзии — не экзистенциальный акт творения, а вечный внеличный нарратив, воплощающий ценностное равенство всего и вся. Ибо в мире без “я” нет ничего своего. “Я” стало жертвой художественной политкорректности. Интернет — модель внеличного нарратива. Последний всегда — коммерческое образование, он борется за популярность, пытаясь быть максимально комфортным, а значит не задевающим глубины сознания. Когда я читаю в стихах Станислава Львовского:
плещут
холодные волны.
сами зарезали
корейца.
сами убили
китайца.
оскопили дагестанца.
забили якута.
сбросили на рельсы
таджика.
чайки несутся
в Россию*, —
* “Воздух” № 3—4/2009.
я понимаю, что вот это и есть поэзия потребительского бума, это — вполне сойдет за текстовку для клипа или программы “Максимум”. Эта поэзия оторвалась от реальности. Вероятность того, что пейзажи, сюжеты, тела, герои, события из телевизора когда-либо посетят твою жизнь, близка нулю, поэтому не хочешь — не смотри. Оглянись вокруг — здесь не нужны герои, быть персонажем и иметь минуту славы здесь — верх карьеры. Покупай шмотье, пей пиво, ешь мясо. Пугает статистика про детей-сирот, вымирающие поселки и ветхое жилье? — ну так вчера ведь она не была лучше, верно? А сегодня — ты свидетель — жить стало веселей. Больше всего в этой системе ценностей раздражают те, для кого это время отчего-то невыносимо. Самовыражаться здесь и сейчас, в потреблении и эффектном жесте — это очень просто, а эти зануды начинают разрывать мозг ответственностью и традицией.
То, что само слово “нулевые” стало меткой двухтысячных, конечно, глубоко значимо. У него и у нынешней антологической миниатюры один и тот же культурный корень — ощущение, что культурный счет обнулился, память на время перестала быть рабочей категорией, история перестала двигаться в каком бы то ни было направлении. Поэзия — и русская литература в целом — во многом заражены этим состоянием нуля, ощущением, что все процессы сейчас проходят нулевую стадию. На деловом языке так называют этап подготовки к реализации какого-либо проекта. Да, поэзия нулевых оставляет ощущение, что это — подготовка. К чему? К возвращению исторического рефлексивного сознания.
Небольшая подборка Веры Павловой во взятом мной номере “Ариона” имеется, что приближает этот номер к званию типового. Действительно, Павлова очень много публикуется. Думаю, не слишком преувеличу, если скажу, что такого мастера антологической миниатюры, как Павлова, чей голос на поэтическом олимпе обрел необходимый вес именно в нулевые, русская поэзия ранее не знала.
По-хозяйски, но почтительно,
аккуратно, но небрежно,
суетливо, но пленительно,
механически, но нежно,
будто не о чем печалиться,
будто старость не грозит ей,
натирается красавица
жидкостью солнцезащитной*.
* “Новый мир” № 2/2009.
Авторское любование избранным — или даже застигнутым в повседневности — объектом занимает три четверти этого короткого стихотворения — и других событий нет и быть не может. Важно, как увидено, а не что там “красавица” делает. В антологической миниатюре вообще нет места лирическому “я” — даже если оно там и появляется, его функция — чисто техническая. Впрочем, многообразие вариантов жанра у Павловой довольно велико — и заслуживало бы отдельного разговора, поскольку поэт явно расширил рамки миниатюры, сумел вложить в нее, антологизировать “серьезные” монументальные жанры. При этом в творчестве Павловой есть явные тенденции к циклизации — это уже позволяет складывать из миниатюр крупные полотна.
Другая особенность работы Павловой с жанром состоит в том, что она расширила диапазон лирических ситуаций, с которыми обычно работает антологическая миниатюра. Мгновенно схваченный ракурс, с которым обычно ассоциируется жанр, в ее случае выходит за рамки собственно мгновения. Ее стихотворения, часто напоминающие экспромты, могут строиться на чисто словесном каламбуре или на подчинении неожиданной эмоции. И каламбур, и эмоция интересны именно тем, какой ракурс они позволяют задать:
Добыча горних руд,
запашка дольних нив…
Любовь — тяжелый труд.
Но ты трудолюбив.
Твоя молитва — стон.
Твоя отчизна — дым.
Твоя награда — сон.
Но ты трудолюбим*.
* “Знамя” № 2/2009.
Все стихотворение обыгрывает каламбурное сравнение любви с тяжелым трудом. Это и “добыча”, и “запашка”, тут и метафизика работника — эквиваленты его молитвы, отчизны, награды, и за образом труда — адресат любви и его ответные чувства, отлитые в две формы краткого прилагательного — трудолюбив и трудолюбим, — поставленные в сильные места миниатюры.
Отличие Веры Павловой от всех, кто берется за этот жанр, в том, что в ее творчестве имеет место проблема настоящего, перерастающая временами в настоящую драму, — и на этом, как я считаю, держится ее поэзия вообще. Чем больше она ловит настоящее, тем ненасытнее становится. Драма Павловой в том, что только поэзия дает ощущение истинного проживания настоящего — оно для нее единственный, всегда штурмуемый рубеж, который, видимо, будет и последним — и эту “стратегию творчества” вряд ли кто сможет повторить, поскольку чужую трагедию нельзя взять поносить. Однако и определенные обобщения на основе поэтического опыта Павловой сделать можно.
Мир антологической миниатюры имеет в своей основе как раз драматические отношения с настоящим — именно в таких условиях этот мир выходит в поэзии на первый план. В нулевые именно это, как я считаю, и произошло. Свой драматизм антологическая миниатюра черпает из той эмоции эпохи, которую я предпочел назвать “упоением настоящим”. Антологическая миниатюра, безусловно, напрямую причастна к ее выражению. Именно этой ключевой эмоцией времени жанр оказался выброшен на главные роли.
И раз это состоялось, мы можем лишь искать причины реализации именно такого сценария поэтического развития. Честно осмысливая варианты интерпретации произошедшего, я, признаться, четко понимаю, что не принадлежу миру, который описываю. Это, безусловно, поэзия — но это та ее часть, которую ни в коем случае нельзя ни принимать, ни выдавать за целое. Антологическая поэзия уже как минимум двести лет живет в русской поэзии, а до этого жила в виде разного рода надписей, эпиграмм и эпитафий — но никогда она не претендовала на то, чтобы быть магистральной линией. С этой точки зрения поэтическая система нулевых является прецедентной и кажется неестественной. В этом можно видеть оригинальность, большой стиль эпохи, исторический эксперимент. Повторю: эпоха уже сложилась такой, что Павлова и Салимон стали в ней центральными фигурами. К слову, многие сюжеты в спорах о Салимоне отпадут сами собой, если исходить в восприятии его поэзии из того, что они с Павловой работают примерно в одном жанре. Хотя у Салимона есть еще один работающий жанровый ингредиент — идиллия, антологической основы это не нарушает. Но для разговора, предложенного сейчас, большее значение имеет не только то, что делает поэт, но то, как воспринимается то, что делает один из наиболее печатаемых в нулевые авторов, поэтика которого много дает для понимания эпохи.
Если кто сомневается, что Владимир Салимон — один из главных поэтов нулевых, скажу, что последние четыре года (2007—2010) поэт выпускает по 7—8 (!) подборок в толстых журналах — а учитывая, что публикуется не все, в год он пишет примерно по книге. Больше бывало временами только у Бориса Херсонского — 10 публикаций в 2010 году. Эти цифры легко проверить по страницам авторов в “Журнальном зале”.
Помню свое удивление при прочтении аннотации к книге Владимира Салимона “Чудесным происшествиям свидетель”, выпущенной журналом “Арион” в 2006 году. Аннотация была помещена в конце — и поэтому она стала последним, что я вообще прочел в книжке. Одна строка из аннотации произвела едва ли не большее впечатление, чем предыдущие 200 страниц, — в ней утверждалось, что я только что прочел поэта-сюрреалиста: “В сущности каждое стихотворение (Салимона — В.К.) оборачивается маленькой сюрреалистической притчей”. Для меня это суждение оказалось неожиданным — потому что сюрреализм ассоциировался несколько с другой поэтической традицией. Однако, подняв рецензии на издания Салимона, я понял, что мысль эта неслучайна. Впрочем, сначала — слово поэту:
Проникает в дом через окно.
О его намереньях поспешно
не берусь судить, не мудрено,
что и солнце наше не безгрешно.
Твоего касается плеча
луч горячий так, что поневоле
ты, в его объятьях трепеща,
недовольно морщишься от боли,
иль легонько ежишься в ответ,
млеешь под его бесстыжим взглядом
на заре, покуда я чуть свет
вынужден присматривать за садом*.
Антологическая основа обнаруживается без труда. Сразу же задана сценка созерцания — причем субъектом здесь выступает не только “я”, но и подставной персонаж — солнце, чей взгляд тоже, видимо, небезгрешен. Как тут не вспомнить пушкинский образец, помещенный в раздел “Подражаний древним”, — “Красавицу перед зеркалом” (1821):
Взгляни на милую, когда свое чело
Она пред зеркалом цветами окружает,
Играет локоном — и верное стекло
Улыбку, хитрый взор и гордость отражает.
В основе эстетики миниатюры как раз вот это приглашение “взглянуть”. Оно работает и у Салимона. Его лирический субъект остается созерцателем даже тогда, когда формально он занят — присматривает за садом. То есть он не может видеть происходящего в спальне — и, тем не менее, он оказывается свидетелем антологической сценки с участием солнечного луча. Домысливая эту сценку, он тем самым делает созерцание неким объективным законом, который реализуется и без его личного участия.
“Из обманчивой простоты этих маленьких текстов то проглядывает грустная усмешка абсурдиста, то покачает головой понимающий созерцатель, а то и частушка высунет свой язык без костей”, — пишет Алексей Алехин о стихах Владимира Салимона**. Именно Алехин находит в этих стихах составляющие философской миниатюры, сюрреалистичность.
* В.Салимон. Чудесным происшествиям свидетель. М.: Арион, 2006.
** “Арион” № 2/2007.
“Ересь простоты (наивный реализм) и ересь сложности (сюрреализм) образуют и здесь (в поэзии Салимона — В.К.) не смесь, а сплав”, — пишет вслед Алехину Алла Марченко все в том же 3-м номере “Ариона”.
Надо сказать, что только подборки Салимона не хватило в этой книжке журнала, чтобы она обрела полноту иллюстративности по отношению к теме моих заметок. Однако такая подборка была в предыдущем номере “Ариона” за 2011-й. Вот стихотворение оттуда:
На лавке спящий крепким сном,
глаза в ночи откроет дворник,
а перед ним не управдом —
всеобщей трезвости поборник.
А перед ним — небесный свод,
похожий очень на зверинец,
где лебедь клычет, бык ревет
в надежде получить гостинец.
Зверей с руки кормить нельзя,
но он пойдет на преступленье.
Ужасно жаль ему зверья
за их страданья и мученья.
И тут, когда представишь, что же все-таки делал дворник ночью, наверное, и начинается сюр, который, впрочем, ввиду времени суток, опять-таки получает вполне реалистичное объяснение и сходит за сон. А ситуация разыграна та же — созерцание-общение. Только вместо женщины и солнца дворник и звездное небо.
Сюрреализм в свое время был намеренно противопоставлен реализму — он не просто вводил воображаемое в реальность, он их столкнул лбами и стал ратовать за полную замену реальности картинами воображения. Поль Элюар, неплохо знавший русскую поэзию, как говорят, прочел у Маяковского:
Мира половина —
кругленькая такая —
подо мной,
океанами с полушария стекая.
Издали
совершенно вид апельсиний;
только тот желтый,
а этот синий.
Прочел и выдал свою знаменитую строку: “Земля вся синяя как апельсин”. Вот так работает сюрреалист — ему не нужны сравнения и мотивация реальностью, он сразу выдает желаемое за действительное. Почему? Ответ Элюара содержится во второй строке: “Отныне заблужденье невозможно слова не лгут”. Вот так — словам плевать на реальность, они знать ее не хотят.
А вот поэтика антологической миниатюры от реальности не отрывается, в ее основе — классическое искусство подражания, неприемлемое для сюрреалистов. Отсюда и такое внимание Салимона к природе, которую он все же не пересоздает, а живопишет. И не он один — четыре года назад мне довелось писать в “Арионе” о возвращении темы природы в современную поэзию*. Сюрреалисту до природы нет дела — его поэтика урбанистична, кубистична, супрематична. Между тем, антологическая миниатюра возвращает к простым вещам — таким, как солнце и звездное небо.
Но все же Салимон и его миниатюра, как мы видим, воспринимаются как наследники сюрреализма. Безусловно, это восприятие подчеркивается и тем обстоятельством, что и сам Алексей Алехин — мастер миниатюры, для которой характерна и та же живописность, и внимание к ситуации созерцания.
ЭЛЕГИЯ
роясь в платяном шкафу
встретил свой старый пиджак
он обнаружил
что изрядно и я постарел
припомнил
платочек в нагрудном кармане
со следом помады
и помахал рукавом
на прощанье**
* “Арион” № 1/2008.
** “Арион” № 1/2010.
“Элегия” — это, конечно, просто название, вызванное мотивом встречи с прошлым. Элегическая ситуация используется как материал для антологической миниатюры. Так что же в ней воспринимается как наследие сюрреалистов? Я думаю, вот этот оживший пиджак, машущий рукавом из прошлого, — изобразительное остранение, которое, однако, не только не стремится разрушить реалистической основы, но и подчеркивает ее повышенным вниманием к уникальности мгновенья. Сюрреализм миниатюры проистекает из неповторимости настоящего. Сюрреалисты не чувствовали биения в точке настоящего — они жили просто вечным. Хотя бывали исключения. В разбираемом здесь номере “Ариона”, как по заказу, опубликована великолепная подборка немецко-французского сюрреалиста Ивана Голля. Читая, понимаешь, что это — идеальный автор для этого журнала.
Я бедра себе натерла
Листом аниса
Чтобы стада твоих черных агнцев
И стада твоих белых снов
Не заблудились по пути ко мне
Или:
О говори говори мне какая я
Оглуши меня моей сладостью
Восхити моей красотой
Женщины не существует
Доколе она себя
В своих зеркалах не увидит
(Перевод Вальдемара Вебера)
Голля отличает как раз то, что он под определенным углом фиксирует момент. Тексты Элюара или Бретона смотрелись бы в журнале куда неожиданней. Получается, сюрреалистичен не Салимон сам по себе, а сама поэтика настоящего времени, поэтика антологической миниатюры. Правда, если мы при этом оценим объем понятия “сюрреализм”, посмотрим, что от него осталось сегодняшнему дню от века авангарда, то станет ясно, что от слова можно и отказаться. Любого большого поэта последнего тысячелетия можно назвать классицистом, романтиком, реалистом, модернистом, символистом и сюрреалистом одновременно. Вряд ли “Арион” намерен выступить с “манифестом нового сюрреализма” — в данном случае, похоже, речь идет на деле о концепции поэзии, сложившейся в редакции.
В разговоре о Салимоне было еще одно интересное суждение: “Лучшее, что написал и пишет Владимир Салимон, — это чистая поэзия”, — пишет Алексей Алехин, и ему сложно возражать. Жанры нулевых вообще позволяют определить десятилетие как десятилетие “чистого искусства” — подобно тому периоду во второй половине XIX века, когда главными героями русской поэзии оказались А.Фет, Ф.Тютчев, Ап.Григорьев. Действительно, для “чистоты”, за которой видели в позапрошлом веке прежде всего установку на вечные темы, отказ от гражданственности и даже современности, все в поэзии нулевых имеется. Но есть важное стилистическое отличие, и это — преимущественная установка на изобразительность. Фет, Григорьев и их последователи, в партию которых нужно записать почти весь Серебряный век, развивали преимущественно выразительные — эмоциональные, музыкальные, суггестивные — средства лирики. На эти задачи работала и ритмика, и фоника, и строфика, эксперименты с которыми в начале XX века были очень популярны. О нашем времени этого сказать нельзя — в ходу аморфный стих, в котором все законы имеют право быть нарушенными — но несильно. Одно из объяснений состоит в том, что изобразительность особого внимания к мелодике не требует. Живопись словом требует от поэта больше работы с образами и мотивами, чем с метром и рифмой. На музыкальности почти никто не сосредотачивается — поэзия как будто отгораживается от текстов, обслуживающих популярную песню.
Антологическую миниатюру можно условно назвать единицей измерения целого пласта нынешней поэзии. Листаем все тот же номер “Ариона”:
Кружи╢т земля, как в детстве
карусель,
Раскрыл зрачок дремавший
горизонт.
На кухне мама жарит
карасей,
Читает папа в зале
Доризо.
А комната прожарена насквозь,
А рыба грустно подлетает вверх,
А за окном вбивают в небо гвоздь,
Хохочут искры, будто фейерверк.
(Евгения Коробкова)
Или:
стою смотрю на часы
появляется женщина
в очках и строгой одежде
из числа бизнес-вумен
явно не ко мне
разве что в другой раз
тем не менее
она смерила меня полувзглядом
в том смысле
что взгляд остановила
на середине фигуры
и скрылась в соседней парадной.
(Валерий Мишин)
Или:
Муж разгадывает кроссворд.
Медленно открывает рот:
первая буква “о”, вторая “а”.
Головой качает, но не качается голова:
нет таких слов, это какой-то бред.
Жена переключается с завтрака на обед.
(Дмитрий Тонконогов)
Это все отрывки из стихотворений, но каждый из отрывков тянет на готовую миниатюру. Тотальное настоящее время, самоценная изобразительность, сквозь которую просвечивает ключевая эмоция: воспоминание о празднике повседневности у Коробковой, осознание своей неузнанности у Мишина, ощущение “бреда” у Тонконогова — в мире последнего, похоже, за построение космоса вообще отвечает только хаос. Признаюсь, что оригинальные финалы этих стихотворений не предложили чего-то принципиально иного. И это, конечно, касается не только публикаций в “Арионе”. Антологическая миниатюра сегодня используется на манер стандартного кирпича для поэтической кладки. Из ряда миниатюр могут получаться довольно длинные стихотворения. Об этом свидетельствует, например, опыт Бориса Херсонского. Два примера:
Всплеск вороньего грая. Значит — уже рассвело.
Выходишь за дверь — так оно и есть. Туман
немного рассеялся. Снаружи стекло
окна выглядит мутноватым. В руках стакан
крепкого чая. Стальной подстаканник. Звенит слегка
ложечка: дрожь в руке не унять. Хлебнешь два глотка —
и станет легче. С грохотом грецкий орех
падает с ветки на крышу сарая. К черту всех.
И второй:
Два голодных кота ходят, сужая круги:
старый рыжий и этот, белый, с пробитым лбом.
Надо бы накормить, но не с руки
с ними возиться. Взгляд упирается в дом,
повернувшийся расколовшейся спиной-стеной
к населению, трущему веки, чтобы увидеть ясней
неподвижную маску Одессы. И ты постой,
погляди в пустые глаза, попрощайся с ней*.
Это — два отрывка из одного и того же стихотворения. Мое мнение — взятые по отдельности, они даже удачнее, поскольку в таком случае жанровая основа играет. А так — картина разрастается, становясь все более аморфной.
Ведь особенность поэтики вечного настоящего в том, что в ней, как на огромном полотне, многое может просто сосуществовать, вступая в очень отдаленные связи. Это ж, мол, настоящее — в нем много чего есть, единство ракурса все окупит. Даже не нужно заботиться о том, чтобы детали, которые засасывает в стихи, между собой перекликались, — настоящее ведь просто не успевает переплавить фактуру до полноценных поэтических образов, символов, тут связь иногда чисто эмоциональная. Впрочем, есть и более яркие примеры:
упаковщица № 4 родных просторов
липких в вафельной крошке кокосовой стружке
дешево и сердито от разговоров
переходит к делу бьет морду бухой подружке
сожителя гришки вцепившись в хлипкие патлы
сука ты страшно кричит ей шепотом падла
Это — из вариаций Александра Месропяна, названных “Районная газета “Зори Маныча”. 5-я полоса. Рубрика “Житейские перекрестки””**. Пример более наглядный, поскольку здесь прием осознан — каждая строфа произведения представляет собой отдельную миниатюру.
* Б.Херсонский. Площадки под застройку. М.: НЛО, 2008.
** “Воздух” № 3—4/2009.
Вообще, этот стиль много где оказывается вдруг возможным разглядеть. Даже в том же номере “Ариона” открываем подборку классика Александра Кушнера и видим знакомую жанровую основу, в которой — мгновенный ракурс, под который выстраивается картинка — в данном случае картинка на грани звукописи и живописи:
Музыка — ты уроженка Милана,
Рима, Венеции, Пармы, Вероны.
Forte, fortissimo, fermo, piano
Или allegro, подъемы и склоны.
И
pianissimo, и espressivo,И виноградники справа и слева,
Музыка — ты итальянское диво,
И переменчива так же, как дева.
Я выпустил две строфы из этого стихотворения, потому что прием — ясен. Надо отдать должное опытному поэту — он строит на одних и тех же образах все стихотворение — такую ответственность за употребляемые слова теперь встретишь не всегда. Теперь часто из строительного материала ничего — в смысле художественного образа — не строится. Многие обходятся банальным нанизыванием.
Примеров из Александра Кушнера можно было бы привести гораздо больше. И было бы неправильно думать, что это именитый поэт играет в новомодные игры, — во-первых, формы, как мы выяснили, не столь уж новы, а навеяны античностью, во-вторых, с последней поэзия Кушнера всегда состояла в диалоге. Эстетика кушнеровского “Таврического сада”, если вдуматься, имеет много общего с миром вечного настоящего антологической миниатюры. Особенность Кушнера в том, что он работал в этой поэтике еще тогда, когда она не была магистральным явлением современной поэзией, — и он оказался своим в момент, когда эта эстетика внезапно покорила сердца.
Мне кажется, в звучании антологической миниатюры сегодня можно расслышать отголосок мотивов, связанных с декадентством. В ряде работ сам этот термин трактуется весьма широко — даже символизм оказывается лишь одним из художественных воплощений декадентства*. В начале века отчетливо ощущалось декадентское начало модернизма в целом — в частности, Д.Максимов писал о характерной для модернизма “замкнутости в пределах “сегодняшнего дня””, о распаде “связи времен” и обнажении “бессилия изолированного времени”**. При должном уровне обобщения эти тезисы звучат свежо, узнаваемо. Действительно, расцвет антологической миниатюры сам собой порожден распадом “связи времен”.
* См. О.Ронен. Декаданс, символизм и авангард. — Пути искусства. Символизм и европейская культура XX века. М
.: Водолей Publishers, 2008.** Д.Максимов. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986.
Я на деле хорошо вижу, что поэтика нулевых реально ответила на потребности — похоже, это были элементарные потребности в звуке и цвете, в насыщенности текущего переживания — после серости и уныния девяностых, когда лучшие уходили на обочину, жили глубоким культурным прошлым либо впадали в апокалиптический треп, — эти ноты символизировали обретение жизни в ее плоти.
Таковы черты нарождающейся эпохи — мир предстал в виде живописной лужайки, на которой умиляет даже ад коммунального быта, — что сюда ни помести, все будет выглядеть разновидностью цветка. Все формы жизни хороши, все по-своему прекрасны, все дают ощущение жизни — за его обретение ведь эта эпоха и боролась.
Лирическим монологам в эти годы предпочитаются зарисовки. Эпоха устала от “я” — и можно находить этому факту разные объяснения. Как бы то ни было, старое “я” оказалось девальвировано, а новое еще не заслужило права на существование, оно пока прикрывается пейзажами, в которых в качестве красок берутся личные эмоции, и персонажами, чьи рожицы должны отсылать к взятому в скобки лирическому “я”.
Так случилось, что к нулевым отечественная поэзия подошла в состоянии кризиса собственных традиций. И воцарение антологических миниатюр и идиллических зарисовок, создающих ощущение произрастания поэзии с самого начала, во многом логично — это жанры, которые свою принадлежность жанровым традициям менее всего выпячивают, и потому они, с одной стороны, в своем живописном подражании реальности как бы сливаются с общим экспериментальным фоном, с другой — лежат уже в русле обновленной традиции, заходящей на новый круг.
Тот факт, что фон, на котором случился выплеск антологической миниатюры, экспериментален, — важен. Русская поэзия, какой она пришла в нулевые, фактически распадается на два пласта. Первый — наследие советской эпохи: поэты, имевшие достаточно мощные индивидуальные траектории развития, чтобы пережить исторический слом. Практически вся остальная поэзия имела статус широкого экспериментального поля, где растут цветы, но пока мало что ценно. И нечем это широкое поле сузить, и никак не выхватить из этого общего винегрета молодых витий — и читателей у поэзии мало, и поэтическая критика очень слаба. А эксперимент легче всего поддается индустриализации, он быстро получает статус лаборатории и обрастает инфраструктурой поддержки. Вот мой прогноз — реальная поэзия нулевых будет заново открыта в лучшем случае лет через десять. Она окажется другой, чем мы думаем о ней теперь. Другой — потому что мы увидим ее в контексте развития поэтических традиций. Пока в целом мы только начинаем вырываться из традиции если не отрицания, то равнодушия к традиции. Пока инфраструктура поддержки поэтического эксперимента — премии, клубы, фестивали, слэм-движения, издательская индустрия — настолько мощнее инфраструктуры, которая должна поддерживать традицию, что раньше ожидать масштабного серьезного разговора о времени, в которое мы живем, читаем и рифмуем, о том, как и что оно наследует от предыдущих эпох, видимо, не приходится. Соответственно, и поэзия, проходящая через эту инфраструктуру, отражает все искажения, заложенные в ее оптике. В этом смысле традиционный довод главных редакторов о том, что сегодня публикуется все, не работает. Конечно, не все — иначе бы и работы у них не было. Если инфраструктура обслуживает эксперимент, то можно ли здесь и сейчас считать равноценным общественным фактом выпуск книжки за свой счет где-то в глубинке? Поэзия — это не только результат творчества, но и результат восприятия внешней средой. Надо ли говорить о том, что нынешняя среда отчасти предопределяет качества адекватного ей поэта? Желание эксперимента, конечно, поощряет экспериментаторов — это очевидно. И желание антологической миниатюры в нулевые также поощряло ее творцов.
Впрочем, поэзия антологической миниатюры — это уже следующий шаг после эксперимента, шаг в традицию. То есть — значимый шаг для поэзии. Но антологическая миниатюра — это далеко не вся поэзия.
Невольно ловишь себя и на крамольной мысли об отцах и дедах: может быть, их время настолько их угнетало, что после десятилетий этой пытки они оказались, как никто, в состоянии оценить возможность упиться простыми вещами. Однако условием этого упоения стала своеобразная невозможность — нежелание? временная неспособность? не важно — признавать наличие вещей сложных. Этот тезис нуждается в пояснении.
Поиск настоящего в своей основе имеет стремление к обретению чего-то подлинного — это ведь одно из значений слова “настоящее”. Безусловно, антологическая миниатюра причастна к этому поиску подлинного, но настоящее — не только не всегда подлинно, но и зачастую противопоставлено ему. Можно вспомнить о том, что Николай Карамзин положил начало новой галантной, легкой, сентиментальной эпохе в поэзии — и для следующего поколения, к которому принадлежали Андрей Тургенев и Василий Жуковский, его рациональный эстетизм, умеющий все сделать “сладким” и “приятным”, был красной тряпкой. Поскольку не все в поэзии должно быть непременно окрашенным в эти тона. Поэтому не надо удивляться тому, что уже следующее поколение воспринимает антологическую миниатюру без пиетета. Далеко не все в поэзии должно быть окрашено в антологические тона.
На примере журнала “Арион” — на примере рядового номера — мне хотелось показать, насколько велик удельный вес этой поэтики. Безусловно, это еще вектор развития самого журнала, который, с одной стороны, поймал ключевую ноту эпохи, с другой — выносил свое собственное представление о том, что такое поэзия. Впрочем, делать журнал ответственным за процессы историко-литературной эволюции я бы не взялся, скорее сам сюжет развития журнала вплетается в сюжетику эпохи. В этом смысле в нулевые журнал был на волне. Но, признаться, я жду не дождусь, когда эта волна спадет. Пока же, если судить по журналу, нулевые продолжаются.
Настоящее время — и здесь я имею в виду прежде всего поэтику — всегда слишком тесно для того, чтобы вместить в себя всю поэзию. Сегодня оно не оставляет места для баллад, инвектив, исторических элегий, дидактических и описательных поэм, разного рода посланий, не оставляет места для героев. Оно не дает возможности проскочить вольтовой дуге, связывающей разные эпохи, оно тесно для ценностных рефлексий лирического “я”, ибо они всегда выводят в прошлое, в будущее, в сферу абсолюта — и, в конечном счете, в сферу “другого”, открытием которого когда-то ознаменовался Золотой век русской поэзии. В настоящем этот другой, шкуру которого мы когда-то умели примерять, унижен до уровня персонажа в анекдотах — унижен, поскольку и на себя-то прав особых нет. Это все — сложные темы. Принципиальные благолепие и простота антологической миниатюры не способны отразить эту сложность. Антологическая миниатюра уверена в том, что нет на свете ничего, что нельзя было бы вместить в восемь строк, — а это не так. А отсюда — некоторые искажения в нынешней поэтической системе.
Помню свое удивление, когда литературный обозреватель Дмитрий Губин в сентябрьском номере журнала “Огонек” походя назвал Всеволода Емелина и Дмитрия Быкова “главнейшими современными русскими поэтами”*. Увы, такое суждение возможно только в ситуации, когда на другом конце поэтического поля ощущаешь полнейшее поэтическое вегетарианство. И нельзя сказать, что у такого ощущения нет оснований.
* “Огонек” № 35 (5194) от 05.09.2011.
Эпохи, если их осознанно не перешагивать, могут продолжаться бесконечно долго. Хотелось бы помочь русской поэзии перешагнуть нулевые, ибо она ими увлеклась — и это может быть очень надолго. Между тем, поэтика нулевых утомила — так устают от вечного праздника, который идет без оглядки на календарь. Это именно праздник, даже когда стихи про грустное: праздник непроходящего упоения настоящим. Это живительная нота, но раз уж мы открыли для себя традицию, давайте сделаем и следующий шаг — откроем ее многообразие.