(от полиметрии к гетероморфному стиху)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2011
Юрий Орлицкий
ДИНАМИКА ОСВОБОЖДЕНИЯ
(от полиметрии к гетероморфному стиху)
Одна из отличительных особенностей классической поэзии — единообразие (гомоморфность) всех строк, составляющих произведение. То есть уже по одной первой (или последней, или любой другой) строке мы, в подавляющем большинстве случаев, можем представить, каким типом стиха и каким размером оно написано. Так, прочитав слова “Я помню чудное мгновенье…”, сразу понимаем, что перед нами четырехстопный ямб. Более того, мы можем быть абсолютно уверены, что этим же самым ямбом написано все стихотворение. Не менее гомоморфным оказывается и дольник Гумилева и Ахматовой, и тонический стих Маяковского, и классический свободный стих второй половины ХХ века, “не допускающий” в себя никаких рецидивов классического стиха.
В полной мере это относится в большинстве случаев и к так называемым крупным формам — поэмам, повестям и романам в стихах: проверьте хотя бы на “Цыганах” или “Тамбовской казначейше”. Однако на “Евгении Онегине” мы споткнемся: в нем есть, как все помнят, вставная “Песня девушек”, написанная хореем — размером, которым русские поэты начиная с XVIII века изображали народный стих:
Не ходи подслушивать
Песенки заветные,
Не ходи подсматривать
Игры наши девичьи.
XL
Они поют, и с небреженьем
Внимая звонкий голос их,
Ждала Татьяна с нетерпеньем,
Чтоб трепет сердца в ней затих…
Обратим внимание на ритмический контраст между “народным” хореем и “литературным” ямбом, возникающим на стыке песни и очередной нумерованной онегинской строфы. Пушкину он понадобился для изображения глубины переживаний героини, не имеющих ничего общего с бесхитростными любовными “играми” ее простонародных сверстниц.
Этот прием и соответствующий способ организации стихотворного текста обычно называется полиметрией, а произведения, так построенные, — полиметрическими. В традиционной поэзии полиметрия появляется обычно как раз в крупных формах, помогая автору нарушить созданную им же самим монотонность повествования и ввести в стихотворный текст “голоса” персонажей, отличные от авторского.
На протяжении всего XIX века полиметрия последовательно развивалась, расширяя многообразие форм: появились полиметрические поэмы, в которых смена размера уже напрямую не мотивируется сменой “голосов”, а сами фрагменты, написанные разными размерами, перестают быть небольшими инометрическими вставками и становятся вполне сопоставимы по объему друг с другом. Возникают полиметрические циклы и даже полиметрические стихотворения. Наконец, наряду с традиционными силлаботоническими размерами в полиметрических композициях начинают использоваться и новые, тонические: дольник, тактовик, акцентный стих и верлибр. Яркий пример такого разнообразия являет поэма Блока “Двенадцать”, да и многие другие творения Серебряного века.
По сравнению с традиционным гомоморфным стихом полиметрия представляет собой сочетание построенных каждый по своему организующему принципу фрагментов. Обычно авторы выделяли эти фрагменты или в отдельные вставные песни или монологи, или в самостоятельные главы и главки, или каким-нибудь еще образом. Например, Алексей Апухтин в своем знаменитом стихотворении “Сумасшедший” разделяет монолог героя на три части, обозначая переход от повествовательной части к лирической сменой ямба на хорей и обратно при помощи ряда точек:
Так много лет прошло, и жили мы с тобой
Так дружно, хорошо, и все нам улыбалось…
Как это началось? Да, летом, в сильный зной,
Мы рвали васильки, и вдруг мне показалось…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Да, васильки, васильки…
Много мелькало их в поле.
Помнишь, до самой реки
Мы их сбирали для Оли.
Однако примерно тогда же появился поэт, которого традиционная полиметрия уже не устраивала, — Велимир Хлебников. В его стихотворениях и поэмах отрывки, написанные разными размерами и типами стиха, становятся все мельче. При этом их смена у Хлебникова перестает играть смыслоразличительную роль. Наш выдающийся стиховед М.Л.Гаспаров предложил называть такой стих микрополиметрией, а когда фрагменты разной природы оказываются меньше четверостишия, — сверхмикрополиметрией. Другой известный теоретик стиха, петербургский профессор В.Е.Холшевников, называл метр подобных стихов “зыбким”. А алмаатинская исследовательница Л.Л.Бельская говорила о “полиморфности” такого стиха.
Однако ни то, ни другое наименование не подчеркивает главного изменения, внесенного в русский стих Хлебниковым: после его опытов на смену сквозной и обязательной гомоморфности стиха приходит его гетероморфность, то есть принципиальная неупорядоченность стиховой структуры. При этом возникает постоянный и притом вполне осознанный автором обман ритмического ожидания читателя, успевающего настроить свой внутренний слух на ту или иную модель и в следующей же строке встречающего ее “опровержение”.
В стихе Хлебникова, кроме того, постоянно меняется также тип окончаний (для классического стиха обычно строгое чередование окончаний, чаще всего — мужских и женских). Очень часто в его произведениях теряется также рифма. И наконец, наряду с силлаботоническими строчками поэт частенько включает в стихи строчки дольника, акцентного стиха, верлибра. Примерно то же можно сказать и о строфике — она возникает на тех участках текста, где упорядочены окончания и рифмовка, и исчезает на других.
Тем не менее большинство гетероморфных стихотворений Хлебникова строится все-таки на силлаботонической основе.
Дорога к людей уравнению
Легла сквозь леса уравнений
Там поет число,
Верещит, шумит
На ветвях величин
— в этой пятистрочной миниатюре 1922 года поэт трижды меняет метр: первые две строки написаны трехстопным амфибрахием с разными окончаниями, вторые две — трехстопным хореем, последняя — двухстопным анапестом. Рифмы нет. В четырех первых строках по три ударения, в третьей — два. А слоговой объем строк различается еще сильнее, он последовательно уменьшается от десяти до шести слогов.
Надо сказать, до недавнего времени исследователи относили такие стихотворения к верлибру. Однако, на наш взгляд, это неверно: каждая строка организована вполне традиционно, и читатель не может этого не заметить, однако определить размер стихотворения в целом можно только как сочетание разных размеров, общего ритма у них нет. Кстати, таким стихом (а не верлибром, как считают некоторые критики) написано и подавляющее число стихотворений нашего современника Геннадия Айги.
Как уже сказано, гетероморфный стих без труда включает рифмованные и нерифмованные, силлаботонические и тонические строки:
И если в “Харьковские птицы”,
Кажется, Сушкина
Засох соловьиный дол,
И первый гром журавлей,
А осень висит запятой,
Ныне я иду к той,
Чье холодное и странное руно
Зовет меня испить
“Египетских ночей” Пушкина
Холодное вино.
Нетрудно заметить, что в этом стихотворении Хлебникова начала 1920-х годов четыре из десяти строк холостые (нерифмованные), остальные — рифмованные. Однако и они зарифмованы очень по-разному: то смежно, то через две строки.
Сильно различаются строки и по своей внутренней природе: три написаны ямбом (четырех- и трехстопным), одна — шестистопным хореем. Вторая укладывается в схему двухстопного дактиля, пятая — трехстопного амфибрахия. Остальные носят явно иной, тонический характер: третья и четвертая представляют собой очень популярный во времена Хлебникова трехударный урегулированный дольник, близкий к силлаботонике, а вот шестую и девятую отличает еще большая свобода интервалов между ударениями, это — чисто тонический, или акцентный стих. Таким образом, перед нами и здесь стих достаточно упорядоченный на небольших отрезках, но в целом вполне непредсказуемый, в нашем понимании — гетероморфный.
Следующую страницу в истории такого стиха открывают опыты обэриутов, в первую очередь — Александра Введенского. Гетероморфность характерна практически для всех стихотворений поэта-экспериментатора. Они строятся на постоянной смене типа стиха, размера, стопности, характера окончаний, рифмовки. Так, стихотворение “На смерть теософки” (в силу большого объема, мы его не приводим) начинается четырьмя строчками четырехстопного ямба с женскими окончаниями, зарифмованными попарно. Однако пятая строка — тоже ямбическая — оказывается на стопу короче и смежно рифмуется с шестой, уже анапестической; при этом окончания обеих строк — дактилические; следующую группу рифмующихся строк образуют четырех-, пяти- и двухстопный ямб с мужскими окончаниями, за которым следует пара нерифмованных строк четырехстопного ямба, затем — четыре строки того же размера, но уже зарифмованные, причем опоясывающим способом, и т.д. При этом в стихотворении преобладает четырехстопный ямб, которым написано почти две трети, однако встречаются и четырехстопный хорей, и анапест, и тонический стих.
Окончания строк тоже носят переменный характер, наряду с мужскими и женскими встречается шесть дактилических, причем одна из рифм — неравносложная: Франции — померанцы.
Большинство строк — рифмованные, но семь — холостые. Несколько раз созвучия носят приблизительный, неточный характер.
Характерно, что и Хлебников, и обэриуты — во многом именно благодаря их обращению к гетероморфному стиху — нередко воспринимались современниками как стихотворцы, не владеющие формой, своего рода поэты-дилетанты, не умеющие “выдержать” стихотворный размер. (Кстати, известный в свое время критик и пародист Александр Измайлов даже по поводу робких дольников Блока писал, якобы от его имени: “Размер для меня не обязателен”.) Сегодня очевидно, что для этих поэтов “неправильность” стиха — прежде всего выразительный художественный прием, способ противопоставить свою поэзию монотонной гладкописи предшественников и современников. Очевидно, ту же задачу ставил и ранний Пастернак, нередко включавший в силлаботонические стихотворения “неправильные” строки других размеров или вообще дольниковые. Позднее гетероморфным стихом (а не свободным, как часто думают) писала Ксения Некрасова.
В современной поэзии такое письмо получает все более широкое распространение. В той или иной мере его можно обнаружить в стихе многих авторов: Г.Айги, Г.Сапгира, Вс.Некрасова, О.Седаковой, Е.Шварц, В.Кривулина, Е.Карасева, А.Альчук, С.Стратановского, Е.Фанайловой, М.Гронаса, Д.Давыдова идр.
Причем, как и во времена Хлебникова, гетероморфность может проявляться в конкретных текстах либо на одном уровне строения стихотворного текста (чаще всего — в метрике), либо сразу на нескольких. В первом случае можно говорить о гетероморфной ориентации стиха того или иного традиционного типа, во втором — о гетероморфном стихе в полном смысле слова. Остановимся на конкретных типах гетероморфности.
Первый из них — гетерометрия (то, что раньше называли микро- или сверхмикрополиметрией) — употребление в одном тексте разных метров или типов стиха, внешне никак не упорядоченное. В стихотворной классике можно обнаружить достаточно много предваряющих это явление стихотворений, например, у Лермонтова и Фета. Так, в “Русалке” Лермонтова все нечетные строки написаны четырехстопным амфибрахием, а все четные — трехстопным анапестом:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
Такой стих называется трехсложником с переменной анакрусой. Однако если в XIX веке такие стихи были своего рода диковинками, и при этом вполне упорядоченными, то в современной поэзии (особенно нерифмованной) гетерометрия стала достаточно массовым явлением. Особенно много таких стихов у Г.Айги. Например, его стихотворение “К свадьбе друга” (1966) можно описать как белый трехсложник меняющейся стопности с рядом отступлений:
друзья,
сегодня серебряный день
будто по снегу Очакова
слезы тюленьи струятся
счастье мучительно
день намекает на образ его:
оно чтобы длительным быть
удерживает себя от прозрачности —
как от конца!
позвольте же к ней не стремиться
позвольте вглядеться
сквозь это ненастье сегодняшнее
в вашу судьбу удаляющуюся…
— и т.д. Стихотворение включает одну строку акцентного стиха (удерживает себя от прозрачности); остальные — метричные, но разные: дактилические, амфибрахические и ямбические. К тому же в стихотворении не упорядочены окончания строк: пять из них — мужские, шесть — женские, три — дактилические, одно — гипердактилическое.
Сложнее обстоит дело с небольшими по объему стихотворениями Айги, особенно если они написаны короткой строкой: тут метр почти неуловим, можно сказать, что он не успевает возникнуть в строке и не закрепляется повтором в следующей:
ОБРАЗ: КЛЕН
в воздухе
каракули бога-дитяти
вздрагивая
от Дуновенья
Строго говоря, все четыре строки можно рассматривать как силлаботонику: одностопный хорей (или дактиль), плюс трехстопный амфибрахий, плюс одностопный ямб (или амфибрахий), плюс двухстопный ямб или дактиль. Тем не менее стихотворение воспринимается как неупорядоченное. Думается, такие тексты тоже следует относить к гетероморфному стиху.
Демонстративно смешивает строки разных метров в своих ранних стихах и Сергей Стратановский:
Мы чудесно спасемся пустот бытия!
И тоску, словно черствую булку
Алкогольным ртом жуя
Человек ползет по переулку
Трактуем всеми как свинья.
Первые две строчки здесь написаны четырех- и трехстопным анапестом, потом идут четырех- и пятистопный хорей, и завершает композицию четырехстопный ямб.
Еще дальше идет Сергей Завьялов в цикле “Еpigraphai” (1993—1995), демонстративно ориентированном на древнегреческую традицию. Он составляет свои стихотворения из “обломков” разных метров, обозначая их по-гречески в конце каждой строки справа; разумеется, это не сами античные метры, а их более или менее точные силлаботонические эквиваленты.
В некоторых стихотворениях наряду с правильными и деформированными силлаботоническими строчками встречаются также, как мы видели, и безусловно тонические, и рифменный стих (литературный раешник), и верлибр, еще более усиливающие эффект разнометрии. Так чередует в своем стихотворении строки разной ритмической природы Данила Давыдов:
Жалкая участь убитых во сне
знать: не здесь и не там
приют. Бродят они по ночам
вовсе не из желания мстить,
не из позорной страсти к земле
их влечет переменное. Буридан,
знать, был не простак, а осел его,
знать, был не просто осел.
Чтобы сказать, отчего
эхо звучит, сердце стучит —
мало иметь диалектику и постмодерн
трогать дрожащей рукой:
он шевелится на потном столе,
хочет смолчать, но не в силах смолчать.
Но, повторюсь, мало стучать
сердцем, надо зубами стучать.
Здесь, несмотря на преобладание дактиля разной стопности и типа, присутствуют строки иной природы: четыре — дольниковой, три — акцентной. Стопность колеблется, более половины строк — холостые; меняется и тип рифмовки.
Как мы видели, гетерометричность почти всегда сопровождается чередованием строк разной стопной длины — гетеростопностью. В традиционной поэзии это называлось вольным стихом, который, однако, всегда был выдержан в одном метре, чаще всего — ямбическом (вспомним хотя бы вольный ямб крыловских басен или стих “Горя от ума”). Теперь же гетеростопность активно используется и в тонике в виде гетероударности. Но главная ее особенность, характерная для современного стиха, — тенденция к спонтанной смене вольного стиха равностопным, нередко происходящей на протяжение текста несколько раз подряд. Так, в ямбическом по преимуществу стихотворении Светланы Ивановой по ходу его развертывания стопность основного метра несколько раз немотивированно и неупорядоченно меняется и регулярным признаком становится сама нерегулярность; при этом начинается оно с двух тонических строчек и постоянно теряет и вновь обретает рифму:
Ты любишь ли помнить? — весна была,
трамвай вылетал из-за угла,
взведенный, как курок,
искр бисер рассыпая —
десятки тысяч,
меча икру теней по водостокам
в увеличительное волн стекло,
как рыбина слепая,
а после в переулка кокон,
как гусеница тек,
угрюмо тычась…
Для многих современных стихов, тяготеющих к гетероморфности, характерна также гетерокаталектика (нерегулярная смена типов окончаний). Так, в стихотворении Елены Шварц “Cogito ergo non sum. Взгляд на корабль, на котором высылали философов-идеалистов в 1922 году” женские и мужские клаузулы перемежаются дактилическими (приводим здесь только начало этого длинного стихотворения):
Гудит гудок, гудит прощальный,
Корабль уходит, о — неявно —
Стручок гороховый, и много
Горошин сладких в нем.
Или скорее — крошки хлеба,
Что резко со стола смела
Крепкая чья-то рука
Куда-то в сторону ведра,
Забвенья, неба.
С причала, в кожаном весь, грозный человек
Раскинет скатерть синюю в дорогу —
Ищите, милые, вы в море Бога,
У нас Он не живет, не будет жить вовек.
Так Россия голову себе снесла,
Так оттяпала,
Собственными занесла лапами
Залива ледяное лезвиё,
Но и в голове, и в тулове
Кружились зрачки ее…
Наконец, гетерорифменность, то есть неупорядоченное чередование белых и рифмованных строк, с которым мы встречались в ряде уже приведенных примеров. В поэзии последних десятилетий на смену традиционному противопоставлению рифмованного и белого стиха и более или менее регулярных отступлений от того или другого в форме полурифмованного стиха или стиха с нерифмованными рефренами приходит стих, насыщенный нерегулярно появляющимися холостыми строками. Причем если в поэзии романтиков несистемные холостые строки встречались, как правило, в сильных позициях (например, в финале текста, обеспечивая тем самым его структурную открытость, или — значительно реже — в начале, маркируя отрывочность композиции), то сегодня они могут возникать в любой точке текста и в произвольном количестве. Важно и то, что затем холостые строки так же немотивированно сменяются рифмованными, то есть перехода рифмованного текста в белый в традиционном понимании не происходит. Примером подобной прихотливой смены рифмованных и холостых строк может служить стихотворение Елены Фанайловой, в котором, кроме того, наличествует и гетерометрия: ямбы и дактили разной стопности хаотично чередуются с тоническими (чаще всего — дольниковыми) строчками:
Вот и пристанешь к Нему: как же так,
На людоеда Ты похож,
В землю ты пальцем пихаешь тела,
Тесно им, бедным, как рыбы, скользят,
Плотскую чешую теряя, слизь,
Нежных Ты, лучших, берешь себе,
Они выглядывают из оград,
Они хихикают с небес,
Они идут в городах, как пыль,
Сияют среди ветвей.
Ты понаставил в мозгах зеркал,
Вдоль позвоночника — глянцевых мин,
В воздухе — переговорных кабин,
И отвечаешь: оборотись,
Прежде чем ко Мне подойти,
Ну-ка, во сне, как ведьма, лети,
Простоволосая, голиком,
Плавай по стенам, под потолком,
Ширься, как башенка под платком,
Постигни религиозный бред…
Без термина “гетероморфность” непросто объяснить и некоторые из стихотворений Евгения Карасева — например, его “Отдых на ипподроме”:
Завсегдатаи ипподрома появляются на его территории
задолго до начала бегов —
приглядываются к разминающимся на дорожках лошадям,
к настроению наездников.
Они знают, что каждый из ездоков
не без грехов —
способен на любой трюк за деньги.
И вообще конное ристалище — это
уйма всяческих финтов, подвохов;
здесь жест, перемиг участников состязаний
всегда о чем-то говорит, что-то значит.
Или, например, появившийся в кассах тотализатора
незнакомый лох
и поставивший кучу билетов на дохлую клячу…
В стихотворении, на первый взгляд кажущемся верлибром, на самом деле много рифм, что превращает его в гетероморфный (частично рифмованный) стих.
Почти все приводившиеся примеры (в том числе и последний), кроме того, характеризует также принципиальная гетерострофичность, обусловленная в первую очередь необязательностью и неупорядоченностью рифмовки: в рамках одного текста нередко совмещаются две или все три основные схемы; одной рифмой объединяется три и более строки; рифмованные строки, как уже говорилось, неупорядоченно сменяются холостыми. Так в стихотворении Сергея Стратановского “Холера” вслед за двустишием, зарифмованным смежно, идут два четверостишия с перекрестной рифмовкой, а финал стихотворения зарифмован более сложно (АБАВБВ); последняя строчка — холостая.
Полудух, полудевка — холера
Ртом огромного размера
Ест немытые овощи
И человеко-траву
И бессильны руки помощи
Если рядом, наяву
Блуждает эта дева
Неся зерно пустыни
Чашу огненного гнева
И невымытые дыни
В час, когда за чашкой водки
В разговоре о холере
Тратя мысли, тратя глотки
Ищем легкого экстаза
Неужели в наши двери
Светлоокая зараза
Крадучись войдет?
Почти все приведенные выше примеры можно считать в большей или меньшей степени гетероморфным стихом, однако в полном смысле слова таким стихом следует называть достаточно редко встречающийся тип стиховой организации, в котором переменность срабатывает на всех уровнях конструкции, как например это происходит в стихотворении Василия Филиппова (из-за большого объема приходится давать его в сокращении):
Читал Афанасия Александрийского
О нашествии ариан на церковь.
(двустишный строфоид, свободный стих)
Афанасий — крепкий человек,
Прожил долгий век.
В церкви сейчас темно,
Все ушли, осталось в потире вино.
(два рифмованных двустишия, рифменный — раешный — стих)
А в субботу была служба.
Передвигались старухи-привидения.
(двустишный строфоид, свободный стих)
А сейчас я лежу и ничего не делаю,
Вспоминаю соль, которую купил в магазине…
(двустишный строфоид, свободный стих)
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Христиане успокоились в 4 веке,
Не стало гонений, и стало возможным молиться
на Божьем свете.
(раек, двустишие)
В букинистических лавках Константинополя стали
продаваться Писания,
Отцы Церкви составляли поездов-прихожан
расписания.
(раек, двустишие)
Мечтаю уйти на болото,
Зарыться носом в снега до горизонта,
Быть подальше от советско-германского фронта.
(строка белого амфибрахия плюс рифменное двустишие — раек)
На болоте нет жилья,
Только небо и земля.
(рифмованное двустишие, четырехстопный хорей)
За болотом рай-лес,
Где Илия воскрес…
(раек, двустишие)
. . . . . . . . . . . . . . .
Сейчас поеду в центр города.
Буду ехать и помнить,
Что оставил дома сложенные крылья-простынь.
(ямб, анапест и верлибр)
Как видим, в стихотворении, разбитом автором на короткие строфоиды, встречаются и силлаботонические метры, и литературный раешник (рифменный стих), и свободный стих (верлибр); рифма то появляется, то исчезает.
Таким образом, свести описанное явление к полиметрии значило бы заметно упростить его природу. Во-первых, перемены течения стиха в большинстве случаев носят комплексный характер, наблюдаются сразу на нескольких структурных уровнях текста. Во-вторых, их суть сводится не к простому “переключению” с одного типа стиха на другой, а к носящей принципиальный характер переменности каждой составляющей стиха и всего текста в целом. В результате определить тип стиха с традиционной степенью краткости и точности нередко бывает затруднительно; однако его всегда можно описать как более или менее сложную комбинацию традиционных типов. Иными словами, гетероморфный стих, построенный на принципиальном и непредсказуемом заранее нарушении существующих в стихе конвенций, оказывается столь же принципиально зависимым от традиции, как и привычный нам гомоморфный.