Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2011
Марианна Ионова
“…И ЛЮБОВЬ УХОДИТ”
Понятия “поэзия” и “любовь” давно и счастливо повенчаны обыденным сознанием. Впрочем, обыденное сознание, как и всегда, руководствовалось отнюдь не прихотью: если представить поэзию в виде круга, то начиная с пушкинских времен любовная лирика обреталась в ней очень близко к центру.
Теперь не то. Правда, поэты-женщины еще воздают должное теме, хотя и все менее охотно. Но вот мужская любовная лирика… Определить, жива она или мертва, затруднительно. Труп — или окуклившаяся гусеница, пребывающая в своем затворе подозрительно долго? Взглянем на картину пяти-, десяти-, двадцатилетней давности: все, от “действующих классиков” до молодежи, словно сговорились вывести любовь из “реестра” предметов высказывания. Даже не табу и не бойкот, а по умолчанию вмененная неприкасаемость. Конечно, отдельные поэты решались тронуть, но этим погоды не делали. Потому что именно трогали как неприкасаемую — одним пальцем, символически, показывая, что свободны от предрассудков.
Думается, корни такового небрежения уходят не только в мировой постмодернизм (кажется, кругом виноватый) или — возьмем у╢же — местный концептуализм с его иронией и т.п., через горнило которого прошла русская поэзия, отталкиваясь от советской казенной задушевности. Жирная разделительная черта совпадает с приходом в поэзию нового поколения на границе 70—80-х. Старшие — Бродский, Кушнер, Чухонцев идр. — как писали о любви, так и продолжали (продолжают), но для следующей генерации темы, по сути, уже не существовало.
Первая причина на поверхности. За тех, кто “созрел” к началу-середине 70-х, выбор сделало неприглядное реноме любовной лирики как одной из базовых отраслей подцензурной поэзии.
Вторая причина — чуть глубже. Это ориентиры. И тут прежде прочих должно быть названо имя Мандельштама, а затем Ходасевича и Георгия Иванова.
Почему именно Мандельштам к тому моменту выдвинулся на передний план как властитель “неподцензурных” умов, оставив несколько позади боготворимого предыдущим поколением Пастернака, довольно очевидно: к 70-м вызревает окончательный разрыв с системой, и трудно найти среди великих современников наибольшего нонконформиста и наиболее явную жертву. Борис Иванов прямо пишет в статье, посвященной Виктору Кривулину и заодно интеллектуальной атмосфере 70-х: “В поэзии Мандельштама намечалась стратегия выхода из духовного и культурного тупика страны”*. А в компактном наследии Мандельштама несколько стихотворений, обращенных к возлюбленным, выглядят как оговорки, робкие и неубедительные.
К этому закономерному полусознательному выбору гения-покровителя примешано и бегство от всего “слишком человеческого”, частного, слегка отравленного повседневным бытовым унижением. “Семидесятники же, как покажет культурное движение следующего десятилетия, восстановят дух высокой (курсив наш. — М.И.) поэзии именно для того, чтобы вырваться из плена предметности и чувственной непосредственности”**.
Бегут в метафизику, в “не-бытовое”, в социально безразличную духовность, в то, что, вероятно, отождествляемо с неким “детским” зрением, о котором говорит Ольга Седакова: ““Детские” поэты… метафизичнее; вернее, их интересует по большей части “природа вещей” (а любовная лирика и вообще герой с биографией им мало доступны)”***.
* Борис Иванов. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса. — Петербургская поэзия в лицах: Очерки. М., 2011.
** Там же.
*** Ольга Седакова. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также “Похвала поэзии”. — Ольга Седакова. Poetica. М., 2010.
Что до Ходасевича и Георгия Иванова, то здесь само личностное начало поэтик — при всей их различности — отталкивало любовный сюжет (Ходасевич “Счастливого домика” во многом заслонен и закрыт дальнейшей эволюцией). Намеренно упрощая (поскольку серьезному анализу нужен больший простор), можно сказать, что увлечение и тем, и другим взошло из семян общей экзистенциальной растерянности, разочарованности, понуждавшей искать жестокой прямоты в разговоре о “последних вещах”. К той же условной “разочарованности” восходит, вероятно, и тенденция опрошления чувства у поэтов второй половины века. Разумеется, элегичность, круг смыслов, связанный с “памятью сердца”, — все это исконно, но такого настоятельного подчинения любовной топики общему ретроспективному контексту (а не наоборот, ввода ретроспекции как мотива в любовный контекст) русская поэзия от Пушкина включительно прежде не знала.
Конечно, остается лирический герой Бродского, которого любовь заставляет жить, глядя назад, и все же в современном каноне закрепилось понимание любовной темы не как самостоятельного целого, а как одной из красок для “автопортрета на фоне эпохи”. Так, немногочисленные промельки, которыми являет себя любовная тема у Сергея Гандлевского, всегда вписаны в его большой сюжет: “судьба/биография”.
Был месяц май, и ливень бил по жести
Карнизов и железу гаражей.
Нет, жизнь прекрасна, что ни говорите.
Ты замолчала на любимом месте,
На том, где сторожа кричат в Мадриде,
Я сам из поколенья сторожей.
(“Мне тридцать, а тебе семнадцать лет…”)
Только по видимости это о конкретной возлюбленной и о двоих, на самом же деле вновь “о времени и о себе”.
Распознать подмену нелегко. Действительно, любовная лирика за века обнаружила способность ассимилировать и ассимилироваться. Так что будем отделять стихи собственно о любви от лирики, где любовная тема лишь способ претворения значимых для автора мотивов, как, допустим, у Пастернака в “Сестре моей — жизни” — или в “Нет, не тебя так пылко я люблю…” Лермонтова.
Даже такой надежный “маркер” как обращение к любимой может подвести, т.е. вовсе не указывать на то, что лирический сюжет составляет изъявление любовного чувства. Так у Александра Сопровского — единственного члена группы “Московское время”, в чьем творчестве тексты “о любви” заметны и сильны (не потому ли, что большую часть наследия оставил нам очень молодой человек?), — любовная лирика сплавляется с дружеской, и возлюбленная часто предстает верным товарищем, свидетелем юности. А мотивы дружбы и возраста/хода времени — центральные для поэта.
Любимая, давешняя, вспомяни
Свечи оплывающей чад.
В длину, в высоту погоревшие дни,
Как черные балки, торчат.
И пусть их болтают, что правда при них,
И сплетни городят горой.
Мы прожили юность не хуже других —
И так, как не смог бы другой.
(“Мы больше не будем на свете вдвоем…”)
Но вот обратный пример — того, как любовный сюжет с поверхности протекает сквозь некий средний слой в самую сердцевину — или, как будто исчезнув к середине текста, возвращается под конец.
Я назову тобой бездомный год,
Кочевий наших пестрый обиход,
И ночь в окне, и лампу на стене,
И тьму привычек, непонятных мне.
Я назову тобой разлив реки,
Избыток жизни с привкусом тоски.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Хотя тебе и будет невдомек,
Что я один, но я не одинок,
Что ты как дух со мной наедине.
…И ночь в окне, и лампу на стене.
(Олег Чухонцев)
Между двоими возникает целый мир, играющий, как вначале кажется, роль “третьего”, замещая для героя его возлюбленную, а на самом деле полностью замещаемый ею: она и ночь, и лампа, и тень, и избыток жизни, и бесплотный дух. За темой любви просматривается второй план. Отношения с любимой неотделимы от отношений со словом, бытие — от имени, присутствие — от называния. Но это вовсе не значит, что любовь в стихотворении только облекает собой подлинную проблематику, которую можно было бы назвать экзистенциально-художнической. Для героя главное, что та, к которой он обращается, всегда с ним, а не то, что через нее он со всей вселенной.
Следовавшие же за Мандельштамом с одной стороны и за Ходасевичем с другой между собою несхожи, как несхожи Кривулин и Гандлевский. Тем не менее вакансия любовной лирики пустует у всех, кого ни назови из приметных фигур, заявивших о себе во второй трети XX века. И по существу не важно, занимает ли автора вживание лирического “я” в вечные смыслы или телеология личной судьбы, продирающейся сквозь эпоху, поскольку итог и там и там один — интровертность. Лирический герой смотрит либо в себя, либо на себя; единственный предмет поэзии — поэт сам, иногда выясняющий отношения с каким-нибудь почтенным массивом наподобие государства, Времени, Абсолюта или мировой культуры, но никогда с конкретным другим. Масштабов два: один позволяет углубиться в собственную клеточную структуру, другой — объять и сопрячь как можно больше явлений вселенной, а порой и раствориться в ней. Человеческий же масштаб забыт. Лирику надолго покинула непосредственность, или, более “научно”, прямое высказывание. Показательно, что и вернувшая его “новая искренность” не сумела пробить лед, под которым оказалась погребенной любовная тема.
Подытоживая, еще раз сошлемся на мнение Седаковой (будто вторящей Б.Иванову лестным, пусть и закавыченным эпитетом): “…в запрещенном искусстве 70-х с особенной силой жило влечение к “священному экстазу”, к искусству для посвященных, к “метареализму”… “Высокие” семидесятые к своему концу сорвались в… полное отчаянье по поводу любого “высокого”. …“простого человека” уже второй десяток лет отучивают от иллюзий — сначала насчет своего строя, потом насчет себя самого, своего культурного наследства, искусства вообще…”*
* Ольга Седакова. Успех с человеческим лицом. — Ольга Седакова. Poetica. М., 2010.
И насчет любви — как ценности и как истины?..
В силу тех или иных причин, разбор которых требует не этих страниц, именно “семидесятнический” проект установил некий бонтон на поколения вперед. Под знаком того изобильного, противоречивого и “высокого” десятилетия прошла первая половина 90-х, когда на условном Парнасе явились поэты “от Кибирова и старше”. Они, активные и не старые еще живые “классики”, и стали традицией, на которую равнялись и которую преодолевали те, кто озвучил уже вторую половину 90-х и нулевые.
Дело не только в том, что устоялся “ассортимент” поэтик; отстоялось некое родовое мироощущение, и лоно этого мироощущения каждый новый себя заявляющий поэт не считал вправе покинуть. По умолчанию подразумевается, что взрослый человек, особенно мужеского гендера, заключен в некий квадратный вольер, углы которого суть “чувство вины”, “разочарованность”, “самоанализ” и “ирония”. Хоть с началом века совпали начала эпическое и социальное, порой срывающие прутья вольера, но четыре столбика, переставшие быть четырьмя углами, стоят непоколебимо, словно в ожидании, когда их снова востребуют. И дожидаются.
Словом, современную русскоязычную поэзию можно шутки ради изобразить посредством комбинации двух фигур — квадрата, вписанного в треугольник; триада же такова: экзистенциальность-интеллектуальность-социальность.
Но, как известно, в искусстве ничто не исчезает вдруг и навеки. И смертный сон классической, мужской любовной лирики — все-таки не нажатие клавиши delete, после чего, видимо, наступает безоговорочный конец, рассеяние в небытии.
С тех пор, как любовная лирика числится мертвой (или неприкасаемой — в данном случае разницы нет), предпринималось достаточно попыток оживить ее: с реформированием и адаптацией или же без оных. Поэт может в той или иной мере твердо знать, что манипулирует с мертвым (или одиозным) объектом, а может отмахиваться, делать вид, будто ничего не случилось. Все обращения к любовной тематике ввиду очевидного слома (насколько “летального” — другой вопрос) делятся на те, где слом отрефлексирован, схвачен хоть краем зрения, и те, где нет. А самая высокая “степень сознательности” явлена Тимуром Кибировым.
Поэтика Кибирова с начала 90-х делает зигзаги, то отступая от постмодернизма, то возвращаясь под его сень. С концептуализмом Кибиров к тому моменту бесповоротно разошелся, и своего рода закрепляющим этот разрыв документом явилась книга под названием “Стихи о любви” (1993). Сборник у Кибирова всегда и равен и неравен циклу; это некое многогранное, разножанровое, полистилистическое единство, потому и “Стихи о любви” — не столько “срез” душевной жизни лирического героя, сколько выставка стихотворных форм (эклога, баллада, романс и т.п.), исчерпывающее высказывание на тему, освещенную со всех возможных сторон, т.е. объективированную. Безличное, “техническое” название эту объективность воплощает. Вместо отчета о сердечных муках некоего лица перед нами концерт-обозрение, панорама любовности. Любовный дискурс вместо лирического излияния. При всем том у цикла имеется не только лирический герой, то скрывающийся, то выходящий на авансцену, но и героиня, которой он подносит свою пеструю коллекцию.
Ближе к традиционному изводу любовно-лирического послания стоит цикл “Двадцать сонетов к Саше Запоевой” (1995). Неважно, что сонеты посвящены ребенку, дочери, важно то, что по форме и по сути это любовная лирика par excellence.
Любимая, когда впервые мне
ты улыбнулась ртом своим беззубым,
точней, нелепо растянула губы,
прожженный и потасканный вполне,
я вдруг поплыл — как льдина по весне,
осклабившись в ответ светло и тупо.
И зазвучали ангельские трубы
и арфы серафимов в вышине!
Цикл “Amour, exil…” (2000), хотя и здесь та же “хрестоматия мировой поэзии” (романс, неаполитанская песня, старофранцузская песня, “из Лермонтова”, римская элегия), еще более подходит под стереотип единовременного лирического “выдоха”. Сплавлены так, что не разъять, ирония и почти графоманское чистосердечие, узор аллюзий и цитат пущен по автобиографической канве. В итоге — цельный моноспектакль, театр одного актера, где автор-исполнитель, меняя полумаски, рассказывает одну историю, и это чистейшая love story, не больше и не меньше.
Я Вас любил. Люблю. И буду впредь.
Не дай Вам бог любимой быть другими!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мне остается терпеливо ждать,
когда ж Вам наконец-то станет ясно,
что я люблю Вас так, мой юный Друг,
как сорок тысяч Гамлетов, как сотни
Отелл (или Отеллов?), внидя вдруг
в Господний свет и морок преисподний.
Однако будем честны: это и впрямь love story, а не история любви. Пусть не концептуалистский “стеб”, а поношенный иронизм — и все-таки. Ну а что же “новая искренность”, претендовавшая на то, чтобы раскрепостить сдавленный фигурами умолчания и приемами отстранения лирический голос?
В случае Дмитрия Воденникова смысл словосочетания “любовная лирика” преломляется по-особому. Не нечто о любви, а скорее так: лирика как словесно презентуемое “я”, для которого любовность — свойство столь же основополагающее, как для огня свойство возрастания при контакте с тем, что способно гореть. Вопрос в том, на кого любовь направлена; вернее, вопрос этот как раз неуместен, поскольку глагол “любить” в грамматике Воденникова непереходный.
Поэзия Воденникова накалена от эмоций. Под этим накалом неизбежные чувство вины, разочарованность и самоанализ (ирония одним из пионеров “новой искренности” отсеяна) расплавляются в некое тягучее лирическое вещество. Несмотря на почти обязательный элемент повествования и поименованные персонажи, форсированное “я” — стихия воденниковских текстов, что позволяет говорить о некоем нарциссическом монизме.
Влюбленные смотрят друг другу в глаза, но не видят тебя,
а видят куски мешковины и куклу из тряпок.
— Посмотри на меня! — Я совсем не твоя судьба,
я товарищ тебе, твой любовник, цветок и собака.
Любовь к себе и любовь к другому у Воденникова фактически неразличимы, потому что и другого на самом деле нет, а есть ипостаси субъекта стихотворения, лишь прикидывающиеся чем-то инородным. Под наплывом “лирического вещества” то и дело исчезают границы этих ипостасей. Тема Воденникова — жажда и невыносимость любви как жажда и невыносимость себя.
…Ни с женским душным пупком,
ни с мужским безобразьем, ни с пишущим человеком,
ни с собакой (ударишь ее, а она — уже лижет, любя)…
— Я хочу быть солнцем косым и прохладным ветром,
и цветком — распускающимся без меня.
Теперь, после экспериментов с цветами и собаками, вновь обратимся к классической форме — сонету — и посмотрим, какова его участь. Шутливые, хоть и проникнутые уж точно самым “нерукотворным”, старо-искренним чувством “Сонеты…” Кибирова должны были бы закрыть тему. Но вот Сухбат Афлатуни в 2007 году дает своему любовно-лирическому циклу вызывающе лаконичное и “стертое” название “Сонеты”. В этом жесте читается тихая дерзость: заявка на начало с нуля.
Любовь — вещь странная, сомнительная (“зачем тебе, Афлатуни, / феодальный труд / любви?”), говорить о ней чуднo╢, но необходимо, а чтобы совсем уж не потерять почву под ногами, прощупать эту почву следует обстоятельно, как впервые, пристально вглядываясь.
вглядываюсь — и любовь уходит
как волна — назад — перед цунами
как базарный канатоходец,
оступившийся над нами
вглядываюсь — и как будто дружим
просто — и одеты наизнанку
так небрежно на тела — души
что любовь уходит — ей зябко…
Но для того, чтобы поставить под смысловое ударение слово “любовь”, приходится, как ни парадоксально, надеть маску — неуклюжего простодушия. Строфическая “неправильность”, перебивки размера создают наивно-растерянную интонацию, за которой встает лирический субъект, как бы имеющий право говорить напрямик, без фигур умолчания.
Санджар Янышев причисляет себя наряду с Сухбатом Афлатуни к т. н. “ташкентской школе”, хотя эти поэты и развивают две очень далекие друг от друга линии. Впрочем, в отношении к любовной лирике они совпали. Скорбный/ернический в нынешней русской лирике самоанализ как будто и впрямь переложен у них на восточный мотив. В их трактовке он стал возвышенной медитативностью, изяществом душевных состояний — тем, чему лет двадцать назад едва ли не было отказано в праве на стихотворную жизнь.
Здесь мы на время прощаемся с более-менее “прозрачной” поэтикой и ясной риторикой. Янышев сызнова после нескольких давних прецедентов наносит любовную тематику на карту “герметичной” поэзии. Внутри последней его занимает не самоценная глоссолалия, не одно лишь сокрытие смысла, а томная темнота “учености”, выведение некоего “восточного барокко”. Культурный контекст у Янышева не столь четок и материален, чтобы возник соблазн поиграть с ним, как делает Кибиров; это скорее воздушная среда, невидимая, но всепроникающая. Янышев не стилизует, а намекает на элементы стиля. Уже названия цикла “Офорты Орфея” и диптиха “Родинка и перстень” задают некую сюжетность и — ненавязчиво — эстетику.
Зеленый камушек нефрит
горит и смотрит не моргая.
Внутри, как в кузне, горячо;
он твоим голосом речет:
“Я не такая, я — другая!”
Я знаю, милая, я сам
не верю крошечным глазам —
вот подрастет: “Каков, а? Гляньте!”
Чтоб потемнел да поостыл
(его ресниц касалась Ты!),
чтоб налился, как желудь, глянцем…
(“Родинка и перстень”)
Эстетизированность любовной лирики Янышева, превращающего страсть в “охлажденный” предмет любования, внутри отечественной традиции с ее постулатом незащищенного чувства неизбежно будет восприниматься как прециозность.
О, женщина, чуже!.. Чужая земля.
Вопрос: за кого ты меня принимаешь?
Ответ: за себя.
(“Близость”)
По сути, Янышев ведет речь не столько о любви, сколько о мужском и женском, а это уже вотчина лирики иной — философской.
На поверку как-бы-простодушие Афлатуни более тонкой работы, чем рафинированность Янышева. Но есть и другие примеры простодушия, так сказать, натурального, безоглядного. Андрей Коровин — из тех стихотворцев, которыми слом, похоже, остался непрочувствован. Если для его поэзии подыскать субстрат и попытаться как-то определить его, то, пожалуй, лучшим определением будет “буйство идиллии”.
у тебя сегодня смс
у меня сегодня листопад
хочется бежать в осенний лес
целоваться в листьях невпопад
Лирический герой здесь не менее эмоционален, чем воденниковский, но в отличие от того — натура цельная, предпочитающая рефлексии чувственное вос-приятие мира. Такому “большому ребенку”, чтобы не ощутить себя сиротой, нужно этот мир утеплять, обживать, вытесняя из него все, что сотворено не на благо человеку, и в особенности смерть. И любовь у Коровина — это любовь “до грехопадения”, но уже совсем “накануне”, еще детски ликующая, но уже слегка омрачаемая проблесками горьких догадок.
твои глаза такие разные
в разное время суток
. . . . . . . . . . . . . .
вечером я вижу в них
открытую веранду деревянного дома
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
а потом наступает такая тишина
что закладывает уши и хочется нарушить ее
резким движением руки
освобождающим мотылька от неминуемой смерти
только за столом никого нет
“твои глаза: утро-день-вечер”
Разумеется, приведенные примеры — отнюдь не полный набор образцов. Более того: вдали как от поля зрения критика, так и просто от обеих столиц сотни людей слагают строфы без учета минувших пятидесяти, а то и семидесяти лет…
Но нас-то интересует состояние современной любовной лирики как феномена. Сделанный срез и впрямь, несмотря на разницу поэтик и масштабов, обнажает некое общее свойство. Все разобранные поэтические опыты чем-то смущают. Вроде бы на месте и непосредственность, и откровенность, и хрупкая печаль, которой хочется верить (у Афлатуни, допустим), а все же смущение твердит: не то! не то!..
В чем дело? Может, слишком навязчиво слышится: “Глядите: я трогаю — не боюсь!”? Но почему тогда и “не ведающий о грехе” Коровин не убеждает?
Кажется, вот разгадка. За интертекстуальным баловством, истерикой, детскостью и изыском не ощущается то главное, что можно назвать абсолютным отношением к Ты. Не видно того, кому адресованы слова.
Что ж, таково наследие раскола поэзии на под- и неподцензурную. И все же: так ли уж невозвратно утеряно лицо другого, заслоненное тщанием сказать о любви при невозможности говорить о ней?
Вот два стихотворения — оба недавние. Одно из них вошло в книгу, датированную этим годом, а написано несколькими годами ранее. Другое было обнародовано автором в его блоге, когда эти заметки уже казались в целом готовыми…
она произносит: лес, — и он превращается в лес
с травой по колено, с деревьями до небес,
и входит она в свеченье зеленых крон,
и лес обступает ее с четырех сторон,
она произносит: свет, — и он превращается в свет,
и нет никого на свете, и слова нет,
и облако белой глиной сворачивается в клубок,
пока еле слышно она произносит: бог…
(Сергей Шестаков)
Несомненно, что она и он здесь — вопреки концепции Бубера — не овеществленные, а напротив, предельно воплощенные Ты, каждый со своей стороны для другого, потому и нет субъекта как точки пребывания автора в тексте. Она ни много ни мало творит из него мир, в котором тут же растворяется. Так кто из двоих больше, если оба исчезают друг в друге? А к концу почти происходит то, чему призвано служить всякое Ты, играя роль перевода, подготовляющего к встрече с подлинником… Или не происходит, в последний момент упущенное, подмененное банальным сотворением очередного бога со строчной буквы.
Ты просыпаешься, когда от тиса хрящик
Смутнеет за стеклом и весь небесный ящик
Слегка приоткрывается в окне, —
Ты видишь серый свет, рассыпанный по мне:
Как бы сухой песок упал на лоб, на веки,
В ушную раковину, будто порох некий —
То времени труха, секунд мельчайший бой;
Ты наклоняешься, и темнота с тобой;
И чувствую во сне, в бессонном сне бесслезном,
Касанье с дуновеньем бесполезным:
Нет, этот прах не сдуть. Но счастье — этот стих:
И губ твоих тепло, и холод губ твоих.
Это совсем недавнее стихотворение Олега Юрьева, поэта “ленинградской школы”, чей поэтический мир любовной лирике как будто недружествен. Отчалив от батюшковского “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…”, тема времени вплывает, чтобы раствориться без остатка, в тему любви.
Весь текст — ви╢дение и осязание другого. Интересно устройство зрительных планов. Сначала кажется, что лирический субъект препоручил свое зрение Ты так же, как свое тело — времени, став из субъекта объектом. Но сон его странного свойства; спящий, он вездесущ, поскольку видит и проснувшуюся любимую и себя со стороны. Ответ один: он уже вне того пространства, где находится спящее тело и любимая женщина. Поэтому холод и тепло неразличимы. Из той же точки отрешенности спускается “стих”, в котором “твоих” повторено дважды — словно антитезис бессилию любви перед временем. Очевидная параллель — “Я был только тем, чего…” Бродского, единственный в своем роде гимн тактильному присутствию другого*.
* “Я был только тем, чего / ты касалась ладонью, / над чем в глухую, воронью / ночь склоняла чело”.
Что это — рудименты или “первые ласточки”, покажет будущее. Возможно, эпохи, только и думающие, как бы забыть о смерти, чередуются с эпохами, только и думающими, как бы забыть о любви. И возможно, от возвращения другого следует ждать чего-то большего, нежели бальзам на чувствительные читательские сердца. Знак ли это — один из многих — постепенной смены воздуха?
Как бы то ни было, если мы лишь называем то, что нас обступает, то поэзия входит в то, что она произносит.
Поэтому — многоточие, и постараемся не шуметь…