Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2011
Владимир Козлов
ЭЛЕГИЯ НЕКАНОНИЧЕСКОГО МИРА
В восприятии элегии довольно устойчив стереотип, который давно перестал соответствовать сути обсуждаемого предмета. Традиция заложена еще В.Кюхельбекером в начале 1820-х годов: “Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие”*. Это очень легко запоминаемый тезис — он просматривается и в ряде позднейших работ об этом жанре. “Элегия рождается из потребности “жалобу говорить”, как жалоба на судьбу, на несправедливости и жестокости жизни, как грустная, жалобная песнь, — пишет исследователь элегии пушкинской поры К.Н.Григорьян. — Она — следствие неудовлетворенности, осознания “несовершенства бытия”, что является первоначальной почвой зарождения романтического миросозерцания”**. “Жанр, как он существует последние триста лет (не будем сейчас заглядывать в античность — там все другое), это всегда переживание — со слезой, с жалобой”***. Ну и так далее — смысл в целом везде один и тот же: слезливый — а значит предсказуемый — жанр. По сю пору в массовом сознании элегик — это “юноша бледный со взором горящим” — образ, который зачастую переносится на фигуру поэта как такового. К примеру, стихотворение В.Брюсова, из которого взята цитата, называется “Юному поэту”.
* В.К.Кюхельбекер. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие. — Декабристы. Эстетика и критика. М., 1991.
** К.Н.Григорьян. Пушкинская элегия. Л., 1990.
*** И.О.Шайтанов. Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн. — И.О.Шайтанов. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М., 2007.
Предсказуемые стихи ассоциируются с неким заранее готовым шаблоном, который запросам искушенного читателя не соответствует уже потому, что этот шаблон заранее готов. Последние два века русская поэзия ничему готовому не верит — каждый раз поэтический ответ на запросы времени должен находиться здесь и сейчас. Это, впрочем, не значит, что у пишущего есть шанс избежать отношений с литературной традицией. В некотором смысле традиция жива как раз деятельностью амбициозного поэта, который ничего слышать не хочет о предшественниках. Традицию представляет прежде всего жанр — именно его средствами поэт — осознанно или нет — отвечает на запросы времени. Получается, жанр либо современен, либо мертв. Я в этих заметках хотел бы показать, что элегия — живой жанр, который активно используется в течение всего того времени, когда идут разговоры о крахе жанрового мышления. При этом используется он не по привычке, а как жанр, всякий раз отвечающий на потребности своего времени.
Второй момент. Действительно, стихи таких поэтов, как, например, И.Никитин, — это мощный депрессант, но при этом считать элегию негармоничным слезливым жанром — значит закрыть глаза на его творческий потенциал, который не просто имеет место, но и активно используется поэзией. По этой причине я хотел бы показать особую формулу гармонии, характерную для элегии, — формулу, позволяющую элегии быть весьма разнообразной.
Именно элегия первой в поэзии разглядела угрозу, нависшую над мировой гармонией, с ощущением которой прошел XVIII век. И поначалу было искушение по классицистической привычке валить все на саму элегию — мол, жанр такой: плаксивый. А оказалось, что это не жанр, а новый мир XIX века таков — элегия лишь на определенном этапе помогла это понять. Мир таков, поскольку в его центре — человек: физически слабый, неконтролируемо чувствительный, рвано мыслящий, просто нервный. Этот человек ведет борьбу на два фронта — снаружи и внутри — и полным победителем уж точно не выйдет. Происходит осознание такой экзистенциальной ситуации человека в мире как нормы. Если уж в чем и винить элегию, так это в том, что при ее непосредственном участии это представление о норме менялось — от одического сильного голоса хорового “я” до слабого частного голоса элегии. Всю первую половину XIX века элегия будто старалась удивить читателя унынием и разладом, которые сам по себе были новы, — на первом этапе именно эти ощущения открывали лирическое “я” самому себе. То были первые эмоции, которые современнику века было не с кем разделить — в отличие от претендующих на всеобщность одического восторга, дидактизма басни и сатиры. Даже в этом разладе формула гармонии различима — она выключала элегического героя из “света” с его нормами и фальшью, она знакомила с гармонией, возможность которой заложена внутри человека — в его способности мечтать, переживать единение с природой, друзьями, Музой. Правда, эти осознанные способности оторвали современника от реальности — как от современности, так и от предметного мира, которого так было много у предшественника элегиков Державина. Этот разрыв лег в основание “кладбищенской” и “унылой” элегии и стал ключевым моментом новой, негармонической картины мира. Элегическая формула гармонии, которая всегда содержит рецепт сосуществования человека с миром или с самим собой, может звучать только на фоне подобной картины, порожденной, конечно, не самой элегией, а — новым веком, не умеющим встроить нарождающуюся личность в нормативные рамки. Впрочем, ощущение открытия, имевшее место при первом знакомстве с поэтикой разлада, довольно быстро притупилось. Негармоническая картина мира стала для поэтов исходным пунктом, а для лучших из них — материалом для преодоления.
Жанр живет до тех пор, пока в нем есть потенциал обновления, пока за него своим пером голосует поэт-современник, — так жанр эволюционирует, порой изменяясь настолько, что приходится давать ему новое имя. Так эволюционировала и русская элегия.
Элегия почти не была нужна, пока мир был разумен. Разве что — элегия на случай — смерти или любовного разрыва. Такая элегия гармонии мироздания не нарушала*. Но как только на историко-литературную сцену вышел человек чувствительный, элегия оказалась жанром, посредством которого был сменен фон — то есть сама картина мира. В неканоническую эпоху уже не найти в мироздании того уголка, в котором идеал может отгородиться от всей остальной, угрожающей ему действительности. Мир структурно изменился — он стал цельным. Это раньше идиллия, ода или сатира описывали как будто разные миры, для пересечения которых в литературе не было места. Теперь же любое стихотворение могло стать таким местом, с которого видны не только пастушки, не только витии, но — мироздание в целом. Вот в таких условиях выбор жанра оказывается уже особенно значимым, потому что все жанры теперь стали отвечать за ви╢дение этого нового цельного мира.
* На это указывал, например, Л.Г.Фризман — см. Л.Г.Фризман. Эволюция русской романтической элегии (Жуковский, Батюшков, Баратынский). — К истории русского романтизма. М., 1973.
Элегия эпохи сентиментализма уложила целостность мира в две жанровые модели, которые явно друг на друга опирались. С одной стороны, с подачи В.Жуковского в русскую поэзию попала “кладбищенская элегия” английского образца, которая уводила поэта из общества к простым неизвестным людям, в безвестности проживающим свои жизни и покидающим мир. На сельском кладбище русское лирическое “я” научилось примерять на себя судьбы почивших, рисуя их образы по образу своему и подобию. Да, пускай их смерть — уже свершившийся факт, но тем полнее упоение вживанием в другого.
Тому же поэту, кто остался в “свете”, элегия предложила “унылый” канон. Само уныние оповещало о крахе просвещенческих идеалов. Разочарованный юноша — жертва опыта жизни. В тот момент было еще неочевидно, что этот опыт, по большому счету, может быть любым — чисто внутренним, ведущим к непонятости и неразделенности переживаний, внешним — жизнью в “свете”, в итоге оглушающей, отупляющей, ожесточающей… В мире этой элегии гармония принимает вид символического пространства, в котором могут встретиться друзья, поэты, в котором гармония мира восстановится. Любое место, где возможно символическое застолье во время чумы, приобретает черты Элизиума, небес.
Десятые годы XIX века были напитаны духом победы 1812 года — они вдохнули в элегии одическое начало, пропитанное духом историзма. Поэтов стали вдохновлять разного рода руины — места, помнящие о большой истории наций и человечества. В двадцатые годы историческая элегия обернулась “думой” — сначала прежде всего об истории своей страны, а после и о том, как выглядит новое поколение на фоне этой истории. В такой элегии гармония обретается в преемственности или бунте — главное, что в них обретает себя лирическое “я”. Новая эпоха вообще сделала возможным понимание гармонии как обретения себя.
Другое направление двадцатых годов XIX века — резкое усложнение сравнительно шаблонной “унылой” элегии. Этот жанр в исполнении, прежде всего, Боратынского и Пушкина принялся анализировать мотивировки переживаний, показывать их, как оказалось, сложные и порой парадоксальные траектории развития. Это уже не просто чувствительный человек, а — тонко и сложно чувствующий, осознающий, что переживание развивается по своей собственной, не вполне зависящей от намерений лирического “я” логике. У переживания — своя гармония.
Во второй половине XIX века началась дискуссия, противопоставившая друг другу две основные ветви элегии, — речь о споре сторонников “чистого” и ангажированного искусства.
Некрасовское гражданское творчество, в котором было место и традиционной “унылой” элегии, наполнило новым содержанием формы, знакомые еще по “Сельскому кладбищу”. У Жуковского поэт переживал по поводу почивших в безвестности селян, типовым образом которых стал “певец уединенный”. Некрасов добавил в эту ситуацию социального напряжения — в сельский пейзаж, традиционно соотносимый с “кладбищенской элегией”, вплетается тема “крестьянской страды” и “рабства”. Некрасов принялся отстаивать права безымянного “народа”, образ которого раньше был представлен как раз сельским кладбищем. Аллегорический каркас “кладбищенской элегии” оказался прозаизирован, оснащен социальной мотивировкой: тяжкая доля крестьян, память о которой не дает спокойно спать поэту, — результат уничижительной экономической политики. На песнь поэта, однако, народ “не дает ответа” — и село вследствие этого молчания превращается в кладбище: мертвый в гражданском отношении мир. Формула гармонии здесь та же, что и в “кладбищенской элегии”, — сама способность проникнуться трагедией другого человека, по отношению к которому проявлена несправедливость (только у Некрасова — социальная несправедливость!) мира.
В это же время “чистая” элегия осталась наедине с природой — миром, не конфликтующим с миром внутреннего. В творчестве Тютчева и Фета они сливались в единую картину — в этом слиянии закладывалась основа для символизма с его языком поименованных сущностей, проступающим сквозь предметность.
Может показаться, что слишком уж о разных вариантах элегии идет речь. Однако все они сохраняют единый стержень — настоящее время элегии проникнуто ценностным светом прошлого. Это прошлое дано в виде кладбища, в виде отцветающей жизни, предстающей в картине угасающей природы, в виде цветущей юности, которой обязательно предстоит угаснуть, в виде переживания, которое не просто возвращается, но и возвращается само, — и т.д.
После Серебряного века, по большому счету, начались неэлегические времена. Только поэты-одиночки — как Мандельштам и Ахматова — развивали большую тему, вышедшую из “дум”, — тему человека в его противостоянии с веком. Ода когда-то была жанром, насыщенным историческими картинами, — однако ее никогда не интересовало само это противостояние. Оно — завоевание элегии. “Северные элегии” Ахматовой — вершина жанра в тот период.
Качественно новый этап русской элегии связан с именами молодых Е.Рейна и И.Бродского. У поэтов их круга были, как отмечает Л.Лосев, чрезвычайно популярны стихотворения, в которых “сиюминутное переживание” “фиксируется во всем богатстве психологических нюансов, не передаваемых такими общими словами, как “радость”, “печаль” и т.п.”. “Сопоставить натуралистичные картинки советского быта у “горняка” Леонида Агеева, эзотеричные благодаря формированию метафоры из разнородного и в значительной степени из научного материала восьмистишия Михаила Еремина и психологически сложные, но лапидарно оформленные интроспекции Александра Кушнера трудно, но они одноприродны по жанру”*. Этот жанр, к слову, называется лирической или антологической миниатюрой — ее “антологичность” состоит как раз в умении фиксироваться на переживании настоящего, подавая его как образ вечности**. На этом фоне интерес к элегии — жанру, живущему прошлым, — был особенно ощутим.
* Л.Лосев. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006.
** См. об этом жанре подробнее: В.Козлов. Традиция антологической миниатюры в неканонической лирике. — “Литературная учеба” № 5/2010.
Вот эта элегическая волна, поднятая в начале 1960-х, как кажется, схлынула к концу девяностых. Уже в последнее десятилетие прошлого века новизна элегического стиля почти перестала ощущаться из-за слишком больших его тиражей, но отказаться от этого жанра в тот период у русской поэзии не было никакой возможности — в девяностые поэзия жила своим состоянием обочинности по отношению к жизни, поэт, добровольно выключившийся из современности, жил прошлым — как своим, так и культурным.
В нулевые годы начался новый этап — поэзия стала снова жить настоящим, в котором гремел потребительский бум, а жизнь дала вдруг столько возможностей.
Безусловно, это — очень условная и обобщенная история русской элегии за последние двести лет. Элегии пишутся во всякие времена — но не во все этот жанр событиен, не все времена способны окрасить его в свои собственные тона — зачастую пишущими используются элегические наработки предшественников.
Однако на последнем периоде расцвета элегии хотелось бы остановиться подробнее.
Разглядеть нечто общее в поэтике Бродского и Рейна на первый взгляд непросто — особенно, если взглянуть на них в зрелом творческом возрасте. Однако в самом начале пути общая точка обнаруживается — просто из нее каждый пошел своим путем. Эта общая точка, найденная поначалу интонационно, — элегия. Вот отрывки из знаменитого посвященного Евгению Рейну “Рождественского романса” (1961) Бродского:
Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада…
Плывет в тоске необъяснимой
пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.
В ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец…
Основной ход стихотворения — лирическое развитие центральной — “необъяснимой” — ноты, которая пронизывает картины, встающие перед глазами, оживляет их. Нота — иррациональна, привнесена в мир самим поэтом. Эта нота — находимый вне мира камертон, настроившись на который поэт может увидеть жизнь в ее целом. Вот финал стихотворения:
Твой Новый Год по темно-синей
волне средь моря городского
плывет в тоске необъяснимой,
как будто жизнь начнется снова,
как будто будет свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.
Нота необъяснимой тоски вывела поэтическое сознание за пределы жизни, позволила взглянуть на нее со стороны, увидеть ее в образе маятника, предопределяющего логику дальнейшего ее течения. Сама интонация, сосредоточенность на эмоции, разработка ее вплоть до метафизического предела предопределяют направление развития жанра. Я недаром упомянул поэтику метафизики, которую на тот момент Бродскому только предстояло открыть. Поэтика английских поэтов-метафизиков была позднее опознана как родственная именно потому, что элегия к тому моменту уже подготовила для нее почву.
У Рейна встречаем идентичные примеры. Вот отрывок из стихотворения “Музыка жизни”:
Музыка жизни — море мазута,
ялтинский пляж под навалом прибоя.
Музыка жизни — чужая каюта…
Дай же мне честное слово, прямое,
что не оставишь меня на причале,
вложишь мне в губы последнее слово.
Пусть радиола поет за плечами,
ты на любые заносы готова.
Вот эта сосредоточенность на ноте — основа элегичности у Рейна. Потому что этой нотой, выводящей за пределы жизни и позволяющей вследствие этого оглянуться на нее, может быть не только собственно музыка или эмоция. У Рейна такой нотой часто становится место. В стихотворении “У Пяти Углов” мимо этого устойчивого, неизменного места проходит — как Нева — вся жизнь. Выбор таких — часто кажется, совсем случайных — “нот” у поэта весьма широк. Кажется, что Бродский, написавший преди-словие к сборнику своего друга, пытался пояснить эту особенность Рейна: “В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или натуралиста, сколько именно метафизика”. Метафизичность, по Бродскому, в том, что “главная его тема — конец вещей”, а внимание к “сору”, которое и обусловливает такой широкий выбор элегических нот, — следствие того, что для Рейна всегда “гибель миропорядка” “сопровождается пошленьким мотивчиком”. Поэт этой пошлости не только не стесняется — он упивается ею.
В дальнейшем Рейн развивал именно это лирическое упоение — его элегия, впитавшая метрику песен советского времени, близка романсу, литературной песне, городскому романсу, в котором проступают уже балладные черты. А Бродский, который какое-то время находился в той же точке развития, что и Рейн, шел в сторону от лиричности — он развивал скорее метафизическую сюжетику элегии: человек в пространстве, человек во времени, человек наедине с языком. Посвятить свою поэзию этим сюжетам можно, лишь обретя точку вненаходимости по отношению к миру — Бродский нашел ее именно в элегии.
Показательно, что сама словесность была в конце концов осознана Бродским как явление элегическое: “Элегия — жанр ретроспективный и в поэзии, пожалуй, наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти — тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть элегия” (И.Бродский “Трагический элегик”). Это очень показательное признание — именно элегические ценности легли в основу понимания Бродским ценности поэзии как таковой. Формула гармонии такой поэзии — наделение постфактум явлений смыслом, неотъемлемым от языка. Мироздание оказывается в поле напряжения между искусной языковой тканью, воплощением которой становится сложная метафора, и простым миром бесчеловечных абсолютов. В данном случае, конечно, сказанное не новость в разговоре о Бродском, но новость — в разговоре об элегии. Дело в том, что поэзия Бродского с элегией всегда мало ассоциировалась — как раз вследствие отказа от лиричности, сосредоточенности на переживании. Тем не менее даже самые холодные и рациональные его вещи выношены в колыбели этого жанра.
Эта линия продолжена поэтами-метареалистами. Вот отрывок из стихотворения Ивана Жданова “Взгляд”:
Был послан взгляд — и дерево застыло,
пчела внутри себя перелетела
через цветок, и, падая в себя,
вдруг хрустнул камень под ногой и смолк.
Там тишина нашла уединенье:
надрезана кора, но сок не каплет,
и яблоко надкусанное цело.
Этот тип элегии отличается тем, что лирическое “я” фактически растворяется в разговоре о порядке вещей. Оно разве что угадывается — в данном случае, например, ясно, что у взгляда есть субъект. Взгляд в этом стихотворении Жданова — это уже знакомая по стихам Бродского и Рейна нота, растворение в которой позволяет обрести вненаходимую по отношению к миру, остраняющую его позицию, лежащую в основе метафорического языка высказывания. Здесь предложена нота остановленного взглядом мгновения, в котором вещи “падают в себя”, возвращают свою идентичность, абсолютное значение — потому-то “яблоко надкусанное цело”. При этом остановленные вещи оказываются как будто беременны движением — “надрезана кора, но сок не каплет”.
Название статьи И.Шайтанова “Метафизики и лирики”* вполне применимо и к истории развития элегии в последние десятилетия двадцатого века. К метафизической элегической традиции можно было бы отнести целый ряд стихотворений О.Седаковой, А.Пурина, В.Строчкова, С.Кековой идр. Формула гармонии такой элегии — увидеть мир со стороны в его целом как сложную изощренную метафору. А союзниками Рейна в понимании элегии можно назвать А.Кушнера, Ю.Ряшенцева, отчасти Т.Кибирова, Б.Рыжего. Их элегия вырастает из упоительного лирического переживания.
* “Арион” № 4/2000.
Вот отрывок из элегии Кибирова, построенной целиком по принципу кружения вокруг щемящей ноты:
Что ты, сердце? — Да так как-то все, ничего. —
Ничего, так не надо щемить!
Но, как в юности ранней вопрос половой,
что-то важное надо решить.
То ли все позабыть,
то ли все сохранить,
не пролить, не отдать ничего.
То ль куда-то уйти, то ль остаться навек,
то ли лопнуть от счастья и слез,
петь, что вижу, как из анекдота чучмек,
нюхать ветер ночной во весь нос.
“Повод — ничто, его переживание — все” — так можно сформулировать рабочий принцип этого типа элегии, выражающего прежде всего способность души устремляться на некий зов гармонии — устремляться даже из низин “половых вопросов”.
Б.Рыжий, используя тот же прием, значительно повышает градус экзистенциального напряжения:
И тихо капает из крана.
И жизнь, растрепана, как блядь,
выходит как бы из тумана
и видит: тумбочка, кровать…
И я пытаюсь приподняться,
хочу в глаза ей поглядеть.
Взглянуть в глаза и — разрыдаться
и никогда не умереть.
Звучащая нота здесь — сама жизнь. И ничего не может быть более желанным, и ничто более не спасает от смерти, как взгляд ей в “глаза”.
Однако ни обостренного переживания лирического “я”, ни чистой метафизичности самих по себе, пожалуй, не хватило бы для того, чтобы сделать элегию магистральным жанром русской поэзии конца XX века. Сердцевиной жанра стала долго остававшаяся в тени традиция Мандельштама и Ахматовой, в центре которой — поэтика личных итогов в отношениях с веком, с большой историей. Как кажется, если и существует единый поэтический субстрат для “метафизиков” и “лириков”, то это именно наследие исторической элегии и элегии личных итогов.
Девятнадцатый век русской поэзии фактически не знал сюжета противостояния человека и века. Лирический субъект мог быть разочарован холодным опытом жизни в “свете”, мог быть жертвой каких-либо других — как правило, социальных — факторов. Но ощущение индивидуальных отношений с Историей с большой буквы возникло именно в двадцатом веке и стало одним из ключевых его смысловых стержней. “Вся работа над словом основывалась у Мандельштама и Ахматовой на глубоко продуманных историко-культурных предпосылках, во многом опережавших современную им мысль, — пишут авторы статьи, которая в 1970-х стала интеллектуальным бестселлером. — Речь идет в первую очередь о необыкновенно развитом чувстве историзма, о переживании истории в себе и себя в истории”*.
* Ю.И.Левин, Д.М.Сегал, Р.Д.Тименчик, В.Н.Топоров, Т.В.Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. Цит. по: Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э.Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1998 г.). М., 2001.
Вот как В.Н.Топоров пишет о раннем творчестве А.Ахматовой: “Самые “лирические” стихи, принадлежащие голосу Я поэта, являются одновременно и самыми сейсмографически чувствительными: они пока еще могут не слышать шумов “исторического” времени, начинающихся сдвигов больших тектонических масс истории, но они уже улавливают и фиксируют те минимальные шорохи времени, о которых еще не ведает сама история”. Но наступил август 1914 года — и “с этих пор, со слома истории, совмещенного со сломом жизненного пути, основным и уже вполне осознанным героем поэзии Ахматовой становится само время”*.
* В.Н.Топоров. Об историзме Ахматовой. — В.Н.Топоров. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,
И некуда бежать от века-властелина…
Снег пахнет яблоком, как встарь.
Мне хочется бежать от моего порога.
Куда? На улице темно,
И, словно сыплют соль мощеною дорогой,
Белеет совесть предо мной.
Это одна из строф стихотворения О.Мандельштама “1 января 1924”, имеющего символическую датировку — 1924, 1937. Стихотворение вобрало в себя опыт первых двух десятилетий новой эпохи, обновив под себя форму элегического высказывания. С одной стороны, “век” у Мандельштама — это век-отец. Его сын — современность — болен. С другой, от “века-властелина” “некуда бежать” тому “сыну”, которому “хочется бежать”. И только запах “снега”, запах “яблока” — связующее звено между эпохами, между отцом и сыном. И тут же “совесть”, которая “белеет” подобно “снегу”, а значит — тоже связывает разрывы. И та же совесть сравнивается с “солью” — и значит, связь времен сопряжена с человеческой болью.
Может быть, никогда до этих пор элегия не брала на себя столь серьезные обязательства. В творчестве Мандельштама и Ахматовой сложился комплекс мотивов, который десятилетия спустя — в 60—70-х годах — был воспринят как великое элегическое наследие. Неважно, через элегию ли поэты того времени к этому наследию приходили или оно само подталкивало их к жанру, — результат один: русская элегия 60—90-х годов в своем общем знаменателе имела фигуру лирического субъекта, подводящего итог своей жизни как итог века. В это время сама интонация итоговости, когда каждое стихотворение пишется как последнее, уподобляется расхожей цитате.
Я выспался, но света не зажег.
Еще земля не встала по курантам.
И маяка отравленный рожок
Прокуковал в тумане аккуратном.
Я бодрствовал, но встать еще не мог
В такую рань — часу, должно быть, в третьем,
Где времени отчетливый дымок
Дрожал над электрическим столетьем.
Я понимал, что ночь еще крепка,
Что время сна от Кубы до Китая,
Но мертвая кукушка маяка
Работала, часы мои считая.
Ни молнии, ни птицы, ни ручья —
Высокий мир был облачен и страшен.
Стояла ночь. Земля была ничья.
Последний крик летел с бетонных башен.
Это стихотворение А.Цветкова. Ситуация раннего утра легко перекладывается в ситуацию человека, пробудившегося в спящем “электрическом столетии”. Очень показательно, что жизнь этого человека отмеряет “мертвая кукушка маяка”, и в финале летит ее “последний крик”. Главным — историческим! — событием стихотворения оказывается само раннее пробуждение лирического субъекта.
Вот это — концентрат того, чем была нова элегия в конце XX века. Эта элегия опирается на опыт самого столетия, на обобщенный опыт выживания в нем человеческой особи. Только в конце XX века появилась возможность свободно подводить итог — смерти мира русской классической литературы, итог жизни в советской империи, а потом и итог жизни на ее развалинах.
Южной ночью, один на пустом перроне,
я поезд последний жду, а его все нет,
и светляки над путями свадебным роем
вспыхивают и гаснут. Тьмы светляков.
Это начало стихотворения О.Чухонцева, написанного в ранних девяностых. Картина стихотворения быстро разворачивается в историческую.
И когда прожектор, вынырнув из потемок,
побежал по путям и заскрежетал состав
с погашенными огнями, с побитыми окнами,
эти кавказские счеты, черт их поймет;
и когда, покидав чемоданы, я чудом впрыгнул
в дернувшийся вагон и взглянул назад,
все, что теменью было: пальмы, вокзал и море, —
все горело, брачным пульсировало огнем.
Что же все это: родина-мачеха — дом на сваях —
мамалыга с сыром — падающий зиккурат
с изваянием идола — дальше — гремящий хаос —
дальше! дальше! — пороховые зарницы в окне?..
Кто уехал, тот и останется — знает каждый,
кто лечил ностальгией растраву душевных ран.
Я не из этой страны, а из этого века,
как сказал мне в Париже старый зек Сеземан.
Мне теперь не светят ни светляки, ни звезды,
ничего мне не светит, в подушку тщета стучит.
А под утро вижу искрящийся желаньем воздух,
еще не стреляют и муза моя не молчит.
Это сама история предстает в виде последнего поезда с побитыми окнами, впрыгнув в который, остается только вопрошать — что дальше? — “пороховые зарницы в окне?” По “мамалыге с сыром” узнается Абхазия — для абхазов она основа повседневного стола. Здесь в начале девяностых ощущение “родины-мачехи” было особенно острым. “Падающий зиккурат” — образ рухнувшего строя, представленного “идолом”. Но на самом деле место происходящего неважно, Абхазия могла бы остаться неузнанной — и стихотворение все равно было бы понятно. “Я не из этой страны, а из этого века” — вот ключевая фраза: век определил сюжетику, а не страна. Стихотворение заканчивается ощущением человека, который еще едет в поезде, — стук колес в подушку отдает “тщетой”. И финал — полный надежды: воздух искрит “желаньем” — и не стреляют! Ну так и музе молчать не след.
Впрочем, ключевой вектор поэзии девяностых направлен прочь от дороги истории. Заметки об элегии девяностых годов можно было бы назвать “поэтика обочины”. Сама поэзия в это время оказалась в стороне от внезапно народившегося жесткого и довольно грязного мира. Поэзия жила культурным прошлым.
Вот весьма показательный отрывок из стихотворения Г.Русакова. Это стихотворение открывает его книгу “Разговоры с богом” (2003), которая писалась все девяностые.
Такой большой, такой нелепый век…
Я жил, я жив, а те осели в снег,
пошли в распыл, в усушку и усечку.
Что ж, продолжайте, скорбные мои:
вершите казни, празднуйте бои…
А я пойду и пересыплю гречку.
Неважно, из метафизических высот современный элегик выводит свое высказывание или из душевных излияний, — он все равно заземляет абстракции на эпохе, а эмоциональный порыв сдерживает, когда вспоминает о веке. В этом смысле для элегии конца XX века характерен стоицизм, осознанный или нет, но невольно вырабатывающийся у всякого, кто пытается сохранить достоинство перед лицом истории и смерти. Яркий образец из С.Гандлевского:
Мне нравится смотреть, как я бреду,
Чужой, сутулый, в прошлом многопьющий,
Когда меня средь рощи на ходу
Бросает в вечный сон грядущий.
Или потом, когда стою один
У края поля, неприкаян,
Окрестностей прохожий господин
И сам себе хозяин.
И сам с собой минут на пять вась-вась
Я медленно разглядываю осень.
Как засран лес, как жизнь не удалась.
Как жалко леса, а ее — не очень.
“Вечный сон грядущий” — это, конечно, смерть. Это взгляд на себя в виду грядущей смерти и — с учетом второй строфы — одинокой свободы в настоящем. Это — особое состояние — когда “сам с собой минут на пять вась-вась” — состояние полного приятия себя, минутное переживание полной самоидентичности. Вот идеальная минута для того, чтобы взглянуть вокруг — с высоты этого ощущения. Все стихотворение — внутренняя экспозиция для уложенной в две строки удивительной по силе и сдержанности элегии. “Как засран лес” — до предела простой диагноз эпохе, “как жизнь не удалась” — своей жизни. Ее “не очень” жалко ввиду грядущей смерти — и без того можно быть иногда с собой “вась-вась”: процесс важнее, чем результат. А вот леса жалко — как жалко видеть ничтожный результат человеческой деятельности. Жизнь, в конце концов, потому и не удалась, что лес — “засран”.
В восприятии элегии давно пора отказаться от слезливых клише. Этот жанр разнообразен, текуч, он находит ресурсы для того, чтобы в каждую эпоху суметь ответить на ее потребности. Это можно сделать, только предложив ей обновленную формулу гармонии.
Сегодня элегия, видимо, заходит на новый исторический вираж. Поэзия нулевых вернулась к настоящему времени — она упивается им, любуется природой, наслаждается жизнью. Это чем-то похоже на эпоху сентиментализма, когда элегия вышла на арену русской литературы. Но тогда она была знаком того, что гармоническая картина мира должна смениться негармонической. Теперь негармоничность мира доказывать никому не нужно — поэтому настолько ощутимо гармоничное начало жанра.