Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2010
Евгений Абдуллаев
ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (I)
Очерки о поэзии 2010-х
Это не опечатка — речь действительно пойдет о поэзии нового десятилетия.
После многочисленных обзоров поэзии “нулевых” у меня сложилось впечатление, что мы присутствуем едва ли не при конце русской поэзии. Но вот вышли номера журналов с единичкой вместо второго нуля; а в них — поэтические подборки, а в подборках — стихи: хорошие, разные, всякие…
Так родилась эта идея — вместо отчетного доклада начать цикл заметок о поэзии нового десятилетия. Не столько о “новинках” — с этим неплохо справляются рецензенты и обозреватели — сколько о тенденциях; и не столько об авторах — сколько о стихах, эстетике, критике.
О новейшей поэзии, иначе говоря.
Тема и подсказала заглавие.
“Новейшая поэзия есть поэзия действительности, поэзия жизни”, — писал Белинский в своей известной статье о Грибоедове.
Конечно, и поэзию, и действительность мы сегодня воспринимаем и понимаем несколько иначе, чем “неистовый Виссарион”. И все же словосочетание поэзия действительности представляется вполне пригодным.
В “нулевые” началось стремительное наступление действительности на все прежние башни из слоновой кости. В прозе — “новый реализм” и нон-фикшн, в драматургии — “новая драма”, в кинематографе — видеоарт… При всей разности этих течений, условности терминологии и неоднозначности художественных результатов, можно говорить о неком общем векторе. Пробуравить слой “классических образцов” и паразитирующих на них подобий, подобий подобий, симулякров.
В поэзии ситуация сложнее.
Претензий — как обоснованных, так и нет — на новизну вроде бы достаточно. На прорыв к действительности — фактически нет.
Речь идет не об отражении действительности — словно она, действительность, есть что-то данное, определенное, и только ждет не дождется, когда ее “отразят”. Речь — о воле к прорыву, о воле к выходу из тех сумерек литературности, филологичности, поэтичности, в которые погружают себя поэты.
Первый очерк как раз об этом.
О выходе из пещеры.
Выйти из Пещеры
“…Ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол”.
Строки из платоновского “Государства”, известный миф о Пещере.
Далее Платон описывает постепенное освобождение человека от оков и выход из мира теней: “Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем — на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом — на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет”.
Если применить это к теме очерка, то можно выделить несколько уровней приближения к действительности в поэзии.
Высший уровень — это и есть созерцание при свете солнца, “поэзия действительности”. Если говорить о прошлом веке, то таковы, на мой взгляд, лучшие стихи Мандельштама, ранней Ахматовой, Пастернака, раннего Маяковского, раннего Заболоцкого, Бродского… Возможно, кто-то назовет другие имена — важен сам прорыв, выход к вещам “как они есть” (Гуссерль)…
Второй уровень — созерцание при сумеречном свете. Попытка усвоить, освоить находки текста первого уровня, развить их. Текст второго уровня может уступать тексту первого, а может быть даже талантливее… Главное, что вопрос выхода к действительности отходит на второй план — на первый выходит прорыв к другому поэтическому “я”, состязание с ним.
Третий уровень — текст-отражение; книжная, “филологическая” поэзия. Он отражает один или несколько текстов первого и второго уровней. Не присваивает, не захватывает, а именно отражает: кроме амальгамирующей поверхности в нем почти ничего нет. Это отражение может происходить непроизвольно, может — осознанно; ориентироваться на хрестоматийные первоисточники или же — на относительно недавние; в последнем случае это может даже быть интересным, поскольку отражает еще живую, не окостеневшую традицию. Тексты третьего уровня вообще могут представлять интерес — но не столько для читателя или критика, сколько для историка литературы.
И наконец, четвертый уровень — текст-тень. Если отражение адекватно своему первоисточнику, который легко опознается в нем, то тень — его темное “другое”, возникающее не от собственного свечения, а от внешних источников света. Вроде огня, который горел в платоновской Пещере. Такова графомания.
Рассмотрим каждый из уровней в обратном порядке, начав с последнего.
Уровень четвертый: текст-тень
Разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?
Государство, VII, 515а
Графомания — возникнув как “количественное” понятие (графоман — тот, кто одержим писанием, многописец), превратилась затем в “качественное” (дурнописец) и, наконец, становится просто синонимом опознаваемо вторичного, подражательного текста. Только, в силу отсутствия филологической культуры, подражает графоман неумело, пародийно. Объект для подражания, чаще неосознанный, выбирается из того, что под рукой, — стихи, у╢ченные в школе, текстовка эстрадной или авторской песни… И как феномен массового творчества графомания также небезынтересна — для социолингвистики, социальной психологии, языкознания.
Отдельные образцы графомании могут представлять и эстетический интерес. Вот классический пример текста-“тени” Т.Н.Чеботаревой:
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явился ты.
В душе ты поселил сомненья,
Хотел разбить мои мечты.
Неверный ангел мой любимый,
Зачем, зачем ты так жесток?
И ты прошел с той дамой мимо,
Тем самым преподав урок.
Используя уже отработанные, выхолощенные слова и штампы, графоман может неосознанно добиться эффекта остранения, тем самым выполнив задачу поэта — вернув “отработанному” языку жизнь. Из этой же серии — печатавшийся в “Арионе” А.Пылькин (№ 3/2001). Или А.Ки, к публикации которого я и сам имел некоторое касательство*:
Вроде слышу я краешком уха,
Как курлычат в тиши журавли.
Может, это прошла смерть-старуха
С долгим смехом нарочно вдали?
Я грущу, я печалюсь, я плачу.
Надоело мне жить наудачу:
Ни любви, ни машины, ни дачи,
Ни в больнице тебе передачи.
* А.Ки. Стихи. — Малый шелковый путь. Новый альманах поэзии. Вып. 4. Ташкент, 2003.
Здесь есенинско-гамзатовский зачин с журавлями, легко “подобрав” на пути лермонтовское “и скучно и грустно”, неожиданно завершается щемяще трогательной, лебядкинской жалобой.
Однако удачи в графомании — случайность. Что не означает, что все графоманские тексты — из рук вон плохи. Их пародийность может и не бить в глаза, и, при определенном версификаторском навыке их авторов, они даже имеют шанс быть опубликованными. Как, например, стихи Евгения Чемякина в одном из последних номеров “Урала” (№ 12/2009)*:
По аллеям в парке ТЮЗа
вечером одна
долго бродит чья-то муза
дотемна.
Вспоминает, вспоминает
музыку аллей.
Обреченно облетают
кроны тополей.
Девятнадцатый проходит
век перед судьбой,
ничего не происходит:
Бог с тобой.
Если через это дело
мокрый воробей
высунет башку несмело —
пожалей:
высыпь все, что есть в карманах, —
горстку пятаков,
крошки хлеба…
Крылья в небо,
взмах, и был таков.
Снова бродит в парке ТЮЗа
вечером одна
заблудившаяся муза
дотемна.
* Я сознательно отобрал стихотворные примеры для этого очерка из последних номеров “нулевых”, чтобы они служили “затактом” для последующего разговора.
Масс-медийный первоисточник здесь достаточно очевиден — известный маршаковский перевод из Бернса “Пробираясь до калитки / полем вдоль межи, / Дженни вымокла до нитки / вечером во ржи”, получивший в 70-е — 80-е дополнительную известность (был положен на музыку и исполнялся популярной тогда Гурченко).
Менее очевидный первоисточник — ахматовский: “Муза ушла по дороге / Осенней, узкой, крутой”. И птица присутствует: “Я голубку ей дать хотела, / Ту, что всех в голубятне белей, / Но птица сама полетела / За стройной гостьей моей”.
Заметно и присущее текстам четвертого уровня тяготение к банальным рифмам (одна — дотемна, аллей — тополей, тобой — судьбой, хлеба — небо…), а также неловкое использование штампа (“проходит перед судьбой” — от “проходит перед глазами”).
Однако во весь голос пародийность дает о себе знать вместе с воробьем, который “через это дело” (?) высовывает “башку”. Похоже, что воробья автор ни разу не видел. Воробей у Чемякина — существо с длинной шеей (при наличии которой только и можно “высунуть башку”); разнообразящее свой рацион цветными металлами (“горстка пятаков”); и взлетающее наподобие орла (“крылья в небо, / взмах…”).
Такая своеобразная незрячесть в отношении действительности — одна из отметин текста-тени. Стремящегося не прорваться к действительности, а только расцветить, разрисовать ее.
Еще пример. Стихотворение Нины Светозаровой (“Звезда” № 11/2009):
Уже почти отшельница,
Пасу ветров стада,
И мелет время-мельница
В муку мои года.
Танцуют зимы с веснами
Осенне-летний “буги”,
Мне шепчут мхи меж соснами
Секреты, как подруге,
О том, что время — мельница,
Что было так всегда,
Что я — всю жизнь отшельница,
Что не страшны года.
И здесь не обошлось без ранней Ахматовой (“Я пришла сюда, бездельница, / Все равно мне, где скучать, / У пригорка дремлет мельница, / Годы можно здесь молчать”), только пропетой в мажоре. “Дремлющая мельница” бодро вертит крыльями, а все стихотворение выглядит парафразом неиссякаемой темы “мои года — мое богатство”.
Хотя пока автор использует поэтические шаблоны, вроде “времени-мельницы”, все еще выходит гладко. Но при первом же отходе от апробированно-“поэтического” словаря стих дает сбой, обнажая пародийность. Скажем, упоминание “буги” (буги-вуги) — некогда популярного танца — в стихотворении про уходящую молодость вроде бы оправданно (про такую техническую мелочь, как неуслышанный автором внезапный переход в этой строфе с чередования женских-мужских рифм на сплошь женские, говорить не станем). Но что такое: “Танцуют зимы с веснами / Осенне-летний “буги””?.. “Вот календарная загадка!”, как говаривал Вяземский по поводу хвостовского “Зимой весну являет лето”…
Или мхи, которые “шепчут”, — опять-таки неумелое применение шаблона (“шепот листьев”, “шепот травы” — от ветра). Еще и фонетически корявое: мхимеж.
Нет, назвать тексты Чемякина и Светозаровой дурнописанием нельзя. Хотя нельзя назвать и текстами, “хорошими сами по себе” (термин Л.Костюкова). Поскольку ничего хорошего — если не считать относительное владение версификацией — здесь нет. В обоих текстах — бедность рифм, “эстрадное” закольцовывание небольшого текста фактически тем же четверостишьем, с которого он начинался, и, главное, отсутствие воли вырваться за пределы готовых образов и интонаций, за пределы теней на стене пещеры.
Уровень третий: текст-отражение
…ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах.
Государство, VII, 514е
Нет тяги к действительности и в поэзии третьего уровня — условно говоря, филологической. Здесь наблюдается попытка заместить действительность — литературностью, поэтичностью.
Тексты третьего уровня могут быть и талантливыми, более того — принадлежать поэту, чья одаренность сомнения не вызывает. Например, Светлане Кековой (“Сибирские огни” № 12/2009):
Не станешь ни овном, ни фавном.
Не скажешь — ты враг или друг.
Становится тайное явным,
свидетелей ширится круг.
И все, что с собою принес ты,
тебя обличает, пока
клянутся на Библии звезды,
туманы, дожди, облака.
Клянется пронзительный ветер,
и перед падением в ад
приходит последний свидетель —
любви исцеляющий взгляд.
По мастерству это стихотворение, безусловно, несопоставимо с предыдущими. И драматургия богаче, и аллитерация тоньше, и рифмы интереснее.
А стихотворение “не светит”. Точнее, светит — но отраженным, заемным светом. Из все той же Ахматовой. Из общекультурного словаря (овен, фавн, Библия, ад…), по зависимости от которого филологическая лирика легко выдает себя. Даже отчасти — из эстрадного “архива” (“я не один, пока я с вами, / деревья, птицы, облака”)…
Правда, с текстами третьего уровня — а к ним относится бo╢льшая часть публикуемых стихов — все обстоит не так однозначно.
С одной стороны, у такого рода поэзии есть определенные заслуги. Именно филологическая, “культурная” поэзия в советские годы противостояла потокам публикуемой графомании и назойливой гражданской лирики. И понять вне этого “сопротивленческого” контекста почему, скажем, были так популярны у интеллигенции Самойлов или Ахмадулина, просто невозможно.
Да и сегодня такая поэзия где-то продолжает выполнять аналогичную культурную функцию — теперь уже в отношении наплыва молодежной графомании, которая, в отличие от официозно-советской, отрицавшей “прежнюю” культуру, умудряется культуру просто не замечать.
Кроме того, текст-отражение остается единственной школой для поэта. Я бы мог назвать оптимальным становление поэта, когда он начинает со стихов четвертого уровня — первых, еще вынужденно графоманских опытов, затем, учась, проходит через третий, “филологический”, и доходит до второго уровня, отбрасывая “филологию” и стремясь к первому. И при наличии яркого дарования — занимая его.
В отличие от графоманской поэзии, эксплуатирующей апробированные “классические” и/или масс-медийные образцы, филологическая поэзия может ориентироваться на самые разные литературные традиции. Это может быть Ахматова, а может — Хлебников; может Бродский, а может — Холин или Сапгир. Разумеется, Ахматова или Бродский более освоены и их влияния опознаются легче. Тем не менее печать вторичности могут демонстрировать и тексты как бы экспериментальные и нетрадиционные.
Как, например, стихотворение Андрея Щербака-Жукова “Сторожа миражей” (“Дети Ра” № 1/2010):
Сторожа миражей, сторожа миражей,
Неужели же вас не ужалить уже
Скрежетаньем скрижали на жале ужей?
Сторожа миражей, сторожа миражей…
Обожжет жуть и ужас —
Все сжалось в душе;
Вижу желтые лужи
На жесткой меже
И жестяных жуков на железном ноже…
Ужасаясь, ужу миражи сторожей.
“Первоисточник” этой жужжащей глоссолалии не столь известен — я имею в виду стихотворение близкого имажинистам Александра Кусикова “Жук”: “Уж полночь… / Жуть… / Над желтым жгучим абажуром / Жужжит кружит окружно жук. / Лежу — / В оранже пряжу вижу / Ажурных крыл. / Жужжит, / Кружит жемчужный круг, / И в жиже слов я жутко слышу…” И так далее. Разве что в 1919-м жужжалось посвежее.
Я допускаю, что Щербак-Жуков мог и не знать “Жука” (простите за невольный каламбур). Но то, что “игра в звук”, изощрение в звукописи — этап, пройденный русской поэзией уже почти столетие назад, — не знать не мог.
Или — стихотворение Павла Гольдина:
Все вещи обрели вдруг имена:
на четырех ногах стоит василий,
на нем наташки черного стекла;
вокруг него столпились племена
гостей — и из наташек жадно пили;
хозяйка к ночи петьку испекла;
его из константиновны достали;
на мелкие фрагменты рассекла
старинным гансом золингенской стали.
Стихотворение обаятельное — но целиком и полностью укладывающееся в поэтику обериутов.
Например, Хармса: “Иван Иваныч Самовар”*.
* Да и подобное остранение — через именование чего-то неодушевленного — уже достаточно освоено русской поэзией. Например, известное самойловское: “У зим бывают имена. / Одна из них звалась Татьяна”. Или у Херсонского: “До того, как Серега превратился в автомобиль, / Мощный “Пежо”, о котором мечтать не мог, / Он был ковром…”.
Илья Кукулин (“Новый мир” № 1/2010), правда, приводит это стихотворение как один из образцов “трансформации русской поэзии 1990 — 2000-х годов”… Что ж, трансформация может происходить и через возврат к литературным течениям восьмидесятилетней давности. Дело ведь в том, как текст “работает” с традицией. К сожалению, в стихотворении Гольдина (как и Щербака-Жукова) традиция просто “отражается”; оно могло быть написано и в 1920-е, и в 1970-е… И в 2000-е. В отличие от стихов вневременных — которые могут быть прочитаны и через двадцать, и через сто лет после своего создания, стихи-отражения безвременны — они могли бы быть написаны и за двадцать, а иногда и за сто лет до своего реального написания. Смотря по тому, в какой эпохе скрыт “первоисточник”.
Текст третьего уровня может быть и традиционным, и — экспериментальным, и “постконцептуальным”, и “актуальным”. Собственно, понятия “поэзия действительности” и “актуальная поэзия” этимологически близки (лат. actualis — действенный, действительный).
Но — важный нюанс — “актуальная поэзия” определяется критиками не в смысле отношения между поэзией и действительностью, а, прежде всего, как “ориентированность на эксперимент и инновацию”*.
* М.Бондаренко. Текущий литературный процесс как объект литературоведения. — “Новое литературное обозрение” № 62, 2003.
Конечно, поэзия, пытаясь прорваться к действительности, естественным образом вступает в область эксперимента, осваивая ранее поэтически неосвоенные языковые, смысловые, образные пласты. Но эксперимент возникает не как цель, а как одно из средств. Главное же — создание полнокровного поэтического текста. А будет это осуществлено путем рискованного эксперимента или без оного — вопрос второй.
Что до “актуальной поэзии”, то в ней могут встречаться и интересные тексты, авторы которых стремятся пробиться к действительности (например, у С.Круглова или В.Чепелева), и сугубые филологические упражнения, и тексты четвертого уровня, эксплуатирующие “архив” русского авангарда начала ХХ века или даже просто медиийный, информационный шум, спам, нерефлексивно транслируемый в стих.
Сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось, — через творческое пре-образование и о-смысление — это одно. Выдать за поэзию то, что ею так и не стало, — совсем другое.
Иными словами, дело в степени преображения того словесного “шума”, который сам по себе поэзией не является — либо уже (стершиеся штампы и приемы “классиков”), либо еще (штампы бытовой, “субкультурной” речи).
Текст четвертого уровня механически воспроизводит этот “шум”; текст третьего — чаще всего его игнорирует, равняясь на некий средне-поэтический уровень, избегающий работы с “шумом”. Результат бывает порой даже хуже: графоманское стихотворение может быть хотя бы смешным, “филологическое” же — почти всегда скучно.
Советская поэзия — и под- и неподцензурная — страдала от избыточной идеологичности. Необязательно даже марксоидной; главное, предполагалось, что поэзия выражает некие идеи. Нынешняя поэзия все больше страдает от филологичности. А чем филология отличается от поэзии? Почти ничем: и то, и другое — любовь к слову. Только филология — любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия — любовь-страсть к живому.
Уровень второй: текст ночного освещения
…смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.
Государство, VII, 516а-b
Над Феодосией угас
Навеки этот день весенний,
И всюду удлиняет тени
Прелестный предвечерний час.
Узнаваемая ахматовская интонация. Пожалуй, только прилагательное прелестный — не совсем из ахматовского словаря. Но оно здесь и явно лишнее, банальное.
Читаем дальше:
Захлебываясь от тоски,
Иду одна без всякой мысли,
И опустились и повисли
Две тоненьких моих руки.
Знакомые ахматовские “страдающие руки” (“Сжала руки под темной вуалью…”), узнаваемая “тоска”…
Только, опять же, перебор в эпитетах: руки — тоненькие (у Ахматовой были бы — тонкие), да и тоской ахматовская героиня никогда не захлебывалась, и без всякой мысли не бродила.
Иду вдоль генуэзских стен,
Встречая ветра поцелуи,
И платья шелкового струи
Колеблются вокруг колен…
Достаточно.
Кто это разгуливает в ахматовском платье?
Эпигонка?
Отнюдь. Марина Цветаева, 1914 год.
Подражание Ахматовой? Безусловно. Но подражание не через простое отражение, а через сложное присвоение, внутреннее напряжение между чужим и своим. А свое у Цветаевой уже было: и “Христос и Бог! Я жажду чуда…”, и “Моим стихам, написанным так рано…”, и “Чародей”…
И хотя “Над Феодосией угас…” — далеко не лучшее стихотворение Цветаевой, именно с него начинается попытка диалога с поэзией своей современницы, сверстницы, диалога, растянувшегося на годы, давшего такие стихи, в которых уже ахматовского (кроме имени адресата) ничего и нет: “Руки даны мне — протягивать каждому обе…”.
Прав был Бродский (и мне уже приходилось не раз приводить эту фразу): “Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает”.
В отличие от пародийно-подражательного текста четвертого уровня и профессионально-подражательного — третьего, текст второго уровня “подражателен” лишь в той мере, в какой вступает в диалог с текстом-первоисточником, открыто пытаясь освоить и присвоить в нем все то, что затем становится в преображенном виде частью “своего”.
Поскольку назван Бродский, не могу не упомянуть о недавней полемике вокруг стихов Бориса Херсонского.
Началась она с затеянного Дмитрием Бавильским “заочного круглого стола”, на котором тональность обсуждения была уже изначально задана “тремя простыми вопросами”: “1. Как бы вы описали стиль стихотворений Бориса Херсонского? 2. Имеет ли под собой основу мнение о том, что творческая манера Херсонского зависит от творческой манеры Бродского? 3. Могли бы вы дать ваше понимание понятия “эпигон”?”*.
* Д.Бавильский. Случай Херсонского. — “Частный корреспондент”, 29 сентября 2009 г.
Разумеется, после таких “простых” вопросов (вызывающих в памяти аналогичный “простой” вопрос из старого анекдота: “А правда, что незамужняя дочь ребе — беременна?”; напомню — этот ребе был бездетен) обсуждение должно было закружиться вокруг того, в какой мере Херсонский является эпигоном Бродского. Оно и закружилось…
“Иличевский и Губайловский, а также Штыпель считают творчество Бориса Херсонского важным явлением современной поэзии. Анкудинову и Топорову кажется, что творчество Херсонского — слепок с творчества Бродского”, резюмирует курсивом Бавильский, как бы не замечая, что пустая клишированная фраза “важное явление современной поэзии” вроде и не отрицает “слепок с Бродского”… Хотя смысл реплик Штыпеля, Губайловского и Иличевского был как раз в отрицании этого предполагаемого эпигонства.
Впрочем, этот круглый стол так бы и остался одним из образцов программируемой дискуссии, если бы одному из ее участников, Виктору Топорову, не захотелось высказаться об “эпигонстве” Херсонского более развернуто*.
* В.Топоров. Ниже травы. — “Частный корреспондент”, 21 января 2010 г.
Воспроизводить всю аргументацию Топорова — дело сложное. Аргументы как таковые у Топорова часто отсутствуют, а их роль выполняет суггестивно нарастающий поток обвинений, где каждое последующее эмоционально “подкрепляет” предыдущее.
Начинает Топоров с относительно невинного — в многописании: “Первое, что бросается в глаза, — сугубо количественные параметры”. Хотя, замечу, творческая плодовитость — сама по себе не порок, тем более для поэта-эпика, каковым и является Херсонский.
Затем идут более серьезные обвинения — в эпигонстве относительно Бродского и Слуцкого, затем все серьезнее и серьезнее — чуть ли не в богохульстве и притворном православии… Это уже за пределами нашей темы (думаю, и любого профессионального разговора о литературе); меня в данном случае интересует, откуда взялась вымышленная “дочь ребе”.
Топоров приводит стихотворение Херсонского:
Масличко, масличко, ах азохн вей!
Не было бы масличка — не жил бы еврей.
По 200 грамм в одни руки.
Курочка, курочка, ах азохн вей!
Не было бы курочки — не жил бы еврей.
По одному цыпленку в одни руки.
Это маме моей — в одни руки,
а тете Бране — в одну руку,
у тети Браны — одна рука,
вторую потеряла сразу после войны.
Странные они люди — всё у них не слава богу,
все теряют руку на войне,
а она — сразу после войны,
всё не как у людей,
всё не как у людей.
“Первоисточник данного опуса, — пишет Топоров, — очевиден: поэзия Бориса Слуцкого. И тематически (евреи и война), и стилистически-интонационно (нарочито грубоватая нежность к “своим”), и ритмически (полудольник-полуверлибр) — всё один к одному по сравнению, скажем, со знаменитыми строками: “Как убивали мою бабку? Мою бабку убивали так: однажды к зданию горбанка подошел танк…””.
Согласен, выбранное Топоровым стихотворение — далеко не лучшее у Херсонского. И тем не менее.
У Слуцкого лирический герой всегда дистанцировал себя от “голосов из хора”, из толпы. У Херсонского же в стихотворении присутствует как минимум четыре голоса. Вначале — фольклорный (“Масличко, масличко…”), восходящий не только к расхожему антисемитскому, но и к интеллигентскому фольклору (“Ласточка, ласточка, дай молока…”). Затем — голос власти (“По 200 грамм в одни руки”), создающий своей отстраненностью контраст с первым, фольклорным. Пробивается голос ребенка (“Это маме моей — в одни руки…”), с характерным для детского мышления буквализмом в восприятии речевых штампов (“в одни руки” — “в одну руку”). И, наконец, звучит резонерский голос (“Странные они люди…”) — который может принадлежать и исполнителю антисемитской частушки, и “власти”…
И если голос ребенка сопротивляется миру безликого словесного штампа — воспринимая “одни руки” буквально как руки, то голос резонера, напротив, порождает штамп, клише — единичное (потеря руки после войны) возводится в общее: все у них “не как у людей”.
Так развивается драматургия стихотворения. Так несколькими скупыми фразами создается ощущение действительности, и живой очереди, и живой памяти о войне. Даже имя “Брана” — в котором слышатся и “брань” как война, и брань в очереди, и “рана” — фонетически дополняет этот ряд…
Так возникает поэтическое многоголосие — что, как я надеюсь показать в одном из последующих очерков, и является одной из особенностей современной “поэзии действительности”.
И такое многоголосие — а также присущий поэзии Херсонского историзм — естественно предполагает обращение к разным стилям и поэтикам, включая, в том числе, и поэтику Бродского (хотя процитированное стихотворение “слепком с Бродского” трудно назвать ).
Но — свой голос у Херсонского безусловно есть, возможно даже слишком узнаваемый. А откликаясь на другие голоса-влияния, Херсонский, следуя совету Бродского, их “лелеет и подчеркивает”*; рефлексирует, одним словом.
Да и в отношении поэтов, родившихся в одно с Бродским десятилетие, говорить о “влиянии Бродского” следует достаточно осторожно. То, что у Цветкова, Гандельсмана, Кружкова, Айзенберга и других, родившихся, условно говоря, между сороковым и пятидесятым, может казаться производным от Бродского, на самом деле может быть обусловлено общим поколенческим мировидением и связанной с ним поэтикой.
К этому поколению принадлежит, кстати, и сам Виктор Топоров. В чьих переводах, например, немецких экспрессионистов можно тоже при желании заметить влияние Бродского**…
Вообще, отыскивание влияний и “первоисточников” дает обычно результаты с очень высокой степенью погрешности.
С одной стороны, сказывается аберрация дальности. С временно╢й дистанции первоисточник кажется гораздо более оригинальным и значительным, чем был в свое время. Происходит естественная утрата и забвение исторического и литературного контекста, в котором он возник. Многие ли сегодня помнят, что “гений чистой красоты” было заимствовано Пушкиным у Жуковского или что источником мандельштамовской “Соломинки” были стихи Сергея Рафаловича, посвященные той же самой Саломее Андрониковой***?
* Например: Б.Херсонский. Не быть как Бродский. — “Крещатик”, № 2/2007.
** См.: Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В.Л.Топорова, А.К.Славинской. М., 1990.
*** См.: Л.Панова. “Уворованная” Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама. — “Вопросы литературы” № 5/2009.
С другой стороны: аберрация близости — известное “лицом к лицу лица не увидать”, когда в современном тексте в упор не видят черт оригинальности, — слишком отвлекает контекст. Поучительно в этом смысле читать прижизненную литературную критику на тех поэтов, чья величина и оригинальность сегодня вроде бы разумеется сама собой. Например, прижизненную критику Пушкина. И не обязательно булгаринскую. Тончайший знаток поэзии Кюхельбекер мог расхваливать в своих статьях стихи “женщины-поэта” Анны Буниной (“какая сильная, живая поэзия!”) или поэмы князя Шихматова (“поэт с дарованием необыкновенным!”), а о поэмах своего лицейского друга бросить: “поэмы Пушкина прекрасны, подобно поэме Шихматова, только по частям, по подробностям, по частям и строфам, а почти всегда ошибочны по изобретению и в целом не выдержаны”.
Здесь, конечно, может быть задан провокационный вопрос — а стоило ли вообще тогда говорить о влияниях в современных текстах, городить четырехуровневую классификацию и т.д., если наше суждение будет все равно несвободно от аберраций и искажений? Не лучше ли вообще вынести за скобки разговор о влияниях, об эпигонстве, о первичности и вторичности в отношении современных поэтов, руководствуясь мудрым мандельштамовским: “не сравнивай: живущий несравним”?
Собственно, я сам обычно подхожу к стихам с “презумпцией невторичности”. Если стихи интересные, яркие, то мысль о влияниях или подражаниях даже не приходит в голову. Однако чем слабее текст, тем, как правило, заметней его вторичность. И наоборот.
Но даже говоря о вторичности конкретного текста, не стоит распространять это на “всего” поэта. Поскольку поэт — особенно “поэт с историей”, по цветаевской классификации, — может преодолеть это влияние, эволюционировать. Кроме того, у поэта могут оказаться и другие стихи. Например, в той же подборке Светланы Кековой можно встретить:
Спит осень на ложе Прокруста,
просторно и пусто вдали,
и грузные розы капусты
торчат из холодной земли.
Пусть “ложе Прокруста” из все того же “культурного словаря” — но как замечательно торчат кочаны капусты… Как только поэтическое слово прорастает сквозь филологическую гладкопись к действительности, поэзия обретает дыхание. И становится — поэзией, то есть, с древнегреческого: деланием, действованием.
Так что “поэзия действительности” — хотя и некоторая тавтология, но тавтология, возвращающая поэзии ее первоначальный смысл… Или, как опять же писал Платон, позволяющая научиться видеть при солнечном свете.
Правда, последнее возможное возражение — что я почти не сказал ничего о сегодняшней “поэзии действительности”, мне крыть и вправду нечем. Как, впрочем, и не пытался объяснить, что сегодня является этой действительностью, к которой должна прорываться поэзия. Но об этом (и, как принято добавлять, “многом другом”) я надеюсь сказать в следующих статьях цикла: 2010-е только начались.