(о поэтике Евгения Карасева)
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2009
У поэтов разные судьбы. Одни, ступив на поэтическое поприще прежде судьбы, легко меняли его, например, на работорговлю или на карьеру государственного деятеля. Другие, напротив, — вступали после, изрядно хлебнув испытаний и многое повидав. Третьим выпадает судьба, одновременная творчеству, — именно такие поэты в большинстве среди классиков. Есть еще и четвертые — бессу╢дебные, которым биографию внешнюю заменяет внутренняя.
Поэты новейшего времени по большей части принадлежат именно к последнему виду. Современная литературная жизнь требует последовательного бытования в ней поэтической особи и не терпит иного биографического сценария, чем примерно такой: последовательность публикаций в периодике и выпускаемых книг, замеченность ведущими критиками, признание собратьями по перу, “карьерный” рост, премиальная история, наработанная известность. Любой другой — литературную общественность настораживает и отпугивает.
Евгений Карасев, о поэзии которого будет говорено ниже, — другой. Другой — вовсе не по фактам своей богатой допоэтической биографии, которая в определенной мере стала едва ли не главным предметом его поэзии:
Я семь раз стоял перед судом; сидел в лагерях,
где об умершем соседе по нарам не спешили
заявлять по начальству, чтобы, числя его живым,
получать лишнюю пайку хлеба; и спал
рядом с мертвыми, пока считающий по головам
поверяющий по запаху не выявлял дубака.
Я бежал из зон с особо строгим режимом,
рискуя быть застреленным в запретной полосе;
в одном вагоне маялся со смертниками, которых
везли к месту исполнения приговора. Торчал
в карцерах, в одиночках…
И, как последний фраер, терзая в руках
тетрадь со стихами, робел, переминаясь
у дверей редакции “Нового мира”.
(“Робость”)
Не знаю, насколько автор представляет себе свою поэтическую родословную, но помимо подлинности чувства, вынесенного в заглавие и выраженного в высшей степени ощутимо и зримо на контрасте с описанием страшного тюремного опыта, здесь очевиден вольный или невольный полемический отсыл к стихотворению Бродского “Я входил вместо дикого зверя в клетку…”, являющегося, в свою очередь, парафразом стихотворения Случевского “Я видел Рим, Париж и Лондон…”, которое само окликает еще два других: “Я пережил и многое, и многих…” Вяземского и “Признание” Державина.
Для “робкого” поэта, в прошлом матерого вора-карманника, особо опасного рецидивиста, за плечами которого семь судимостей и двадцать лет, проведенных за колючей проволокой, повидавшего разные виды, узнавшего жизнь не только с ее лицевой стороны и помотавшегося по стране вовсе не в качестве туриста, поэтической школой стала тюрьма, на времяпребывание в которой пришлись его лучшие годы:
Выписывая постановление на отказчика в зоне,
начальник отряда объясняет (у каждого свои заботы):
накормлен по норме, одет по сезону,
беспричинно не вышел на работу.
Какая отточенность формы!
Слово воспринимается и на глаз, и на слух!
У этих наставников в форме
я учился стихотворному ремеслу.
(“Школа”)
Часто в стихах поэт декларативно заявляет о природном и некнижном происхождении своей поэзии, идущей напрямую от жизни, а не от литературы, хотя литературность ее при этом достаточно очевидна. Да, конечно, Карасев осознал себя поэтом не в университетской библиотеке, и тяжелый личный опыт во многом послужил ему заменой коллективному.
Читаю силком Мандельштама,
чтобы не прослыть фофаном в определенных кругах.
Всюду идущие от культуры меты, штампы,
будто пустили по ветру богатую библиотеку
или разворошили древний курган.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И все-таки черпать питьевую воду следует из колодца
с тугим и скрипучим воротом.
(“Личное мнение”)
Кажется, что поэт и в наше время может обойтись без мандельштамовской “тоски по мировой культуре”, отстаивая свое право первородства. Однако не стоит преувеличивать его значение. Уж не о тайной ли зависти к опыту культуры поэт сам говорит в другом стихотворении?
Жил по соседству с нами благовоспитанный мальчик.
Он не водился с ребячьей гурьбой,
не играл с огольцами в мячик.
Из школы — домой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сорванцы, еще издали тихоню завидя,
подсмеивались над его чистенькими брючками,
крахмальной сорочкой.
А я почему-то жутко завидовал
этому маменькиному сыночку.
Но от дружков-приятелей завидки тайные
скрывал лукаво, боясь на себя обратить их язвительный смех,
и при приближении паиньки
изгалялся над ним злее всех.
(“Злее всех”)
Не бывает поэтов вне традиции, неизвестно откуда взявшихся. При всей подлинности и первичности ощущений и переживаний, при всей уникальности голоса (именно голоса, а не интонации), при всей декларируемой инаковости и непохожести стиля, и у Карасева есть свои предшественники.
Что же поэт отобрал для себя из опыта предыдущей русской поэзии? Многие лирические стихотворения Карасева построены по тютчевским и фетовским композиционным моделям: начинаются с пейзажной зарисовки, пробуждающей ассоциативное воспоминание, которое приводит к той или иной завершающей, часто неожиданной и парадоксальной, мысли. Такое построение вместе с формальной новизной производит довольно сильный эффект.
Солнце, речка —
благодать.
Тени рыбешек мечутся,
а самих не видать.
Вон мелькнуло серебро полошливое —
и нет следа.
Словно монета брошенная,
чтобы вернуться сюда.
(“На счастливом берегу”)
Карасев мастерски выписывает словесные пейзажи, часто при скупых изобразительных средствах добиваясь мощной выразительности. Зоркий глаз, внимание к деталям и умение увидеть предмет в неожиданных ракурсах — отличительные свойства Карасева-живописца. Однако пейзаж для него не самоценен, для него важен в нем прежде всего эмоциональный настрой или настроенческий посыл, приуготовляющий читателя/слушателя к восприятию главного — отточенной и глубокой мысли. Поэтому и сам поэт уверенно и отнюдь не противоречиво заявляет:
Я не люблю живопись пейзажную —
не тянется рука перекреститься, ровно на святые образа.
Это искусство вызывает у меня жалость,
как поэт, которому нечего сказать.
(“Я не люблю живопись пейзажную”)
В стихах Карасева встречается целый ряд образов-символов, повторяющихся с различными вариациями: дождь, женщина, длинная дорога, заброшенный дом, бесприютная собака. Каждый из них несет определенную эмоциональную окраску, но не сам по себе, а в зависимости от контекста, в который ставит их в том или ином случае автор. В следующем стихотворении они присутствуют даже не по отдельности, а практически все вместе, предстают в неком синтезе и концентрации:
Дождь промчал противоположной стороной улицы,
не обрызгав моей рубахи.
Так обычно прогуливаются
поделившие территорию собаки.
А было бы немалой радостью —
после дороги длинной
в жару, когда лопается градусник,
постоять под скоротечным освежающим ливнем.
Громыханием сорванной жести
встретил меня дом, заколоченный, старый.
И вот долгожданной женщиной
прошел дождь другим тротуаром.
(“Косой дождь”)
Само название карасевского стихотворения отсылает к известной строфе из “Домой” Маяковского, безжалостно по вполне понятным соображениям им самим вычеркнутой:
Я хочу
быть понят моей страной,
а не буду понят —
что ж,
по родной стране
пройду стороной,
как проходит
косой дождь.
Вообще, внутреннее родство стиха Карасева и стиха Маяковского достаточно ощутимо (подробнее об этом ниже), но не слишком бросается в глаза при первом приближении не столько потому, что внешнее оформление иное (нет пресловутой “лесенки”), сколько по своей другой жанровой принадлежности. Маяковский, прежде всего, поэт одический, а Карасев — чистый элегик. Именно поэтому лучшие стихи Карасева — лирические миниатюры, хотя поэт несколько раз и прибегал к крупным формам, и они ему удавались, особенно поэма “Последний день царя Соломона”, где история еврейского народа проецируется на отечественную действительность, а переживания лирического субъекта объективизируются и приобретают эпическое звучание. Образная и стилистическая связанность отдельных стихотворений также выстраивается у Карасева в лирический эпос, в подлинное свидетельство очевидца эпохи.
Есть у Карасева и свой эпический топос, своя Итака — Затьмачье, бывшая окраина Твери:
И я горевал по Затьмачью,
по дому у Белой Троицы.
Печаль эта тем паче
гнетет на режиме строгом.
(“Горькое лекарство”)
Впрочем, Карасев сочиняет не новую “Одиссею”, а скорее — свою “Божественную комедию”.
II
Далеко не у всякого, даже крупного, поэта есть собственная незаемная поэтика — определенная совокупность сугубо индивидуальных черт и элементов. Ее наличие ощущается сразу, а проявляется в непосредственном отношении к метрике и строфике, к лексике и построению фразы, к метафоре и сравнению, к рифме и ко многим другим вещам, входящим в арсенал поэтических средств.
…Я не пыжусь выделиться ни тряпками, ни рожей —
издавна не люблю, когда на тебя с любопытством пялятся.
И только в стихах стремлюсь быть ни на кого не похожим,
чтобы их на Суде принимали как мои отпечатки пальцев.
(“Свидетели обвинения”)
Некоторые из этих индивидуальных элементов хотелось бы рассмотреть подробно. В первую очередь стоит вглядеться в особенности карасевской метрики. Бo╢льшая часть стихотворений поэта написана неметрическим фразовым стихом, в основе строки которого лежит синтаксический период. Таким стихом написаны ранние (в основном до 1917 года) стихотворения Владимира Маяковского, собственно, и считающегося его первооткрывателем, некоторое количество стихотворений Сергея Есенина 20-х годов, а после них — стих практически вышел из употребления. Вот два показательных примера из Карасева:
Покликанный укорливой памятью,
тяжким ли чувством,
что испытываешь на паперти
иль при виде подбитой пичуги,
я притопал в места моего детства —
в деревню к бабке.
Как после правления деспота —
зябко.
(“Далекое”)
Я так размечтался, глядя на неустанных тружеников,
что забыл: недавно еще я вертелся таким же муравьем:
вставал с будильником; уплетал наскоро всегдашний завтрак.
И спешил на завод, ненавидя свой муравейник до колик, до комы.
Видимо, стряслось что-то ужасное, равное исчезновению динозавров,
если я завидую безликим насекомым.
(“В лесу”)
Число слогов в строке фразовика ограничивается лишь произносительным пределом, насколько хватит человеческого дыхания (в первом примере — от 1 до 11; во втором — от 14 до 53), а количество словесных ударений также может значительно колебаться (от 1 до 5 и от 5 до 17 соответственно).
Вообще, фразовый стих до сих пор имеет у нас довольно слабую теоретическую основу. Не только практикующие поэты, но и записные стиховеды склонны путать его со стихом акцентным. Например, стихотворение Александра Кушнера, так и называющееся “Акцентный стих” (см. “Новый мир” № 2/2009), написано, за исключением 4-й строфы, чистым фразовиком:
Акцентным стихом писал Маяковский,
А до него Кузмин.
У Маяковского получался стих ошеломительно-броский,
У Кузмина — утешительно-тихий, как при разговоре один на один.
Ударений (акцентов) в этом четверостишии — 4, 2, 5 и 6 соответственно.
Акцентный стих строится на постоянном повторе из строки в строку одинакового количества ударений, стоящих на отдельных словах или акцентных группах (словосочетаниях), тогда как фразовый стих ударения вообще не учитывает и к их числу безразличен. В этом и заключается их принципиальная разница. Единица измерения фразовика — колон, более или менее законченный синтаксический период. От свободного стиха фразовый отличается вовсе не наличием рифмы (ее может и не быть), но полным соответствием стиха колону, что для верлибра не характерно.
В строфике Карасев тяготеет к четверостишиям, в основном, с перекрестными рифмами — наиболее подходящая для фразовика форма, иначе рифма перестает восприниматься как связующий элемент стиховой конструкции. Синтаксический период в исключительных случаях, как в процитированном выше “Далеком”, может продолжаться и на пространство следующей строфы.
Особого внимания заслуживает карасевская рифма, вернее даже не рифма как таковая, а взаимосвязь внутренних созвучий, охватывающая все пространство стиха, завершающегося рифмой.
По этапу исколесив Россию
с народом, умеющим и воровать, и жульничать,
я наставляю сына:
— Не полуночничай по жутким улицам!.. —
(“У края”)
Как выпивоха, ведомый каким-то внутренним поводырем,
находит дорогу, выделывая ногами жуткие кренделя,
так и я, видимо, схожим чутьем одарен,
притопал к порогу, откуда подался ловить журавля.
(“Спасительный проводник”)
Возвращенные мне в каптерке брюки, как при пуговицах споротых,
я стыдливо поддерживаю — на казенных хлебах отощал.
За лагерем пугливым сполохом
вскидывается зарница, словно серебро заигравшегося в речке
леща.
(“Отрадный сполох”)
Ничего подобного, да еще и в таком количестве, я не встречал ни у кого из наших поэтов. Обычно созвучия захватывают лишь рифму и прилегающие к ней слова. А тут целая система внутренних зеркал и линз, призванных собрать из разрозненных звуков и усилить рифму!
Арсенал карасевских рифм чрезвычайно обширен и разнообразен. В нем можно встретить практически любые их виды, включая самые необычные и редкие: корневые и неравносложные, составные и с перестановкой согласных, даже такие, которым и названия пока нет, — ау, где вы, стиховеды!
Вслед за рифмой, которая во фразовом стихе неразрывно связана с окончанием не только стихового, но и синтаксического периода, следует сказать об особенностях карасевского синтаксиса. Поэтических фигур у Карасева много, поэтому укажу только на главные, на мой взгляд. Прежде всего, на инверсию (заодно помечая многократное эхо созвучий):
Небо после дождя будто вылиняло.
За исхудалыми тучами слабое угадывается солнце.
Потревоженные ветви сыплют остатки недавнего ливня,
знобко взбадривающие спросонок.
(“В родной сторонке”)
Поэту, ориентирующемуся в целом на строй разговорного языка, инверсия просто необходима, чтобы придать речи приподнятость, возвышенность тона. Часто именно инвертированные слова принимают на себя рифмическую нагрузку, поддерживают ту систему созвучий, о которой говорилось выше. Не чужды Карасеву и риторические вопросы, также участвующие во внутренней организации всего стиха:
Что заставило людей оставить родные стены?
Посулы вербовщиков? Прожекты зыбкие?..
Тихо. Лишь коростель
уныло тянет свою музыку.
(“Сиротство”)
Смесь разговорной, бытовой и жаргонной лексики вместе с изысками синтаксиса дает неожиданный эффект того “крупного слога”, о котором говорил Гоголь, характеризуя слог Державина. Поэт высекает искру “возвышенного” из, казалось бы, обыденных и второстепенных вещей. Вот, например, как работает у него однородное перечисление:
Порой пустяк, чепуховина, мелочовка пошлая:
старый кошелек, лезвие бритвы, окурок —
извлекают из сокровенных тайников опостылевшее прошлое,
как папки из сейфов МУРа.
(“Досадная живучесть”)
А такой распространенный период, умело выдержанный и завершенный, который сразу выдает руку крупного мастера, мог бы стать украшением любого учебника поэтики, если бы таковые сейчас писались:
Я больше, чем тароватый исход лета, когда сад ломится от щедрот,
но день убывает, и оттого на душе грустно,
люблю зимний солнцеворот:
яблони черны, в снегу, — и все же сердце освобождается
от какого-то тягостного, гнетущего чувства.
(“Зимний солнцеворот”)
В своих стихах Карасев достигает предельной точности и компактности выражений, призванных передать подлинность и неразмытость поэтических чувств и переживаний. Каждое слово встает у него на свое место так плотно и крепко, что и сдвинуть его с места невозможно, да и желания такого, как при чтении иных поэтов, что-то изменить и переставить не возникает. Поэт никогда “не болтает лишнего”, зачастую достигая отточенной афористичности:
Он сидел, не проронив ни слова, на воровских разборках,
его не слышали при дележе куша.
Но это был человек, к молчанию которого
стоило прислушаться.
(“Старый урка”)
По своему отношению к метафоре и сравнению поэты делятся на “метафористов” и “сравнивателей”. Мне лично больше нравятся первые. Перегруз стихов “каками” и “чтоми” раздражает и говорит о неумелости и безответственности автора. Излишек же метафор наводит на мысль о шифрованной пустоте. У Карасева и то, и другое — в меру, по необходимости. Особенно любопытны развернутые сравнения, примеров которых можно привести множество:
…А речная волна все гонит и гонит с неустанным тщанием
пенистые барашки, как рубанок — стружку.
(“Ветреным днем”)
В вечернем воздухе звенели комарики —
тонко, как фарфор при покупке щелчком поверенный.
(“Несколько светлых мгновений”)
А всё вокруг — как готовый лопнуть
от избытка воздуха шар.
(“Первые минуты”)
Дождь уныло стукает по железке подоконника,
будто птицы клюют зерно.
(“В пасмурный день”)
Из ручья, куда заходят овцы, коровы,
мужик в жару пьет жадно, будто заливает раскаленный
радиатор КамАЗа.
(“Мудрая осторожность”)
…Остатки дождя вызвенивают, будто писает
амурчик в фонтане городского сквера.
(“Под зонтиками торговой точки”)
Растаскиваемый ветром, как ощипываемый живьем петух,
полошливо мечется костерок, разбрасывая скорые,
короткие искры.
(“Ночная прогулка”)
Карасевские “бытовые” и “прозаические” сравнения сродни разве что гомеровским, гоголевским, маяковским. Они создают не только необычайную зримость и живость образа, но вводят в стихи некий второй план и придают лирическому высказыванию масштаб эпического.
Эта “эпичность”, о которой уже говорилось выше, поддерживается на макроуровне повторяющимися оппозициями: прошлое — настоящее, уют — неуют, тепло — холод, мрак — свет; повторяющимися мотивами: детство, я и мир (достаточно враждебный человеку), одиночество; а на микроуровне, например, повторяющимися сугубо индивидуальными эпитетами: сторожкий, знобкая, полошливое и т.д.
Важной отличительной особенностью поэтики Карасева является и то, что все или почти все его стихотворения имеют названия (“погоняла”), безымянных практически нет. Называть стихотворения — особое искусство, современными поэтами едва ли не совершенно утраченное. К выбору имени у поэта есть несколько подходов, они называются то по ключевым словам, то по основной мысли, то по событийному контексту, то по внутреннему сходству, то по типу глоссы, и никогда — случайно.
В целом и в некоторых частностях рассмотрев собственно поэтические средства, которыми пользуется Евгений Карасев, нетрудно заметить, какой он искусный, изобретательный, “витиеватый” и сложный поэт. Именно эти его качества для меня особенно ценны, поскольку в поэтическом искусстве так же, как и в жизни, все по известной пословице: иная простота — хуже воровства.
III
Поэзию не выбирают, она выбирает поэта сама. Об этом предельно точными словами сказано в “профессионально поэтическом” 71-м гимне из X-й мандалы “Ригведы”:
Иной, даже глядя, не видит Речи;
иной, даже слыша, ее не слышит;
иному ж она сама отдается,
нарядная, страстной женою мужу.
Откуда явился поэт — не столь важно. Важно, что он явился и ему есть, что нам поведать. Евгений Карасев обладает уникальным опытом: он прошел по кругам своего ада не зевакой праздным, а персонажем, и нашел в себе силы стать поэтом этого ада. До него о закрытом тюремном мире нам было известно лишь со слов политических заключенных — устами Карасева заговорил мир жиганский, заговорил внятно и неожиданно.
Именно благодаря нелегким жизненным обстоятельствам Карасев достиг той внутренней зрелости, которой так не хватает большинству современных поэтов. Глубокой человеческой мудростью и знанием жизни проникнута вся его ретроспективно-медитативная лирика. В ней он — моралист в лучшем значении этого слова и настоящий гражданин, не безразличный к судьбе своего многострадального отечества.
У Карасева есть программные стихи, в которых в сжатом виде сформулированы взгляды на поэзию, на свой — единственный — путь в ней:
Я не люблю дорог главных —
размеченных, отороченных.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь чувствуешь себя первопроходцем,
на шоссе с указателями — чьим-то последователем.
(“Пристрастие”)
Трезвое осознание своего пути в поэзии, отсутствие всяческой суетливости, высокое смирение, но в то же время и дух истинного бунтарства — важные черты, присущие Карасеву как поэту. Именно эти качества, на мой взгляд, сказались и на его поэзии, выделив его негромкий, но мощный голос из многошумного поэтического хора и заставив исполнять основную партию.
Как же сложилась литературная судьба Евгения Карасева? Первая подборка в толстом журнале появилась в 1995 году, когда поэту почти что исполнилось 58 лет. С тех пор он ежегодно печатается в “Новом мире”, премии которого удостоен, а с 2000 года — с той же регулярностью и в “Арионе”. В родной Твери у него вышли три сборника стихов: “Бремя безверья” (1998), “Свидетели обвинения” (2000) и “Песни блудного сына” (2003). Единственный сольный вечер поэта в Москве состоялся в прошлом году.
Из уголовного мира я угодил в общество писателей.
В отличие от рецидивистов особо опасных,
они знаются с жизнью по касательной,
и однажды найденное, как леденец, обсасывают.
По сравнению с литературной братией урки —
материал первородный:
суд у них — “свадьба”, деньги — “пензы”.
Хоть снова уходи в подворотню
за продолжением песни.
(“Ирония судьбы”)
Стихи Карасева не остались незамеченными. Их необычность и силу высоко оценили в печати собратья по поэтическому цеху: Олег Чухонцев, Татьяна Бек, Юрий Кублановский, Илья Фаликов. Записные же критики, к сожалению, оказались чрезвычайно косны, проигнорировав появление нового поэта, опознаваемого буквально по одной строке. Счастливым исключением оказался неожиданно Лев Данилкин, о поэзии высказывающийся нечасто, в рецензии на мемуарно-очерковую книгу Карасева “Параллельный мир” (2006) написав, что “он удивительный, ни на кого из здешних людей не похожий поэт — и ладно бы только поэт”.
Кстати, в этой книге есть любопытное свидетельство поэта о своих литературных “университетах”: “Кто только не пишет стихи, оказавшись за замком в четырех стенах! …Я тоже тайком царапал стишата, не решаясь показывать даже близким корешкам, и мучился от неведения — что же я маракую? И вот однажды (это было на особом, в Вятлаге) я втихую сунул тетрадь со своими творениями одному блатяку, как мне казалось, чрезвычайно интеллигентному и эрудированному. А главное — имевшему кличку Гоголь. Он отнесся к моей доверительности с пониманием — читал мою рукопись втихомолку и основательно. Примерно через неделю он так же скрытно вернул мне плод моих стараний и на ушко сказал: “Лет пять добавят””. Пяти лет ему не добавили, но поэзия стала для него оправданием, смыслом и самим существом жизни.
Не думаю, что для проникновения в сложный поэтический мир Евгения Карасева необходимы сверхотточенный слух и особо изощренное зрение, — достаточно того, чтобы органы восприятия были просто-напросто открыты и освобождены от тяжелых шор той или иной литературной политики.
По-моему, основная задача небезответственного критика в том и состоит, чтобы среди мельтешения поэтической повседневности, среди карнавального шествия сиюминутно актуальных ряженых выделить, опознать и осознать именно тех, быть может, не мозолящих глаза и не находящихся у всех на слуху, без кого сегодняшняя поэзия — при взгляде на нее лет пятьдесят спустя — будет непредставима.
Впрочем, всякое неподдельное искусство обычно наталкивается на невнимание и неприятие, а мнимому — зачастую воздаются незаслуженные почести. Куда как проще лениво гладить по головке очередного клонированного крепыша, выведенного в лабораторных условиях из разжиженной крови Бродского или другого столь же опознаваемого классика, чем впервые подыскивать нужные слова для явления прежде небывалого и крайне своеобразного.
Взвешенно и непредвзято о поэтах будут судить потомки. Иные стихотворцы при жизни излишне оживляют свои сочинения дополнительными средствами, зарабатывая в глазах неразборчивой публики “харизму” то внешней экстравагантностью, то вычурной манерой чтения, а то и просто дешевой скандалезностью и позерством. Проходит время — и поэтический текст предстает в истинной своей наготе или роскошной одежде перед недоумевающими или изумленными взорами будущих читателей.
То, что Евгений Карасев является одним из крупнейших современных поэтов, для меня бесспорно. Хотелось бы, чтобы его глубокая и мощная, яркая и ни на кого не похожая поэзия уже сегодня так же высоко, как и мной, ценилась всеми, кому не безразлична судьба российского словесного искусства.