Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2009
Что такое стихи с точки зрения языка? Есть ли у этой особой формы речи языковая специфика? Есть ли определяющий признак, свойственный только стиху, неизвестный прозе? Эти вопросы давно занимают и лингвистов, и стиховедов, и самих поэтов. Ведь и ритм, и метр, и даже рифма могут быть заимствованы прозой, которая при этом не становится стихами.
Б.В.Томашевский считал, что нет четкой границы между стихами и прозой, их связывает промежуточная полоса. М.Л.Гаспаров, напротив, утверждал, что если прозу разрубить на произвольные отрезки, не обусловленные синтаксическим членением, то “от такой рубки” проза приобретет “новое качество, новую организацию — становится стихом”. Организация эта, по Гаспарову, состоит в соотносимости и соизмеримости отрезков речи (стихов)*. Но она при ближайшем рассмотрении так же свойственна и художественной прозе*. Б.Я.Бухштаб определял стихи как речь с двойной сегментацией — синтаксической и метрической, и это определение утвердилось в науке. Но, во-первых, в верлибре (и в акцентном стихе) нет метрической организации, а во-вторых, отмеченное стиховое членение лишь указывает на графическое расположение: что такое “двойная сегментация” как не констатация стиховой записи? Ничего нового, с точки зрения языкового устройства, такое определение не дает. Точно так же ничего не говорят лингвисту метафорические выражения: теснота стихового ряда и колеблющиеся признаки значений — введенные Тыняновым для выражения стиховой специфики.
* Стих — стиховедческий термин, обозначающий одну стихотворную строку.
Стиховедческие наблюдения не получили лингвистического обоснования и утвердили ученых во мнении, что стихи не обладают специфическим языковым признаком, что стихотворная речь — по сути та же естественно-прозаическая речь, только записанная столбиком. Неравные отрезки с неровными краями справа, как говорили в старину гимназисты. Между тем, два вида словесного искусства — стихи и проза — не только отличаются, но и противостоят друг другу (как “волна и камень, лед и пламень”), и это ощутимо простым читательским восприятием. Даже детским. Так что проблема стиха до сих пор оставалась открытой. Ученым не удавалось эксплицировать интуицию.
Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно говорят о ее разделении на отрезки: “Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией” (Гаспаров). То есть полагалось, что “напев”, свойственный произнесению стихов, возникает тогда, когда стихи произносятся вслух. И лингвисты, и стиховеды относились к стиховому “напеву” как к внеязыковому средству — традиционной, интерпретаторской манере чтения**. В самом деле, поэты читают стихи не так, как актеры. Но среди широкой публики установилось мнение, что существуют две манеры исполнения — актерская и авторская и что они равноправны. Забегая вперед, скажу, что есть правильная и неправильная манера чтения, что “напев” необходим стиху не только при чтении вслух и что особое звучание стихотворной речи — это и есть языковой признак, отличающий стихи от прозы, тот единственный, необходимый и достаточный признак, который делает стих стихом.
* Если автор употребил, скажем, три коротких предложения подряд, то за ними непременно должно последовать длинное, читатель чувствует его необходимость, потому что помнит предыдущие фразы, то есть невольно соотносит и соизмеряет их с последующими, и если случайно в тексте статьи возникла рифма или ненужный лексический повтор, это воспринимается — по той же причине — как стилевая погрешность, которую редактор обязан поправить. То есть “новая организация”, о которой говорит Гаспаров, — на самом деле не новая. Дело только в степени соизмеримости.
** Берберова в своих мемуарах, вспоминая о том, как читал Михаил Кузмин (он почти пел), пишет: “пение было тогда чем-то почти обязательным”. Как ей однажды говорил Мережковский, это пошло от Пушкина — так ему объяснил Полонский, слышавший Пушкина. Стиховеды тоже полагают, что напевная манера чтения соблюдается по традиции. Однако за два века русская поэзия так изменилась, поэты такие разные (например, Фет и Маяковский), что нет никаких причин для сохранения единой традиции.
Вписан ли звук голоса в письменный стихотворный текст? Что это за звук, что он собой представляет? Зачем он? Что выражает? — эти вопросы имеют право на ясный аргументированный ответ.
Дело в том, что запись короткими строчками, которая за неимением другого объяснения тоже причислена к традиции, — не случайна. Читая стихи (неважно — вслух или про себя), следуя этой записи, мы делаем паузу в конце каждой строки.
И вот сентябрь! и вечер года к нам
Подходит. На поля и горы
Уже мороз бросает по утрам
Свои сребристые узоры.
После слов: нам, горы, утрам, узоры — необходимо сделать паузу. Стиховая пауза в конце каждого стиха не похожа ни на один вид паузы, известный прозе. Она и не синтаксическая, которая членит поток речи на отдельные группы (синтагмы), отделяя, например, главное предложение от придаточных; не экспрессивная, выражающая эмоцию (Он сыграл этот прелюд… великолепно!), и не пауза хезитации (колебания), когда говорящий делает остановку, подыскивая нужное слово (хотя она и совпадает часто то с одной, то с другой). В стихах пауза на конце строк иррациональна, она не связана ни со смыслом, ни с грамматикой фразы. Она — сама по себе — бессмысленна. Это — асемантическая пауза. Особенно это очевидно в случае анжамбемана, переноса, когда нарушается логико-синтаксическое единство фразы*. Пауза в первой строке приведенного отрывка из “Осени” Баратынского — после “к нам”, перед “подходит” — совершенно не нужна с точки зрения логического смысла. Она похожа на музыкальную паузу. Но ее функция вполне осмысленна: сигнализирует о том, что произносимая речь — стихотворная.
* На этом основании поэты позволяют себе заканчивать строку на предлоге или союзе и даже разрывать слово на части стиховой паузой. Хорошо это или плохо — вопрос каждого конкретного случая.
Важно то, что повествовательная интонация в присутствии асемантической паузы в корне меняется. Это удобно наблюдать в верлибре. Возьмем газетный столбец. Он не похож на стихотворный столбик именно потому, что форма записи никак не влияет на интонацию произнесения. Но попробуем отнестись к этому столбику как к стиховому:
Для чего и для кого увеличить сроки полномочий
Президента и Госдумы? Принципиального
Значения — 5 лет или 4 года —
Это не имеет. Другое плохо: мы все время
Меняем правила игры. У нас уже четвертый
Раз будут меняться правила…
(“Известия” от 19.11.08)
Чтобы эта запись приобрела стиховое звучание, придется сделать асемантическую паузу в конце каждой строки, то есть придется, как это ни трудно, повествовательную интонацию заменить монотонно-ритмической, перечислительной, такой, как будто текст состоит сплошь из однородных членов предложения. Ритмические ударения — следствие стиховой паузы — потребуют этого. Запишем полученное изменение интонации с помощью запятых: Для чего, и для кого, увеличить, сроки, полномочий, Президента, и Госдумы…
Любую прозу, даже газетную статью, можно превратить в верлибр, введя чисто ритмические ударения (такие эксперименты случались, вспомним, например, набоковскую запись нескольких фраз из Марксова “Капитала” в “Даре”). Ритмические ударения так же отличаются от фразовых, как стиховая пауза от синтаксической. Они не выделяют смысл. В нашем примере из Баратынского в первом стихе конечное слово “нам” находится под ударением, которое не имеет отношения к фразовому. Иначе бы оно означало, что вечер года подходит только к нам, а к кому-то другому не подходит. Ритмические ударения — музыкальные ударения, они выражаются в речи интонационно, в виде “напева”.
Речевой механизм стиха — иной. Стихи отличаются от прозы звучанием, интонацией. Эта интонация характеризуется особой перечислительной монотонией, близкой к напеву. Слово “монотония” обладает стилистически негативным оттенком, который не надо принимать во внимание. Отнесемся к нему как к лингвистическому термину. Стихотворная речь должна быть монотонной, ибо это ее структурное, природное, конструктивное (как угодно) свойство. Свойство, отличающее ее от прозы.
Я говорю о конструкции, о стихе как форме речи, а не о поэзии. Мы видим, что стиховая запись — это запись звучания, запись монотонно-перечислительной интонации, речевого напева, независимого от содержания и синтаксиса фраз. Алексей Алехин как-то остроумно заметил стиховеду, голословно утверждавшему, что все, что записано столбиком, следует считать стихами: “значит, ресторанное меню — стихи?” Стиховед не смог ничего возразить, потому что не знал, что не запись заставляет видеть стихи, а ее следствие: интонационное изменение. Никому в голову не придет произносить меню монотонно-ритмически. На конце строк ресторанного меню стоит точка (даже если она не поставлена). Точка, а не асемантическая пауза. И это отражается в интонации. Формально и ресторанное меню можно превратить в стихи, если прочесть его, как мы это делали с газетой, монотонно-ритмически, с особой стиховой интонацией.
Да, стиховая конструкция индифферентна к содержанию, стихи могут быть очень плохи и так же далеки от поэзии, как меню, и все-таки текст, записанный в столбик и произносимый ритмически-монотонно, по формальным признакам будет стихотворным. Но монотонное перечисление, образующее напевную стиховую речь, в принципе служит поэзии; оно приспособлено для поэтической мысли, для мысли, не связанной с практической ситуацией, мысли, не адресованной собеседнику, мысли, можно сказать, вечной! — хотя она может быть очень конкретной.
Дело в том, что ритмические ударения, отодвигающие или вообще заменяющие повествовательную (фразовую) интонацию, устраняют из речи адресованность. Монотонное перечисление, свойственное стиху, обладает особой, неадресованной интонацией. Лексически и грамматически стихи могут быть обращены к конкретному адресату: “Тебе, но голос музы темной Коснется ль сердца твоего…” Но ритмическая монотония преобразует обращение: оно произносится не так, как обычно. Наличие категории обращения еще не означает присутствия соответствующей звательной интонации. В стихах благодаря ритму возникает особая интонация неадресованности*.
* Фразовая интонация всегда адресована, фразовое ударение предназначено собеседнику, оно — коррелят адресации. Например, предложение я поеду завтра в Москву отвечает на вопрос “куда?” — как бы заданный собеседником, а предложение я поеду в Москву завтра отвечает на молчаливый вопрос “когда?” (фразовое ударение в письменной речи стоит обычно на конце фразы). Фразовое ударение, таким образом, выделяет цель сообщения. Но если представить себе эту фразу в стихах, с ритмическими ударениями, — За╢втра пое╢ду в Москву╢ — коммуникативная цель сама собой отпадает, поскольку фразовое ударение заменяется тремя ритмическими. Речь утрачивает естественно-речевую адресованность.
Вспомним теперь классическую статью Мандельштама “О собеседнике”, вспомним часто цитируемые слова о том, что поэт обращается к “провиденциальному собеседнику”. Оказывается, само устройство стихотворной речи предназначено для обращения к Высшему Адресату, и стоит только заметить иррациональную паузу и произнести текст, как она велит, с ритмическими ударениями вместо фразовых, как он автоматически “вознесется” над любым реальным собеседником и устремится в мнимые пространства, игнорирующие время. Поэзия предполагает состояние души, не всецело поглощенной повседневными надобностями, дистанцированной от обыденной ситуации. И конструкция стихотворной речи предоставляет ей эту возможность.
Но чтобы воспользоваться этой возможностью в полной мере, надо быть поэтом. “Уменье чувствовать и мыслить нараспев” — так замечательно верно определил Вяземский искусство поэзии. Не просто читать нараспев, а мыслить и чувствовать!
Стихотворная речь произносится особым образом вовсе не потому, что так она звучит красивее или что так повелось; к специфической стиховой интонации вынуждает асемантическая пауза, которая в верлибре является ее единственной причиной. Будучи помехой для фразовой интонации, она служит знаком того, что речь имеет другой характер, она сигнализирует о переходе в область поэзии, как бы нажатием педали переводит речь в другой регистр.
Онтологическое свойство поэзии обеспечено особым устройством стихотворной речи. Обращение к провиденциальному собеседнику производится напевным звучанием. Речь, можно сказать, употребляется в функции пения. Хотя песню и можно кому-то спеть, мелодия, в отличие от речевой интонации, лишена адресованности. Так что метафора, к которой обращаются поэты, уподобляя свое искусство пению, имеет точное, лингвистически подтвержденное основание.
“Переадресация” (если так можно выразиться) — не единственная цель напевности. Дело в том, что в интонации, которая игнорирует собеседника, в которой тем самым затемняется коммуникативная, информативная сторона речи, выступает на первый план сторона эмоциональная.
В Европе холодно. В Италии темно.
Власть отвратительна, как руки брадобрея…
В прозе эти предложения произносились бы совсем иначе — с повествовательной интонацией, тоном констатации: в Европе (подъем голоса) — холодно (каденция), в Италии (подъем) — темно (каденция). В стихах момент констатации факта нивелирован, фраза подкрашена каким-то сдержанно-сухим, печальным чувством. Это место, если помните, в стихотворении Мандельштама об Ариосте является кульминационной строфой, расположенной посредине. Она требует резкой тембровой смены интонации. Мне, конечно, могут возразить, что эти нюансы — плод субъективного восприятия. Возможно. Но как объяснить грамматические неправильности, которые сплошь и рядом встречаются в стихотворной речи, оставаясь незамеченными?
И в темнеющих, сизых, бесплотных кустах,
И в бесцветной, сумерничающей траве,
С белой пеной любви на синюшных устах,
С непроглядной слепой синевой в голове,
В золотой темноте различая с трудом
Губы, волосы, плечи, кусты — напролом —
Этот щелк, этот шелк, этот майский дурдом
Обливая текучим лиловым стеклом.
Обстоятельства места и обстоятельства образа действия, выраженные деепричастием, есть, но где сказуемое, где, черт возьми, подлежащее? Их нет. Самое интересное, что — нет и не надо. Читатель, бьюсь об заклад, как говорили в позапрошлом веке, не заметит странности. И объясняется это тем, что четырехстопный анапест всеми, так сказать, силами выразил эмоциональное состояние говорящего; вопросы: кто? и что сделал? — не встают в нашем сознании, как они не вставали в сознании написавшего эти стихи поэта (Александра Танкова). Мелодия речи все, что нужно, выразила. Если мы попробуем пересказать эти стихи прозой, боюсь, ничего не выйдет. (Опять приходит на ум Мандельштам — с его замечанием о несоизмеримости поэзии с пересказом.)
Коммуникативный и эмоциональный элементы речи связаны друг с другом, как жидкость в сообщающихся сосудах: если подавлен один, возрастает другой.
Очень часто художественный эффект возникает при одном лишь отказе от повествовательной интонации. И это тем очевидней, тем удивительней, чем ближе стихи к прозаическому повествованию.
То было на Вален-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые, мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз…
В этой балладе Анненского рассказывается о глупом аттракционе (куклу бросают в водопад на потеху экскурсантам), но мелодия дольника заглушает естественно-речевую повествовательную интонацию, так что рассказ о событии превращается в печаль по поводу. Три ритмических ударения в строке совершают преображение текста.
В устной речи мы интонацией сопровождаем всякую сообщаемую информацию. Мы возражаем, предупреждаем, подтверждаем, просим, настаиваем, одобряем, наконец, радуемся и печалимся — определенным тоном. Все эти оттенки смысла передаются голосом в устной речи. Как только устная речь переводится в письменную, интонация улетучивается. Для того чтобы выразить эмоцию в письменном прозаическом тексте, ее надо назвать, о ней надо сообщить: “радостно воскликнул он” или “спросила она удивленно”, или “заметила недовольно” и т.п.
В стихотворной речи эмоция возникает как бы сама собой, иногда кажется, что помимо слов.
Май жестокий с белыми ночами!
Вечный стук в ворота — выходи!
Голубая дымка за плечами,
Неизвестность, гибель впереди!
Что создает здесь мажорный, праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: жестокий. Стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, призрачная голубая дымка за плечами — тоже. Не гибель же впереди!
Очевидно, что мажорное слово “май”, оказавшись под ударением, задало определенную тональность, которая ритмической монотонией напева продвигается по тексту, захватывая все, что только можно, — даже гибель. Разумеется, если бы смысл дальнейшего противоречил этой тональности, она сменилась бы; окраска звучания зависима и изменчива. Но тут Блок именно рассчитывал на необычность сочетания смысла слов с интонацией, и радостное приятие жизни с ее трагическим концом выражено мелодией пятистопного хорея.
А у Баратынского в стихах “На посев леса” первая строка — “Опять весна; опять смеется луг” — звучит минорно, несмотря на “весну”. Вероятно потому, что “опять весна” ассоциируется с характерным для него зачином пятистопного ямба: вспомним дважды повторенное “И вот сентябрь!” в его “программной” “Осени” и стихотворение “На что вы, дни!”. Этот сильный и выразительный зачин, который можно изобразить схемой: —/—/! (безударный слог, ударный, опять безударный и ударный, с паузой после восклицания) подхватывает известную интонацию горького восклицания (с какой мы говорим: зачем ты, жизнь! или прощай, любовь!) и запоминается как типичный речевой жест Баратынского, так сказать, бренд поэта, так что, встречая это сочетание слогов в строке пятистопного ямба, мы уже заранее слышим знакомое мужественное отчаянье. Этот характерный “звук” узнается в словах “опять весна” еще до появления второй строфы, в которой прямо сказано: “Но нет уже весны в душе моей”.
Выразить и назвать — разные вещи. Интонацией мы можем выразить такие оттенки чувства, которые не поддаются называнию. Скажем, отрицательные эмоции имеют от силы полтора десятка именований: печаль, грусть, отчаянье, тоска, подавленность, мрачность, скорбь, уныние… А сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, заунывный, печально-покорный, печально-возмущенный и т.д. И так же неисчислимы переливы радости. Эти оттенки образуются от соединения разных смыслов, как новый цвет — от смешения красок. И голос (пусть воображаемый) это проделывает лучше, тоньше, чем слово. Интонация непосредственно отражает движение души.
Сравним два стихотворения Кушнера, написанные в “мажорном ключе”:
Поехать железнодорожным, морским и воздушным путем,
Увидеть “Олимпию” в Лувре и “Краснобородку с угрем”,
Потом “Натюрморт” в Авиньоне и в Цюрихе — “Гавань в Бордо”,
А в Кливленде, в частном собранье, “Пионы” не видел никто!
Потом оказаться в Нью-Йорке, — истратить ему на билет
Не жаль подотчетную сумму — за черный и розовый цвет,
За даму в костюме эспады и охрой намеченный рот.
Как он обогнал наши взгляды на жизнь и добычу щедрот!..
Я обрываю эти стихи о “золотых правах” и путешествии исследователя творчества Эдуарда Мане — в приведенных двух строфах уже ясно, с каким чувством поэт воображением проносится по следам автора “жаркой книги” “про зорко прищуренный глаз”, какая влюбленность в это искусство им движет. Такая же, точнее — сходная — читается в стихотворении “Водопад”:
Чтобы снова захотелось жить, я вспомню водопад:
Он цепляется за камни, словно дикий виноград,
Он висит в слепой отчизне писем каменных и книг, —
Вот кто все берет от жизни, погибая каждый миг.
Весь Шекспир с его витийством — только слепок, младший брат,
Вот кто жизнь самоубийством из любви к ней кончить рад!
Вот где год считают за три, где разомкнуты уста,
В каменном амфитеатре все заполнены места!..
Радость это радость, кто скажет, что здесь что-то другое? Но какие они все-таки разные — радость в шестистопном амфибрахии и радость в восьмистопном хорее. Их сближает цезура в середине строки, и это лишь подчеркивает разницу. Как ее выразить? В первом стихотворении географические названия пунктов, где находятся картинные галереи, и полотна, выставленные в “тесноту стихового ряда”, так хороши сами по себе, так сходны с волнами радости в душе, что кажется: они той же природы. Перечисление — как дорожная радость. А во втором стихотворении преобладает восторг, его мгновенная, головокружительная сила, почти гибельная, влекущая чуть ли не к самоубийству! С.Лурье как-то сказал, что поэзия — это речь, похожая на свой предмет. В самом деле. Сама речь — метафора. В первом стихотворении трехсложник как будто содержит дорожную тряску, движение. А во втором — чувство, которое движет речью, обрушивается водопадом, оно так стремительно, что запросто сцепляет любовь к жизни с падением, с концом, со смертью. Труднее со стихами, где предмет расплывчат и не поддается материализации. Хотя воображение наше, если захочет, изловчится и услужливо подскажет что-нибудь предметное. Вот стихотворение Александра Леонтьева “Лазарь”:
Очнулся. На ходу срасталась плоть.
К платку у рта пристали гниль и глина.
Там, впереди, заплаканный Господь
И сестры, обе — Марфа, Магдалина.
Не разделяя радости, их брат
В себе нес опыт горестный, покуда
Они, не понимая, что творят,
Ликуя, принимали бремя чуда.
Сестер, в глаза не глядя им, обнять.
В пустыне, как в пещере смрадной, голо.
И тихо плачет Лазарь, что опять —
Страданье, смерть, небытие шеола.
Разорванная, ступенчатая мысль как бы изображает дискретный процесс возвращения жизни и в то же время — нежелание принимать ее тяжесть. Вряд ли поэт задавался целью короткими фразами показать, как “срасталась плоть” или как трудно Лазарю дается “бремя чуда”. Но та интонация, которая звучит в этой речи, родилась именно из этого чувства печали и тяжести, которые хочется оттолкнуть и нельзя не принять, — это и есть “предмет” в данном случае. Ступенчатая горечь возвращения ощущается в каждой строке; например, такой: И сестры, обе — Марфа, Магдалина. Четыре паузы на строку, в которой нет ни слова о “горестном опыте”, добросовестно о нем повествуют. Запятая после слова “сестры”, обозначающая паузу, имеет удельный вес полнозначного слова. Она здесь в большей мере, чем что-либо, определяет интонацию (пауза — элемент интонации). Как это некоторые обходятся без знаков препинания? Отказываются от оттенков смысла, довольствуясь примитивными строительными средствами, крупноблочными!
Стихи — это форма речи, способная фиксировать на письме интонацию. С помощью асемантической паузы в речь вводится звучание, свободное от выражения грамматических отношений, что позволяет ему передавать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) гораздо точнее и тоньше, чем это делают другие экспрессивные средства языка.
Во всех наших примерах это звучание (ритмическая монотония) играет роль “первой скрипки”, оно несет в себе главное: поэтический смысл. Не просто смысл, выражаемый лексико-грамматическими средствами, который можно пересказать, а поэтический смысл, то, ради чего поэт подыскивал рифму и соблюдал размер.
Парадокс заключается в том, что мы слышим наполненную сложным смыслом воображаемую интонацию, инспирированную душевным движением, только тогда, когда читаем текст монотонно, невыразительно, то есть приглушая или вовсе отставляя интонацию фразовую. Все, что выражается в стихотворной речи, возникает в нашем воображении, подспудно проделывающем тайное лингвистическое задание: сличение фразовой интонации, зависящей от лексики и синтаксиса, с монотонией размера, обусловленной асемантической паузой. Без вмешательства сознания и воли, совершенно интуитивно и мгновенно мы улавливаем либо их несовместимость в строке, либо результат их совмещения. Улавливаем, если умеем правильно читать стихи, что, вообще говоря, не часто встречается.
Например, в пособии актерам по художественному чтению (“Выразительное слово”, СПб.,1913) говорится, что в сонете Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной…” первую строку надо читать с такой интонацией: “Катя, не играй моим перочинным ножиком!” Автор пособия, некто С.Волконский, призывает актеров игнорировать ритмическую монотонию и слышать лишь то, что диктует грамматика. С этой целью он рекомендует подставлять сходные формальной логикой фразы. Так он разбирает все пушкинское стихотворение. Нечто подобное проделал Л.В.Щерба в своем знаменитом примере с “глокой куздрой”, чтобы продемонстрировать обособленный грамматический смысл. Волконский слышит не стихи, а изъятое из них формально-логическое значение.
Я помню несколько актерских чтений. Один, читая пушкинских “Бесов” (“Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вот — теперь в овраг толкает Одичалого коня…”), надувал щеки, пыхтел и чуть ли не плевался; другой читал мандельштамовские стихи “Мне Тифлис горбатый снится…” с кавказским акцентом, изображая подвыпившего грузина; в стихах “За гремучую доблесть грядущих веков” — так гремел, исходя гражданским гневом, что казалось, вот-вот закачаются люстры в зале филармонии, где это происходило, а в словах: “Чтоб сияли всю ночь голубые песцы Мне в своей первозданной красе” — смаковал глухие согласные (“песцы”) таким шипящим, свистящим шепотом, с такой осязаемой чувственностью, как будто ощупывал мех в комиссионной лавке.
Пароход нам задумчиво скажет: “Бату-у-ум!”
Мне помимо природных красот
в городке этом нравится вкрадчивый шум —
он лудит, точит ножницы, шьет.
Все распахнуто настежь: отпарить, и сшить
(я таких не видал утюгов!),
и в джезвейке турецкого кофе сварить,
и побрить… Разве рай не таков?
Он таков! А иначе что проку в раю
для поэта, для часовщика?
Дай и там мне, Всевышний, работу мою —
ту, к которой привычна рука.
Пусть сапожник тачает свои сапоги,
а не рыщет, как тать, по Кремлю.
Все кровавые распри изжить помоги.
И счастливой волны — кораблю…
Если читатель приведенных строф стихотворения Алексея Пурина старательно будет подражать пароходу и слишком тянуть долгое “у” в первом стихе или вопрос во второй строфе — Разве рай не таков? — произнесет, оторвав от монотонии анапеста (самого напевного из размеров), строгим, начальственным тоном, каким обычно звучат риторические вопросы, привлеченные с дидактической целью, и столь же категорично рявкнет в ответ, с ярко выраженными терминальными тонами на конце: Он таков! — можно с уверенностью сказать, что в этом случае задумчиво-привлекательный смысл стихов не будет воспринят, что такой читатель не услышит подспудное, непроизносимое метрическое ударение (схемное) на первом слоге в слове “часовщика” в третьей строфе, и утрата мелодии, имеющей метрическую основу, повлечет потерю поэтического смысла. Он так же связан с метрическим ударением и зависит от него, как наши лучшие мысли и чувства — с привычным трудом, как Небо в нашем представлении, если тихонько и правдиво подумать, связано со всем земным. (Для поэта и для часовщика.)
Подведем итоги: интонируемый смысл, о котором идет речь, записан в стихотворном тексте — во-первых, асемантической стиховой паузой, во-вторых, лексико-грамматическим содержанием. Он не зависит от конкретной звуковой интерпретации, он воспринимается воображением. Читать можно по-разному, даже если соблюдается непреложное правило чтения — ритмическая монотония. Многие авторские исполнения разочаровывают. Пастернак читает, по-детски выделяя логический смысл и по-московски слишком растягивая открытые гласные звуки. Ахматова читает слишком торжественно-многозначительно: Я к розам хочу в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград… Все хотят, хочется сказать. И почему — единственный? Насчет лучшей в мире ограды — тоже есть сомнения. Кажется, если бы это читалось без такого нажима, мы бы не протестовали. Тот, кто слышал это чтение, меня поймет. “Шутка сказать — прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?” — писал Мандельштам.
Но при чтении про себя читатель должен услышать, именно услышать поэтический смысл — во-первых, ту стиховую прелесть, которую создает интонация неадресованности в сочетании с потеснившейся фразовой интонацией; она переводит в иной план, в высшие регистры земную повседневность, адресует Провиденциальному Собеседнику все, что происходит “здесь, на земле” (где мы впадаем “то в истовость, то в ересь”). Во-вторых, не упустить те оттенки чувств, что непосредственно звучат в стихотворной речи и не имеют наименования в языке — они получили жизнь от смешения, как краски на палитре, потому что монотонный стиховой мотив, как катушка в магнитном поле, наматывает разные смыслы, превращая их в один сложный, неименуемый. Интонация в стихах — это то, что в прозе называется подтекстом. Этот “подтекст” в стихах передается звучанием — в отличие от прозы.
Когда поэты говорят о “звуке”, о пении, это не просто образ. Звучание реально. И это звучание представляет собой напевную интонацию неадресованности, которой в прозе нет. Она читается воображением, без которого никакое чтение невозможно. Читатель стихов должен уметь прочесть интонацию, как музыкант умеет читать нотную запись. Иначе стихи превращаются в “голый” логический смысл, подобный орнаменту из нот, ничего не говорящих непосвященному. Причем поэтический слух, по моим наблюдениям, — дар гораздо более редкий, чем слух музыкальный. Знаю людей умных, образованных и — представьте! — любящих стихи и даже их пишущих, которые воспринимают лишь ритм и логическое содержание в стихах, а интонации, то есть самого главного, того, в чем гнездится поэзия, — не слышат. Они как будто шумовкой вычерпывают из супа те ингредиенты, которые дали вкус отвару, а вкуса его не чувствуют. Поэтический слух, с точки зрения филолога, это уменье услышать сочетание ритмической монотонии с фразовой интонацией, обусловленной лексикой и синтаксисом. Два противостоящих друг другу звучания — естественно-речевое и стиховое — несут поэтический смысл.
“Поэты — ловцы интонаций”, — сказала Ахматова; Н.Н.Пунин, понимая ценность этой мысли, записал в своем дневнике ее слова.