(о «Ритмологии» Александра Квятковского)
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2009
КРИСТАЛЛИЧЕСКИЙ ЗВУК
(А.П.Квятковский. “Ритмология”.
СПб.: ИНАПРЕСС, из-во “Дмитрий Булавин”, 2008)
У ритмологии долгая история. Первые подходы к своей теории стихового ритма — ритмологии — Александр Павлович Квятковский (1988—1968) сделал в 1920-е годы. Он изложил их в статье “Тактометр”, вошедшей в сборник конструктивистов “Бизнес”, опубликованный в 1929 году. “Ритмология” увидела свет почти 90 лет спустя после “Тактометра” и через сорок лет после смерти автора.
“Тактометр” начинается декларацией: “Метрика русского тонического стиха вырождается. Ее возможности почти до конца исчерпаны и использованы поэтами”. В “Ритмологии русского стиха”, которая была закончена в 1967 году, Квятковский пишет менее жестко, но не менее определенно: “Русское литературоведение началось в XVIII в. с разработки теории стиха. С первых же шагов теория стиха пошла по ложному следу, который вел из Германии” (курсив — Квятковского). Исследователь сразу отказывается от этого “ложного следа” и никогда к нему не возвращается. В “Тактометре” он весьма невысоко оценивает теоретическую работу российских стиховедов, а таких работ в 1920-е годы было много, как, может быть, никогда больше: Жирмунский, Эйхенбаум, Шенгели, Томашевский. Но все эти исследования Квятковский называет работой “высококвалифицированных бухгалтеров”, которые могут подвести итоги классики, но не понимают, куда двигаться дальше.
Что же не устраивает Квятковского в более-менее традиционной теории русского стиха, которая начинается с Ломоносова и Тредиаковского и, в общем, продолжается по сей день?
Главных претензий три. Во-первых, в русском стихе нет и не может быть двусложных размеров — ямба и хорея. Они навязаны русскому стиху и являются внешним способом описания, которое никакой сущности не соответствует. Все стихи, о которых двести лет говорили, что они написаны двухсложными размерами, — чаще всего имеют четырехдольный ритм, именно поэтому в “ямбах” и “хореях” такое количество пиррихиев (пропусков схемных ударений). Уже одно это демонстрирует, что существующие теории стиха никуда не годятся — фактически они из ложной верности традиции лишают поэтов и читателей понимания ритма русского стиха. Поэты стараются на теорию внимания не обращать и пишут, как Бог на душу положит.
Во-вторых, теории ритма неверно описывают размеры, получившие интенсивное развитие в начале XX, — в первую очередь Квятковский имеет в виду дольник и тактовик*, а также традиционный народный стих.
В-третьих, теория должна открывать горизонты творчества, а не только заниматься учетом того, что давно сделано классикой.
В своих стиховедческих поисках Квятковский опирался на естественно-научные аналогии, в частности, на теорию кристаллических решеток, которую построил в конце XIX века русский математик и кристаллограф Е.С.Федоров. Квятковский пишет: “Метрические формы стиха — это внеязыковая категория, их структурные образования можно сравнить с кристаллическими образованиями” (курсив — Квятковского). Особенно вдохновляло стиховеда то, что Федорову удалось чисто теоретически описать все возможные формы кристаллических решеток, в том числе и те, что в природе обнаружены не были. Федоров не только перечислил все виды решеток, он доказал, что других правильных кристаллов быть не может. И действительно никаких других кристаллов не было найдено до 1980-х годов. Федоров показал, что регулярную решетку можно построить только из таких элементов, которые имеют строго определенные типы симметрий. Таких групп симметрии — 230. Всякий раз, когда мы берем многогранник, нам достаточно выяснить, имеет ли он нужную симметрию, если да, то кристалл построить можно, если нет — кристаллическая решетка не получится. Например, если мы возьмем кубик — мы вполне можем заполнить им пространство, а вот если мы возьмем додекаэдр — у нас ничего не получится, в решетке всегда будут оставаться пустоты.
Квятковский поставил перед собой аналогичную задачу — перечислить все элементы, которые порождают все возможные метрические формы русского стиха, как уже использованные поэтами, так и те, которые когда-либо будут использоваться. Квятковский хотел показать поэтам, какие возможности лежат перед ними, вдохновить их на эксперименты с ритмом. Описанию этих элементов Квятковский и посвятил “Ритмологию”.
В статье “Русский свободный стих” Квятковский дает определение стиха: “Стихосложение начинается с введения в речь особого “порядка”, помимо общеязыковых и грамматических норм. Как особо выразительная форма художественной речи, стихи представляют собой определенную систему параллельных речевых рядов” (курсив — Квятковского).
Он приводит системообразующие признаки этой параллельности, важнейшим из которых является метрическая мера, которая повторяется из ряда в ряд и организует речь. Если мера совпадает в параллельных рядах, то это — метрический стих, если такого совпадения нет — стих дисметрический, в котором строки количественно несоизмеримы. Ритмология — это наука о метрических стихах.
Эта метрическая мера или тактометрический период, который повторяется из ряда в ряд, — состоит из постоянного числа крат (аналогией краты приблизительно может служить традиционная стопа). Краты бывают трехдольные, четырехдольные, пятидольные и шестидольные. Почему не бывает двудольных? Квятковский говорит, что “два” слишком малое количество, чтобы образовать группу. Почему не бывает семидольных? Потому что человек не может воспринять одновременно группу более чем из шести элементов. Здесь Квятковский дает ссылку на психологические исследования Вундта. Но надо сказать, что эти ограничения выглядят не слишком убедительно. Весьма сомнительно, что двух элементов недостаточно, чтобы образовать группу. Кажется, это ограничение нужно Квятковскому просто для того, чтобы исключить из рассмотрения самостоятельные двудольные формы, иначе ведь опять возникнут ямб да хорей.
Самая короткая форма краты — это трехдольник. Здесь у Квятковского, пожалуй, меньше всего расхождений с традиционной теорией. Только он называет дактиль — трехдольником первым, амфибрахий — трехдольником вторым, а анапест — трехдольником третьим, просто по смещению ударения и длине анакрузы. Но с традиционными стопами совпадает только одна из ритмических модификаций трехдольников (а они бывают от трехкратных до шестикратных). Вместо любой доли может стоять пауза, вместо двух и даже трех долей может стоять долгий слог. Фактически к классу трехдольников, кроме трехсложных размеров, относится также и дольник.
Вот пример трехдольника второго трехкратного (почти трехстопный амфибрахий) — Марина Цветаева:
Ид | ешь на ме | ня по | хожий
Гла | за устрем | ляя |вниз
(Здесь полужирным выделены сильные доли, а знак означает паузу.) А вот пример четырехдольника трехкратного, который приводит Квятковский. Это просто 4-х стопный ямб.
Мой дядя | самых честных | правил |
Когда не | в шутку зане | мог |
Как я уже говорил, Квятковский считает, что ямбы и хореи навязаны русскому стиху и следует вместо них рассматривать четырехдольники. Но возникает целая серия вопросов. Например, чем же ударения в словах “дядя” или “когда” так провинились, что мы их и за ударения-то не считаем? На самом деле положение дел еще запутаннее: ударение в слове не обязательно совпадает с метрическим акцентом; слог может иметь разную метрическую длину — может быть равен одной доле (как это всегда бывает в традиционном стиховедении), но он может быть и полудольным, и двудольным, и даже длиннее. Очень странно выглядят четыре однодольных паузы — ровно половина строки — после “Когда не в шутку занемог”. Прочитали строку — помолчали половину времени ее звучания.
Всегда ли можно определить тактометрический период данного стихотворения? Вообще говоря, не всегда, поскольку у одного и того же стихотворения могут определяться несколько разных тактометрических периодов. Квятковский приводит пример из Марины Цветаевой (“Лютая юдоль…”):
Бог | с замысла |ми! Бог | с вымысла | ми!
Вот: | жаворон | ком, вот | жимолость | ю,
Вот: | пригоршня | ми — вся | выплесну | та,
С моими | дикостя | ми — и | тихостя | ми,
С моими | радуга | ми за | плаканны | ми
С под | крадыванья | ми, забар | матыванья | ми
(Здесь курсивом выделены краткие доли: в слове “моими” слоги — третьдольные, “-ванья” и “забар-” — полудольные). Размер, прямо скажем, не из простых. Квятковский определяет, что это пятидольник второй, и замечает, что, “как всякий пятидольник второй”, он может быть прочитан в ритме шестидольника второго, если правильно расставить паузы:
Бог | с замыслами! Бог | с вымыслами! |
А потом добавляет, что стихи “могут быть прочитаны еще и как трехдольник второй”. Это примерно то же, что сказать: вообще-то перед нами анапест, но если прочитать иначе — то, может, и хорей.
Но здесь необходимо вернуться к той метрической мере или тактометрическому периоду, который повторяется из строки в строку и делает строки ритмически соизмеримыми. Согласно Квятковскому, тактометрический период — не первичен, ему предшествует контрольный ряд.
Квятковский так определяет важнейшее понятие своей теории: “Тактометрический период не только организует ритмический процесс, но и является инструментом отсчета проходимого стихом “расстояния”. Роль счетчика выполняет контрольный ряд, представляющий собой эталон предельного “расстояния стиха”, которое заполняется не только речевым (слоговым) материалом, но и структурными динамическими паузами. Контрольный ряд тактометрического периода — это не только эталон ритмического процесса, канва, по которой “вышивается” реальный рисунок стиха; это пространственная звуковая дорожка, по ячейкам которой бегут речевые звуки стиха… и которая негативно присутствует в нашем сознании, готовая отозваться на любую ритмическую акцию” (все выделения — Квятковского).
Дальше Квятковский декларирует: “Ритмическое чувство — это шестое врожденное чувство, связанное с ритмической деятельностью нервной системы” и цитирует И.П.Павлова: “Нет ничего более властного в жизни человеческого организма, как ритм”.
Таким образом, сначала является контрольный ряд — та идеальная мера, которая существует до стиха, и только потом заполняется словами и паузами. (Квятковский приводит слова Маяковского: “Ритм — основа всякой вещи, проходящая через нее гулом”. Таких примеров, впрочем, можно привести много. Например, у Ходасевича в “Балладе”: “И я начинаю качаться, Колени обнявши свои, И вдруг начинаю стихами С собой говорить в забытьи” — сначала ловлю ритм, и только потом начинаю говорить стихами.)
Квятковский настаивает, что контрольный ряд содержится в тексте стихотворения имплицитно, но может быть оттуда извлечен, хотя и неоднозначно. Таких контрольных рядов, соответствующих тактометрическим периодам трехдольников, четырехдольников, пятидольников и шестидольников, сравнительно немного — 72. (Утверждается, что никаких других не существует.) Это даже меньше, чем групп симметрий в кристаллографии. Но, к сожалению, это не решение проблемы.
Хорошо поэту — к нему контрольный ряд приходит свыше, и поэт по нему как по канве вышивает. А как быть стиховеду? Ему, вероятно, придется опираться на шестое чувство — чувство ритма, чтобы определить, по какому контрольному ряду “вышит” данный стихотворный текст. Иначе откуда ему узнать, где слоги двудольные, а где полудольные, и как расставлены паузы. На мой взгляд, определение контрольного ряда по тексту стиха — задача внутренне противоречивая: чтобы выяснить контрольный ряд, необходимо знать распределение пауз и долгот, а чтобы расставить паузы и распознать долготы, нужно знать контрольный ряд. Это — тупик.
Работающая теория должна предлагать достаточно простой алгоритм для распознавания размера, и алгоритм этот должен состоять из простых однозначных операций. Как в случае кристаллографии — исследуя образец, из которого мы хотим построить кристалл, мы может заранее сказать, можно это сделать или нельзя, проанализировав, обладает ли образец необходимой симметрией. Но и обратная задача также легко решается — мы всегда можем однозначно выделить тот элемент решетки, из которого она построена. И нам нет нужды перебирать весь кристалл, чтобы угадать этот элемент.
Распознавание метра — задача трудная и, возможно, в общем случае нерешаемая. Но все-таки в традиционном стиховедении эта задача несравнимо проще. Мы может дать формальное определение 4-х стопного ямба, и компьютерная программа сможет его распознать по тексту стихотворения, и шестое чувство ей не понадобится.
Так что же, значит, тактометрическая теория представляет собой собрание блестящих натяжек и необоснованных допущений? Почти очевидно, что теорию Квятковского нельзя использовать для массовых подсчетов, что после титанической работы Гаспарова кажется необходимым условием для существования универсальной стиховедческой теории.
Но есть и другой момент.
Квятковский был не только стиховедом, он был поэтом. И его наверняка удивляло, что сочиняя стихи, он ощущает их отчетливый ритм — вполне регулярную силлаботонику. А когда он пытался уже как стиховед (а он это делал, и тактометрическая запись стихов, выполненная им самим, есть в “Ритмологии”) разобрать метрическую схему, то убеждался, что описать их регулярность с помощью существующих теорий ритма не удается. И Квятковский попытался выстроить теорию, которая дала бы возможность зафиксировать тот ритм, который он слышал.
Свою теорию Квятковский подтверждает не массовым экспериментом, а набором примеров, иллюстрирующих различные тактометрические периоды. И оказывается, если расписать по схемам Квятковского стихи, написанные как раз промежуточными размерами между регулярной силлаботоникой и тоникой: дольниками, тактовиками, пятисложниками, где нет постоянного межиктового интервала, но внутренний ритм отчетливо слышен, то можно уловить тонкие различия в использовании размера разными поэтами в разных случаях.
Гаспаров в “Очерке истории русского стиха” указывает, что в начале XX века нарастает объем нерегулярных стихов, и нам вроде бы его описания вполне хватает, но, оказывается, не менее интересно и то, что дольники-то бывают очень разные. Это же относится и к частушке, которой посвящена глава “Ритмология русской частушки”. Что-то улавливается и на слух, но для того чтобы эти тонкие различия исследовать, необходим язык описания. И Квятковский такой язык предлагает. Его тактометрическая теория в этом случае работает. Если межиктовые интервалы небольшие, то “контрольный ряд” (пусть и неоднозначно), но восстановить все-таки можно.
Теорию Квятковского трудно применять, но теперь, когда она опубликована (ценой многолетнего труда редактора книги Ирины Роднянской), можно попробовать этому научиться. Например, сравнить дольники Бродского и Блока. Наверняка обнаружатся совершенно неожиданные переклички, а язык тактометрической теории дает инструмент для такого сравнения.
Квятковский образно пишет: звучащие слоги — это кинетическая энергия стиха, а паузы — потенциальная, которая только на следующем шаге разрешается дополнительной скоростью звука. Это, конечно, только аналогия, но аналогия впечатляющая. И она подтверждается внутренним ощущением при чтении стихов.
Может статься, что теория Квятковского начнет работать не как универсальная и всеобъемлющая, а как специальный язык при анализе некоторых размеров, например дольника или тактовика. А потом можно попытаться расширить область ее применения. При этом наверняка потребуются уточнения и переформулировки (я думаю, в сторону некоторого упрощения).
Случится ли это? Будет ли эта стиховедческая теория востребованной в XXI веке? Мы видим сегодня, как все большее влияние в мировой поэзии получает свободный стих, который, вроде бы, не нуждается в подробных тактометрических схемах. Но в русской поэзии всеобщего перехода на верлибр пока не происходит. При поиске новых метрических возможностей она все больше использует дольник и акцентный стих, как бы страхуясь от полной потери регулярности. То есть остается в той ритмической области, где применение тактометрической теории представляется наиболее продуктивным — и где, может быть не для массовых подсчетов, но для детального сравнения различных поэтических практик, наилучшим методом как раз и окажется теория Квятковского.
Квятковский был человеком своего времени. Времени грандиозных проектов переустройства действительности. Он не был академическим ученым. Он был поэтом, и с позитивистским бесконечным приближением к истине смириться не мог. Он хотел открыть законы ритма. Сразу. Все. До конца. Наверняка, зная, что это невозможно.
Федоровская теория кристаллов замечательно описала все виды пространственной симметрии, но в 1980-е годы были найдены нерегулярные кристаллические структуры, о которых русский ученый не знал. Еще ни одной теории не удалось охватить все разнообразие природного мира. Но если бы такие теории не рождались, мир был бы беднее, и красота не успевала бы нам сверкнуть, прежде чем рассыпаться в вариациях и частностях.
* К этим терминам Квятковский относился по-разному. Так в его “Поэтическом словаре” в статье “Дольник” сказано: “Ввиду отсутствия однозначности, необходимой для научного термина, и возникающей отсюда путаницы, Д. неприемлем к употреблению”. О “Тактовике”, напротив, говорится с любовью: “своеобразная форма русского стиха; структура его выдержана в духе тактометрической системы, допускающей гармоничное сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты”. Я буду в дальнейшем понимать эти термины так, как они определены Михаилом Гаспаровым. Дольник образуется чередованием сильных мест (иктов) и слабых мест (междуиктовых интервалов); сильным местам соответствуют, как правило, ударные слоги, слабым — безударные, причем объем междуиктовых интервалов в дольнике, в отличие от силлаботонических размеров, не постоянный, а переменный и колеблется в диапазоне 1—2 слогов. Если размах междуиктовых интервалов в своих колебаниях достигает 3 слогов — это тактовик. Если превышает 3 слога — это акцентный стих.