(о книгах Сухбата Афлатуни, Яна Шенкмана, Вадима Муратханова, Феликса Чечика)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2008
Книга Сухбата Афлатуни (“Пейзаж с отрезанным ухом”. — М.: Изд-во Р.Элинина, 2008) заставляет нас пройти по виртуальной картинной галерее, а также углубиться в мифологию. Тут и брейгелевские “Охотники на снегу”, рембрантовская и тициановская “Даная” (Лида и Дана), история про Агарь и Сарру, ну и “Автопортрет с отрезанным ухом” Ван Гога. К чему бы все это? Заимствованная мифология является всего лишь подручным материалом, Афлатуни пытается “засеять” ее в нынешнее время, не выходя из своего родного Ташкента. “Охотники”, хоть автор и утверждает что “здесь акя не ташкент”, проходят “да возле моей девятиэтажки”. Здесь все переплетается, переворачивается, в итоге сам охотник становится жертвой.
где в теплицах вспотевшие розы и садовник молчит сквозь стекло
но пока лишь холодные космы… заоконное зимнее зло
и художник что спрятан от глаза егерей и от нюха борзых
зарисует пригорки и вязы и охоты голландский язык
срез продольный холодного часа
мертвой кровью трофеи сочатся
(“Охотники на снегу”)
Практически вся книга лишена знаков препинания. И это вполне оправданно. Цепкие запятые будут мешать ловким рукам “наперсточника”. Никто не знает, где в очередной раз окажется заветный шарик, даже сам автор, который наравне со всеми тоже является читателем своей книги, периодически оставляя своего лирического героя без присмотра.
Восточная мудрость гласит: “Если что-то хочешь поймать, сперва отпусти”. В стихотворении “Сабир и Сабир” два мальчика, родившиеся в разных местах и никак не связанные друг с другом, неожиданно сталкиваются. Один в обличии ангела, другой милиционера. Заканчивается опять смертью. Или их вовсе не было, а “только корни и стебли”? Или это такой абсурдистский стереоэффект, когда оба глаза видят разные, но периодически совмещающиеся картинки?
разорвало страшным взмахом крыла
брызнули стекла стаей пираний
и милиционер рядом тоже взлетел и упал
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
и так земные оболочки их стали неотличимы
что когда подбежали одетые в белое мужчины
идентифицировали только крыло смерти
остальное сложили вместе и укутали теплой глиной…
В настоящих стихах вопросов должно быть больше, чем ответов. И не важно, традиционные это стихи или модернистские. “Я тебя боюсь / мой родной язык”, — пишет Афлатуни. Возможно, тут даже есть что-то физиологическое, словно разделывание еще живой рыбы. Невеликая доблесть ставить кулинарные опыты над замороженным мясом, чем, собственно, и занимается большинство поэтов, зато выходит эффектно и аккуратно.
Поэтому вернемся к “отрезанному уху” Ван Гога и систематической недосказанности и непрозрачности Сухбата Афлатуни. Существует несколько ходовых версий “безумного” поступка художника. Первая самая простая — человек не в своем уме может совершить что угодно. Вторая медицинская — накануне события у Ван Гога было обострение отита: боль на грани переносимости человеком. И третья романтическая — неразделенная любовь художника к проститутке. Но какой бы ни была правда, она ничего не убавляет и не прибавляет. Так и толкование стихов Афлатуни равносильно погружению в мифотворчество, где важен сам процесс, а не конечный результат-вывод.
сухой от бездождья подсолнух
не в силах укрыть влюбленных
с их песнями
Можно забыть об ухе, ведь главный посыл заключается в нехитром “не в силах укрыть влюбленных”. Для этого и нужен общий фон, пусть темный, всячески перегруженный, похожий на фотонегатив, чтобы различить то, что в обычных условиях ускользает от глаза.
Сухбата Афлатуни (его псевдоним переводится как “диалоги Платона”) не так просто связать с какой-либо литературной традицией — в той или иной степени в его творчестве присутствуют голоса многих поэтов, от обериутов до Чухонцева, а если копнуть глубже, то мы обнаружим и “западную” школу — раннего Элиота. Но это скорее внешнее сходство. Потому что весь “пейзаж” — и не только тот, в котором разивается действие, но, главное, внутренний, умозрительный — это пейзаж “среднеазиатский”: именно так, в кавычках, потому что это тоже мифология. Вот этот миф и есть послание Сухбата Афлатуни.
Модернистское письмо, метафорические сдвиги, не всегда точная рифмовка — вполне распространенный арсенал современного стихотворца. Все это в наличие у Афлатуни, но используется с умом и в довольно широком диапазоне — от “западного” минимализма до “восточной” избыточности. Очень индивидуальная палитра, запоминающаяся читателю.
Дмитрий Тонконогов
Новая книга стихов Яна Шенкмана с печальным названием “Скоро придет конец птице, оглохшей от собственного пения” вышла в издательстве “Воймега” (М., 2008), уже заявившем о себе несколькими яркими книгами — в частности, дебютным сборником Александра Сороки “Тутырь” и книгой стихов Ирины Ермаковой “Улей” (обе принесли лауреатство премии “Московский счет”).
Анализировать стихи Шенкмана непросто — это автор, имеющий свое лицо и свой стиль, но стиль трудноуловимый: его поэтика балансирует на грани традиции и авангарда, поэтическое зрение — на грани света и тени. Если говорить о поэтическом родстве, первое, что приходит в голову, — Вагинов и вообще питерская поэтическая генеалогия (Шенкман — москвич, но печатался в питерском авангардном издательстве “Красный матрос”).
К тому же стихам Шенкмана присуща остраненная питерская же симметрия — отражение в отражении; смещенные и от того призрачные:
и небо, непохожее на землю,
и зеркало, в котором никого
не отразить, и то окно, в котором
находится еще одно окно, —
и дерево, отброшенное тенью,
и небо, так похожее на землю,
и зеркало, в котором ничего
не изменить, и то окно, в котором
находится еще одна стена
Людей в этом пейзаже нет. Как нет (или почти нет) их практически во всех стихах сборника. Перед нами предстает безлюдный пейзаж, странно-урбанистический, тут есть стены, запертые комнаты, окна, из которых можно наблюдать весьма странные процессы (“Кто придумал матросов, плывущих в окне / к неподвижной луне?”), “корo╢бки трамваев”, но единственный телесный персонаж здесь сам автор: “асфальт продавлен тяжестью моих ног”. Авторский мир населен изображениями великих (“пыльный безносый гоголь”, “Достоевский смотрит на свой портрет” и их персонажами (“Карамазов висит лицом к стене”), пауками и всякой насекомой мелочью (“на тебя наступает природа / мелкий сброд занимает кровать”) и — в изобилии — разнокалиберными бесами, богами и ангелами: тут и “архангелгавриил”, и мелкий бес, и бог волны, и “тень, которая хочет жить”, и старый серафим, и херувим, и птица Феникс, и музейные ангелы.
Но не люди. Иногда попадается гипотетическая возлюбленная — “ты”, но она в момент обращения отсутствует —
Вода догоняет тебя прозрачным потоком.
Скоро совсем вглубь уйдет темнота.
Встреча с тобой станет светлой до срока.
Достоевский с его портретом и безносый Гоголь упомянуты недаром. На ум приходит, конечно, и “банька с пауками” (в стихах Шенкмана очень много запертых комнат, стиснутого пространства, впрочем, разрешающегося окном), и гоголевский Петербург.
Отсюда и излюбленная, повторяющаяся символика книги — вода (волна, дождь), зеркало, стекло, отраженье, окно, камень, стена, тень, ночь, комната, паук, птица… Завершает книгу прозаический раздел “29 высказываний о снеге, карме и душевных заболеваниях”, такой дневник современного Поприщина.
Шенкман — поэт “закрытый”, мрачноватый и мизантропический; его лирический герой не то чтобы сознательно остается в тени, но с подозрением относится к “свету”. Тем трогательней неожиданные срывы в человечность, в сильные, открытые чувства:
вращала мной с нездешней силой
и узнавая голос милый
я оборачивался на
ее необъяснимый голос
не понимая где она
и ждал испытывая голод
и если возвращался звук
готов был у нее из рук
готов был у нее из рук
Экспрессионизм не столь уж частое явление в нынешней поэзии — в этом плане поэтика Шенкмана заполняет некую культурную лакуну и, возможно, со временем будет все больше востребована. Хотелось бы предсказать этой книге счастливую судьбу: у издательства “Воймега” легкая рука.
О “чуждости”, “чужеродности” как об истоке поэтического импульса говорит Анатолий Найман в предисловии к книге Вадима Муратханова “Ветвящееся лето” (М.: Изд-во Р.Элинина, 2007).
Наиболее явственно эта чужеродность проявляется в “Поэме ветвящегося лета”, давшей название книге. Западный верлибр сращен здесь с восточными реалиями, которых на непривычный русский слух, пожалуй, слишком много: “Киев кёчёсу, Москва кёчёсу / (дальше, быстрее арычная су / увлекает намокшую щепку)”; “Воду гостям на руки / из долгоносого чайника: / бир, ики, уч — / тут уж никак не собьешься”; “— А, Ахматхон-оглы, кандай? / Ада каерда? / — Ада хозирча Ленинград шахрида яшкайди”… На каждое незнакомое, да и полузнакомое слово, вроде “самсы”, есть сноска, но как-то странно отрываться от поэтического текста, чтобы посмотреть внизу страницы, что такое “Ада каерда”. Причина — в построении поэмы не столько по законам литературы, сколько по законам кинематографии; “Поэма ветвящегося лета” — поэма о детстве, что-то вроде любительского домашнего фильма, запечатлевшего семью и родственников, какие-то мелочи, обрывки фраз, подробности; пленка потерлась и изображение слегка размыто, и оттого печально, поскольку переснять сюжет уже невозможно.
(морщинки на сгибах),
собрание демисезонных плащей
(ногтем проведешь — глухо присвистнет синтетика)
и поношенных шляп с аккуратно вдавленным верхом
сегодня в нашей прихожей.
(Дедушкин плащ
обнимает на вешалке
вязаную кофточку тети Веры.)
Регулярные же стихи Муратханова, вошедшие в эту книгу, особой этнографической нагрузки не несут. Это “тихая лирика”, наследующая не столько западной или восточной, сколько “советской классике”, однако чуть более раскованная, “опрощенная”, с незатейливой рифмовкой (“Катулл без воробья, без ласточки Державин, / неразличимы в после-бытии, / следят, как, с этих пор неотменим и равен, / Савельев, полотер, выходит из ладьи”).
В них, по сравнению с поэмой, больше поэтических общих мест, дидактики (“Отчего в преддверье скорби вечной / ты, душа, упорствуешь в грехе?”; “Кого страшит, что сразу за углом / небытия кромешного разлом?”), опирающейся, впрочем, как на вешки, на плотные зрительные образы: “непарные тапочки”, “неуверенно круглая” пластинка, “помятый магазинный чек” — детали, удерживающие это общее.
Стихи эти — отчетливо ностальгические, сквозная тема — ужас перед неумолимым временем, “бесшумным таинством старения”, спасение от которого можно найти только в прошлом, во сне или в книгах.
касаясь головами, спим,
тебя я к маленькой старушке
веду по улицам своим.
Шумят дубы, в тот день живые.
Навстречу брат, все так же мал…
Или:
на горячей изнанке
мальчик казахский играет с мячом
на полустанке.
Ностальгия добавляет стихам теплоты, но лишает бытие полнокровности — не столько жизнь, сколько трогающие сердце воспоминания о ней, не столько восхищение бытием, сколько ужас перед небытием.
Замыкает книгу мини-поэма “Памяти Шишкина”:
Тебя в воспоминания как камень
краеугольный клали. В этот час
мемориальный город твой меж нами
распределен, безоблачен и тих
и не проснется от шагов твоих,
когда на свет выходишь ты, бесплотен,
из сумрака сутулых подворотен.
Если попытаться охарактеризовать тональность книги в целом, то это — мотив прощания и утраты. Душа “смуглотелой девочкой-узбечкой… запрокинув голову, смеется, пропасти не видя под собой”. Спящая жена “…неповторимостью страшна, бесшумным таинством старенья”. Отсюда и своеобразное мрачноватое обаяние стихов Муратханова: пессимизм почему-то всегда притягательней оптимизма. Впрочем, время от времени в его стихах вспыхивает внезапная и яркая метафора, сближающая его с еще одним основателем “Ташкентской поэтической школы” — Санджаром Янышевым.
в чинар высокое собранье
босыми пятками читать
развернутую книгу Брайля.
Именно эти строки отметил в предисловии А.Найман как явную удачу поэта. И все же разностилевость и разноплановость книжки (да и мрачноватый взгляд на мир, свойственный молодым) свидетельствуют скорее о поиске самоидентификации, чем об устоявшейся художественной картине мира; а это значит, что от Вадима Муратханова мы вправе ожидать поэтических сюрпризов.
Мария Галина
“Муравейник” (М.: Водолей Publihers, 2008) — третья книга Феликса Чечика. В нее вошли и старые, отредактированные, и новые стихи. Как и прежде, “ученик Ходася” часто обращается к своему литературному поколению, разбросанному по разным берегам, и вода между ними — это и океан, разделяющий континенты, и воды Стикса, откуда эхом слышится голос Дениса Новикова, с которым автор ведет мысленный диалог.
Если бы “Муравейник” вышел лет 15 назад, он наделал бы много шума. Сегодня — другие времена, но сборник все равно привлекает внимание — быть может, не столько новизной приемов (уже столько всего напридумано), сколько развитием найденных.
хочешь — выключи, если не лень.
И на “Шипре” настоянный воздух
только портят цветы и сирень.
И от запахов этих пьянея,
я уже не боюсь ничего.
Жизнь прекрасна у папы на шее
лет за 20 до смерти его.
Метрический и метафорический инструментарий жизнеспособен, лексический маятник качается от бытовой речи, даже дворового сленга (“недотрога и кривляка / старшекласснику дала”), до чуть ли не высокого штиля, часто даже в пределах одного текста:
косяком проплывают века;
и спускается ночью ко мне водолаз
потрепаться и выпить пивка,
— но именно это позволяет работать поэтическому механизму и держит читательское внимание, как если бы горячую воду чередовали с холодной. Поэтика Чечика строится на этом контрасте, и “Муравейник” развивает этот прием не только в пределах одного текста или цикла, но и в рамках всего сборника, построенного по типу “американских горок”.
Многочисленные ходы книги ведут то в школьную приблатненную юность, то в совковое колхозное прошлое, то в настоящее, где лирический герой пребывает в невесомости эмиграции (Феликс Чечик живет в Израиле), так и не приспособившийся, похоже, к новой родной земле, пусть и обетованной. Он смотрит на этот мир со стороны, как случайно проходивший мимо грибник, наклонившийся над муравейником, — но при этом болью своей он с его снующими жителями, поскольку и сам является его частью: “поджав колени к животу, / укрывшись с головой / уподобляешься кусту, / становишься травой / отечеством для муравьев / и родиной для птиц…”.
Необходимо существовать, и существование это мучительно. Боязнь и одновременно желание увидеть то, что находится “по ту сторону”, и заставляет смотреть на происходящее со стороны — подобно тому, как душа нависает над покинутым ею телом: “Все сошлось. Перепроверили. / Разве только что чуть-чуть. / И в небесной бухгалтерии / штамп поставили на грудь…”
Но жизнь “Муравейника” сложнее, она подразумевает множественность пространств, и не только конечное Ваганьково, где грязно-соленый кладбищенский снег “сколько ни чисть — остается навечно, / сколько ни мой — остается навек”, но и вот эту, какая ни на есть, жизнь на дне “водоема”, где из-под воды слышны только отголоски событий:
и о том поболтать и о сем,
и забыть про печаль, даже если душа
проплывет над тобою, как сом.
И не думать, что где-то рыдает жена
и что дети устроили пир;
и дышать через раз, посылая всех на
три веселые буквы, как мир.
Это стихотворение, как и многие в этой книге, запоминается с первого прочтения, что не так уж часто в сегодняшнем стихотворном потоке. Лирический герой оказался на дне времени, где не хватает воздуха и света, где неизбежность выживания если и оправдывается, то мигами счастья, созерцанием тишины, но где все равно невозможно “забыть про печаль”, даже “посылая всех на”. Эта невозможность “забыть про печаль” представляется мне главным ощущением каждого стихотворения Феликса Чечика. Но и эта неизбежность превращается в светлую грусть, если попытаться раздвинуть пространство туда, где: “Исчезло абсолютно все: / любовь, тоска, земля, — есть только море и Басё, / который рифмы для” — а впрочем, не только для рифмы, потому что и японские лаконичность и умение залюбоваться мгновением — тоже в арсенале этих стихов.
Елена Дорогавцева