Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2007
Что вы значили, что предвещали,
Фонари под холодным дождем…
Тарковский
В начале старого Арбата крашенная в рыжину старуха на угловом крыльце ресторана “Прага” с агитационной брошюркой “План Путина” в руках кричит:
— Какая молодежь, такая и власть! Молодежь надо cменить!
За ее спиной сияют персями две медных обнаженных девы под вывеской “Антикварный салон”. Арбат продолжает течь. Вокруг — море живых муз, которых сменять не надо. Ни в коем случае. Так что я не стану на сей амвон. Тем более что на стихотворном Арбате не одна лишь молодежь, а те, что вроде бы молоды, — молоды вроде бы. Условно. Даже авторы первых книг.
На этот раз нас позвала на Арбат премия “Московский счет”, достаточно распиаренная внутри Москвы, однако в Туле или Владивостоке, наверно, о ней лишь слышали звон, да не знают, где он. Интернет не панацея от неосведомленности. Освежим нашу память и мы. Премия учреждена в 2003-м Центром творческих проектов. Принцип ее таков: московские поэты путем опроса-голосования определяют лучшие поэтические книги, изданные в Москве за известный отрезок времени. Здесь учредители поначалу несколько заблудились: сперва задумывалось рассматривать текущий год с выдачей наград в ноябре-декабре — оказалось неправильно, выпадали последние месяц-два, пришлось принять иное решение, и дело свелось к году минувшему, дабы, награждая победителей летом, охватить весь год без изъятия. Лауреатам вручается денежное вознаграждение (цифр избежим, их и так у нас тут будет немало) и бронзовая копия арки арбатского двора — часть композиции памятника Окуджаве, скульптор Георгий Франгулян.
В анонсе было сказано, что “Московский счет” — поэтический Оскар, исходя из цехового характера состязания. Заметим, в таком поименовании ристалища уже заложена идея зрелища. Более того, в замысле и названии “Московского счета” проводится прозрачная аналогия с гамбургским счетом: многие должны помнить (из книги В.Шкловского “Zoo”), что некогда в тот славный немецкий город под покровом тайны съезжались цирковые борцы на предмет определения без свидетелей (уважаемой публики), кто есть кто в чисто спортивном смысле.
Однако. Аналогия с гамбургским счетом не вполне точна: в спорте очевидно, кто необоримо победил и на данный момент считается — и является — сильнейшим. Спорт не цирк, и в этом смысле публичное функционирование стихотворцев ближе к цирку. Арифметика поэтического голосования — штука весьма смутная, да и у поэтов с числом всегда нелады, не считая Хлебникова. Тут реальней срабатывает эффект менеджмента: насобирать своих, “организовать вставание”. Тем не менее, даже если дело решают активисты драчки за пьедестал, все равно это показатель: такова атмосфера, так живем. Так жить нельзя? Можно, господа. Все можно. Это во-первых.
Во-вторых, контуры звездной карты так или иначе прорисовываются, тенденции обозначаются, вектор движения нынешнего стихотворства определяется. Совокупность частных вкусов дает нечто общее и приблизительно объективное. Возня и склока покрываются одним безусловным обстоятельством: среди премиантов нет неталантливости. Что касается несправедливости, так это онтологически исходно выше нас, ничего не попишешь.
Рамки условий слишком железны, они по силе вещей позитивно нарушаются: так, заявляется о книгах, вышедших в московских издательствах, — на деле круг издательств (как правило, в кооперации с московскими) и территория их обитания — шире: Тверь, Севастополь, Иерусалим, Сан-Диего (!) и проч.
Или так: книги, изданные за свой счет, не принимаются в расчет. Натуральная дискриминация. Просто непонятно, как учредители — сами ведь поэты — идут на подобную порку. Помнится, так Высоцкого не пущали в ЦДЛ. Не говоря про то, что всяк знает: и за маркой солидного издательства сплошь и рядом прячутся денежки авторов или их доброхотов.
И все же дело в текущем моменте, а не в абсолютной истине. Люблю Амелина, пииту славного, но вынужден назвать тех, с кем он соперничал в свой премиальный год: Губерман, Искандер, Коржавин, Кружков, Лимонов, Лиснянская, Миллер, Николаева, Ревич, Русаков, Ряшенцев, Салимон, Шерешевский — называю старших, рискуя коснуться темы поколенческой сегрегации. Это абсолютная победа? Как знать. Несомненно следующее: Амелин выражает некую тенденцию, работающую здесь и сейчас. На незыблемой скале ценностей может явиться и другая картина. Впрочем, амелинская победа для меня бесспорна. Считать ее “победой середины над крайностью” (в связи с Лимоновым, отставшим на два голоса) как минимум оплошно со стороны почти всегда справедливого Д.Давыдова (Арион № 1/2005), поскольку поэтическая позиция Амелина вряд ли менее радикальна, нежели, скажем, политическая платформа Лимонова. С той разницей, что форма амелинского фундаментализма чурается экстремы. См. ниже.
Погода меняется быстро. В 2003-м у Фанайловой — 33 голоса, у Веры Павловой — 17. Что это? Похоже на ревность собратьев. Что, Павлова в два раза хуже Фанайловой? Игра, братцы. Азарт, картеж.
В том же 2004-м (победа Амелина) на поэзию сработало 47 издательств. Каков продукт? 90 книг. Мало? Нет, достаточно. Но что-то в этой цифири смущает. Я уже писал об этом (“Дружба народов” № 9/2007), но повторюсь: Чухонцев, презентуя в клубе “Билингва” книгу “Из сих пределов”, обронил: за предыдущие 15 лет ему не поступило ни одного предложения московских издательств, издавался в Питере. Выводов не делаю.
“Московский счет” — мультипремия, она многоэтажна, и каждый этаж — премия: Большая, Малая, спецпремии, дипломы “Лучшие книги года”, вплоть до “отдельной премии официального партнера премии (пардон, формулировка не моя. — И.Ф.) корпорации “Эконика”” (А.Найману, поездка в Венецию, 2007). То есть мы имеем дело не только с демократией голосования — в процесс вторгается воля учредительского штаба во главе с Е.Бунимовичем. Хорошо это или плохо? Что такое, напр., спецпремия? Что в ней специального? Ну, с Лимоновым (2004) все ясно, а что специального для сей награды сделал Чухонцев или М.Степанова? Спецпремия смахивает на реверанс: простите, мол, тут этот электорат несколько не того, не дорос, но мы-то понимаем…
Однако это все-таки хорошо. Пусть чемпионы не задаются. Есть же подлинные знатоки, да? Но спецлауреатам, видимо, обидно.
Премия по видимости массовеет. Количество номинантов (книг) в 2003-м — 60; на следующий год книг насчиталось 90 (по другим данным — 88); 2005-й стал годом реорганизации, и вручение было передвинуто на следующий год: рассматривались книги, вышедшие с 1 сентября 2004 по 31 декабря 2005; 2006 — 139 книг; 2007 — 176. Последняя цифра сопровождается и увеличением голосов: 139. На семь душ больше, чем в предыдущем 2006-м. Книг больше, чем голосов. Знакомая картина: выступающих больше, нежели зрителей. При этом, как правило, никто никого не слушает.
Однако в 2003-м голосовало 200 поэтов. Значительный спад голосующих в следующем году — до 162-х — вероятно, свидетельствует о недовольстве качеством премьеры. К начальной цифре не вернулись поныне. Народ разочарован.
Коллизия взаимонечитания. Я твердокаменно убежден: 176 новых поэтических книг за год прочесть нереально. Каков процент прочтенного? Думаю, ничтожен. Думаю, что и голосуют не по факту прочтения — даже друга! — но по причине самой по себе дружбы, или многолетней любви, или во вред конкурентам, или попросту от фонаря. Да, фактор фонаря решает практически все. Почти все. В этом “почти” — могучий рычаг закулисья-подковёрья, то бишь оргработы.
К плюсам премии надо отнести решение о переформулировке Малой премии. Сначала, в 2003-м, она была сугубо возрастной: до 35 лет (о, незабвенный совок!), потом и поныне — первая книга. Правильно в общем и целом. Но вот закавыка: а что если первая книга — выиграет вообще? Дебютант априори считается маленьким.
О первой книге в Положении “Московского счета” сказано: вне зависимости от возраста. Там же, кстати, записано: в голосовании принимают участие представители всех поколений и литературных течений. Насчет течений поговорим позже и в контексте. Отбросим ропот о возрастном шовинизме.
А теперь — к текстам. Собственно, дело в них, а не в наградной бронзе работы Франгуляна. Если вдуматься, по существу эта премия осенена именем Окуджавы, статуэточного, но символического: упор на московскость. Здесь невольно содержится указание на традицию, на неразрывность волшебной цепи.
По старому Арбату я шляюсь ежедневно, живу рядом. Окуджава претерпевает колоссальное количество девичьих объятий — фотосессии на память. Обнимают ноги или таз. Гостьи столицы по преимуществу. Ах, Арбат мой, Арбат.
В стихотворстве — не так: нынешняя московская муза к позавчерашним сантиментам равнодушна, тот мир ей чужд, оторвалась в другую сторону. Не оттого ли в премиальной бронзе мы имеем лишь фрагмент памятника — самого поэта там нет?..
Ах, Арбат мой, Арбат. Бронзовый Булат, руки в брюки, знакомо сутулится, выходя из-под арки. Соседний монумент Натальи Гончаровой, возвышающейся над каким-то афрофутболистом во фраке, вообще вне нашего разговора, пусть остается на фотках молодоженов.
Оговорюсь: объять необъятное нельзя, кинем взгляд — увы, беглый — по преимуществу на книги Большой премии, по необходимости листая и “малых” лауреатов. Это не рецензии — время ушло. И не обзор, а разбор. Может быть, у нас получится — в общих чертах — некая картина актуальной московской поэзии последнего пятилетия. Прогулка по Арбату. Не без смешанных чувств.
2003
Елена Фанайлова. “Трансильвания беспокоит. Новые стихотворения” (М.: ОГИ, 2002). Выше сказано: неталантливости тут нет. В книжке Фанайловой несколько разделов, среди них центральным можно счесть “Taedium vitae”, поскольку это значит “Отвращение к жизни”, или “Пресыщенность”. Последнего, пожалуй, не наблюдается, а вот нелатинское отвращение имеет место несомненно. Не нам морализировать, данность не нуждается в опровержениях. Тем более что Фанайлова с самого начала декларирует, я бы сказал, гуманистическую устремленность своей музы: “О чем мы говорим? О светских новостях, / О граде на крови, о кладке на костях, / О заработках в глянцевых журналах / И, памятуя, что мы ходим в королях, / О бедных и больных, о нищих и усталых”.
Между тем светские новости — все-таки на переднем плане, глянец как заработок звучит полной строкой. В числе тех же деклараций и такие строки: “мы себе никто, и звать никак”, “Здесь ничего не мое и нигде” — подобного много, это лейтмотив. Если уж о музыке, то: “безразличный напев / вне музыкальных основ”. Здесь Фанайлова возводит на себя напраслину: основы-то есть — ее стих отправляется от силлаботоники, размеры соблюдены, даже когда они перемешаны внутри одной вещи, ритмико-метрические сбои обусловлены ходом мысли, то есть продуманы.
Вот. Nota bene. Фанайлова строит стих. Тут много расчета и немного нечаянностей впопыхах. Она строит, а не проживает, и почти все постройки заведомо сикось-накось, это экспериментальный квартал сознательного недостроя, в котором написанность отдает недописанностью. При этом эксперимент — как таковой, как стиховая новизна — отсутствует, или его негусто. Все знакомо. Она пишет “вкусу утонченному назло”, здесь же проговариваясь, что в этом деле необходима “известная тренировка”. Ее фрагменты и этюды (вне зависимости от объема), жанры сами по себе достойные, — плод вполне опытной тренированности.
Она часто ссылается на предшественников, окликает имена нечуждые: Ходасевич, Пастернак, Поплавский, Пелевин, даже неназванный Светлов. Примеры? Пожалуйста. Е.Ф.: “Я не увижу больше дон-жуана”, О.М.: “Я не увижу знаменитой “Федры””, “Я тебя никогда не увижу”. Е.Ф.: “И он не спал, светяся и дрожа, / Не как художник, а как мертвые не спят”, Б.П.: “Не спи, не спи, художник”. Е.Ф.: “передергиваясь, как экранный Шарло”, В.Х.: “Над идиотствами Шарло”. И так далее.
Кстати, о Ходасевиче. Один из разделов назван “Курсив мой”, Берберова тут как тут, и, пожалуй, именно ее “алмазный разум” влечет Е.Ф. больше, чем сам В.Х.Я об этом и говорю: рацио превалирует над веществом самой поэзии, комментарий — над стихом. Тем более что, на взгляд Фанайловой, “поэзия росла / из человеческого недостатка”. Ориентация на трезвенность ходасевичевской музы (хотя сама Фанайлова в интервью “Критической массе”, № 3/2005, начинает список своих поэтов — с Апухтина) оборачивается выхолощенностью стиховой плоти. Полый стих надо заполнять. Чем? Матерком да политикой. Насчет первого умолчу — скушно, а что касается политики, одна из лучших вещей книжки — “…Они опять за свой Афганистан…”, где как раз не слышно фанайловской службы на радио и политика лишь фон. Далее следует “Биология била ее как белье…” — тоже удача, вполне законченная, без привкуса недостроя.
Наверно, не надо избегать ни Чечни, ни прочей мерзости запустения — лишь бы не возникал вместо поэта журналист у микрофона. Иначе нарисовывается его антипод: “литература-актриса”, Шахразада, публично прогнанная сквозь строй (вероятней всего — сквозь хор).
Никакого Апухтина с надрывом “Сумасшедшего” или “Пары гнедых” у Фанайловой, заявляющей о любви к забытому толстяку, нет. Ни гитары, ни декламации. Но о необходимости чувств она помнит и говорит, обращаясь к сердцу: “За взятие столицы я тебя не отдам”. Столицу она взяла, если столицей считать солидарность коллег и бронзу Франгуляна. У Фанайловой запоминается информация о “высохшем устье меженожья”, одной из причин поэзии, и это надо уважать, но для разнообразия я приведу свою недавнюю дневниковую запись: “По ящику — программа о дамах полусвета, одна из них говорит, что десять лет ей снится кошмарный сон о том, что она не уехала из родного городка (Краснокаменска, кажется), пробуждается в ужасе. М. б., нечто подобное происходит с Фанайловой, по крайней мере в своем интервью (“Критической массе”) она признается, что кабы не работа на радио “Свобода” (= выход из Воронежа), то осталась бы “провинциальной пиздострадалицей с демоническими амбициями…” Все ясно и даже понятно, но остоличивание языка и себя (автообраза) ведет к средней арифметике, инерции и неомейнстриму, причем с перебором. Теряется воронежский след, родимое пятно, которое вроде бы стыдно являть миру. Речь не о местном колорите, не о стихотворном краеведении — о самобытности, если угодно. Чем не устраивает нашу поэтессу определенная линия, отмеченная неплохими предшественниками — Кольцовым, Буниным, Мандельштамом (тоже воронежским автором)? Даже если через не хочу допустить, что русская поэзия — вся! — захолустна и время предложило ей возможность глобализации, не стоит забывать о русском литературном эхе и, соответственно, ухе. “Войну и мир” в мире ценят не за то, что куча страниц писана по-французски”.
В пандан — о получившем Малую премию Ст. Львовском, книжка “Три месяца второго года” (М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002). Автор все знает про себя. “Это не дневник, это какие-то отрывки из дневника”. Или: “Если это выглядит как стихотворение / я должен предупредить тебя в самом начале, / что нет, это не стихотворение. / Я не собираюсь ничего превращать в поэзию”. Точней не скажешь. Что же это? Микстура эссе, стихов авторских и переводных, в результате — все равно эссеистика, и суть не только в обилии прозаизмов, суть в способе мышления: импресьон не отменяет прямолинейности, суггестия имитируется. Как и в случае Фанайловой, здесь силен посторонний элемент какого-то дела, которым автор занимается помимо стихописания.
Это эссеистика со смещением, прежде всего ритмическим, в сторону стиха, с синтаксисом скороговорки и конспекта, с вкраплением сдержанной метафорики. Однако сместись Львовский чуть решительней в область силлаботоники, получилась бы та же Фанайлова — сквозь родную просодию еще видней, что это та же культура, стиховая в том числе, культура недо-Запада, замаха на цивилизованную часть глобуса. В этом смысле они тандем.
Все идет по кругу. Мы вернулись в эпоху Василия Кирилловича Тредиаковского, в эпоху старательного, с высунутостью языка, калькирования закордонных образцов. Напомню: к переводу книги Талемана “Езда в остров любви” Тредиаковский присоединил сборник своих стихов по-русски и по-французски.
Нет, нет, у Львовского можно отыскать и много чего отечественного, в частности “Немного дыма и немного пепла” (Мандельштам), но призрак ученического XVIII века бродит по нашей доморощенной Европе, включая Америку, и в случае Львовского Новый свет торжествует над Старым. “Ничья земля” Львовского неизбежно рифмуется с “бесплодной землей” Элиота. Встает вопрос: усвоен ли до конца опыт Андрея Сергеева? Вот где не было скорохватства с поблескиванием эрудицией.
Я говорю о достоинстве ролевой функции.
Кто ты, собственно? Русский актер в Голливуде с неистребимым акцентом — или Ростропович, которого зовут везде, потому что он Ростропович? Когда на русском заборе пишут sex вместо другой трехбуквицы, это, конечно, о чем-то говорит, растут люди, но мне как патриоту интересно: а пишут ли на американском заборе наше слово? То-то и оно. Да что далеко ходить? Бродский переваривал другое так, что от другого оставались рожки да ножки. Затем и существует тирания масштабной личности.
Когда говорят, что Россия ушла от литературоцентризма, надо этих говорунов ткнуть носом в стихи современных поэтов, в частности Фанайловой и Львовского. Тут все про литературу. “Отрывки из дневника” Львовского — прямое зеркало тех вавилонов, по которым прошел путь его молодости. Некий билингвизм последних генераций — факт, а не выдумка выдрючивающегося сочинителя. Лучшие вещи Львовского, на мой вкус, — “Не конец”, “Вторник”, “Плыла”, “Собачья площадка”. У него есть свой Воронеж — детство. Оно в составе его сознания, а не просто тема. Веет документом момента.
Неомейнстрим давно состоялся и устоялся, условно — после Бродского. Все коды расщелканы, все ходы общедоступны, общий безличный тон накрыл безбрежный стиховой поток, так что иные коллективные изделия типа журнала или антологии кажутся продуктом одного многоименно-безымённого автора. Этого не замечают лишь дерзновенные борцы с позавчерашним днем, которого давным-давно нет в природе по ее, природы, законам.
Новые смыслы образуются не по моему хотению, а по щучьему велению. То есть, опять-таки — от фонаря. Чем случайней, тем вернее.
Однако ради справедливости надо помнить: благородное дело Василия Кирилловича в итоге сослужило великую службу — он таки инвертировал в Россию то, что пригодилось ее словесности навсегда.
2004
XVIII век? На самом-то деле, нефигурально, напрямую и по большей части это относится — к Максиму Амелину. “Конь Горгоны” (М.: Время, 2003). “Зря на Россию из страны дальны…” — эпиграф из Василия Кирилловича, но не к первому разделу книги, который открывается другими эпиграфами — из Овидия, Пиндара. На языке оригинала, тут же переведенными. Вот здесь и надо зреть в корень амелинской поэзии. Он действительно странствует по достославному столетию, по крайней мере — начал там, Языков и прочие появились позже, сначала — Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Державин, Хвостов, В.Майков… Там ему повстречались древние. Совсем древние. Другой бы отмахнулся, но не Амелин, его потянуло вглубь. Веет археологией: “Мудрому сумерки по колено, — / им утверждаются без труда, / вновь из-под пепла восстав и брена, / все погребенные города”.
Есть аналоги — правда, с непредсказуемым зигзагом. На мой взгляд, Бродский вышел на Джона Донна через… Боратынского: от него был получен метафизический импульс в отечественном исполнении.
Наш XVIII век, отматывая ленту времен, осваивал античность средствами только что усвоенной европейской просодии, справиться с формой древних греков и римлян русский стихотворец не мог и, похоже, не задавался такой целью. В сущности, он повторял то, что уже сделала Европа. Содержание оторвалось от формы. Это касается лирики — эпос (вос)создавался в некотором просодическом приближении к образцу, начиная с “Тилемахиды” Тредиаковского, которая, как известно, была переложением прозы Фенелона. “Точное звучание античного стиха не может быть передано по-русски…” (М.Гаспаров).
XX век начал эту работу, Амелин подхватил эстафету от Брюсова, Вересаева, Семенова-Тян-Шанского и прочих, включая Бродского (“Письма римскому другу”), — наверняка в споре с ними. Что получилось? Сплав: античность на усовершенствованном языке XVIII века. Без модернизации того и другого никуда и никак. “Выгнутая речь со смыслом скрытым”. Этот синтез распространен и на многие его стихи вообще, безотносительно к переводности и пассеистической тематике.
Амелин спорщик, он идет поперек. Не без крайностей (все-таки): “ибо в песне моей не слова / и не музыка самое главное”. Самое существенное — вопрос вопросов: “А стоит ли в черной печи обжигать, / прекрасную глину в печи обжигать, / прекрасную красную глину?” (курсив Амелина. — И.Ф.). Похоже на вопрос Творца к самому себе — перед созданием человека. Себя Амелин аттестует от имени оппонентов: “невразумительных автор поэм, / путаных стихотворений”. Его синтаксис — перенос виршевого синтаксиса в силлаботонику. Прилагательное далеко отстоит от определяемого им существительного, а между ними вольготно действует глагол. Все члены предложения стоят вроде бы не на своих местах. Хаос? Но стоит вникнуть в эту манеру — и все становится на свои места. Хаос приведен в порядок. Тредиаковский впитан и преодолен; у Хвостова обнаруживаются замечательные вещи; “Да, Державин встал из гроба / и меня благословил”; поэт — “житель вселенной”, однако же: “что вижу, то пою”.
Мне было интересно: как он справится с поездковыми, путевыми стихами? Просто: перевел в плоскость языка, речи, уйдя от собирательства впечатлений. Кроме того, именно здесь оголен его лиризм — вплоть до “остановки сердца” (на минуту, ровно, слава богу), до гостиничной сцены без одеяла. Он балансирует на грани ксенофобии: орднунг неметчины ему чужд (“Здесь поэзия невозможна!” — на родине Гёте?), Неаполю ставится в зачет безумие Батюшкова и смерть Боратынского (“Опыт о Неаполе” — отзвук “Пироскафа”), и все-таки — “пою”, а не ругаюсь-восторгаюсь. Нет, это не туризм.
Книгу он составил хронологически, скорей всего. Он склонен осмыслять свои шаги, поругивая себя. “Но все-таки, как ни выверни, / я создал плавучий остров…”. Более того: “открывший свою Америку / не зарится на чужую”. Москва — мачеха, в родном Курске “я никого уже не узнаю”. Его подгоняет и, кажется, страшит возраст: “Мне же / успеть бы лишь / ко сбору винограда. — Не успею”. Еще: “Мала людская память и слаба. / Пожалуйста, не осуждай жестоко, / принявши душу Твоего раба, / и упокой, о Господи! до срока” (курсив Амелина. — И.Ф.). С такими вещами не шутят. Он и не шутит.
Однажды мы встретились с Амелиным на Арбате, у театра Вахтангова. За разговором — кратким, конечно, — выяснилось, что ему уже 35. Я повнимательней посмотрел на его лицо: похудал, потерял присущий румянец. В его быту произошли грустные перемены. В тот момент я как раз закончил эссейку о Гумилеве. Цифра 35 прозвучала серьезно. Сейчас ему 37…
Рифмует он проще простого — типа “проще — рощи”. Основной поиск — ритмика и строфика. Метрика устремляется к античности (опыт восстановления) с предпочтением дольника. Нередко нова и композиция вещи, исходящая опять-таки из старых образцов.
Казалось бы, до бесконечности играть на этом поле невозможно. Форма, в пику XVIII веку, должна выпирать. По-моему, порой — бывает. Но в целом он естественно врос в свой остров, параметр коего не обведен жирной чертой и постоянно разрастается. Однако не будет ничего удивительного, если Амелин, заряженный на неожиданности, резко сменит свою поэтику. Прецеденты были. Городецкий, Соснора… да мало ли кто начинал с крайне “умышленного” слога? Поэзия — вся — умышленная речь. Его феномен в том, что он уже долгие годы верен одной сугубой сверхзадаче, поставленной изначала. Цельность, похожая на чрезмерную.
“Бремя точности”. Он говорит о ней, как и о “плотности” и “шероховатости” своего стиха. Его самоощущение таково: “…и я — / только неопределенная форма / существования и бытия”. Отсюда — плотность стиха, если угодно — упор на форму. “Святое ремесло”, по Каролине Павловой. Перед нами виртуоз, что опасно само по себе, но не в данном случае. Не знаю, кто еще сейчас сможет так легко вбить в стих такую информацию: “На руках все пальцы загнув обеих / в кулаки, кто бы мне ни сказал: “убей!” — их / разжимаю, любя свободу, / хоть в “в-стотретьих”, “в-семьсотсорокпервых”, “в-тыща- / девятьсотдевяностодевятых” — пища / благодатная счетоводу”. У Мандельштама, как кажется, подобное счетоводство — насчет своего года рождения — получилось не так легко.
В поэме о Брюсе “Веселая наука…” сказано: “По указу орден Брюсу на красной ленте / жалует царь и, чтобы не сидеть на бобах, / премию”. Премия — штука весьма временная относительно бобов, каковые поэту обеспечены по определению, и мне ничего не известно о его издательской деятельности (при нашей арбатской встрече он роптал на ее тяжесть), но могу сказать определенно: внестиховое тягло никак не отдается на чистоте и полнокровности его творчества.
Фонари на Арбате совсем плохие стали, черные, изувеченные, да и в выщербленной брусчатке, хотя ее недавно частично подновили, сам черт ногу сломит, и вообще скушно стало: одно и то же. Но я тут хожу и надеюсь. На что-то. И впрямь, бывают неожиданности. Дмитрию Тонконогову и Яне Токаревой дали в 2004-м по Малой премии: совпали количества голосов. Тонконоговская “Темная азбука” (М.: Emergency Exit, 2004), к счастью, совсем не похожа на то, что делает Амелин. К счастью — ибо амплитуда стихотворства велика, если не безмерна. Интрига 2004-го именно в этом.
Тонконогов не мальчик, к выходу первой книги ему было уж тридцать (с годовым хвостиком), в антологию “10 /30, стихи тридцатилетних”, 2002, он зашел с некоторым опережением, хотя, надо сказать, спешка — не его свойство. По скорости стихописания он неповоротлив. Неплодовит. Таков и его стиховой ритм — медленный. Его зрелость мне кажется окольной по отношению к свежести. Юмор и всякое такое — не диво. Этого у нас выше крыши. Мне все равно откуда он — от обериутов или от верблюда. Он изумлен. Возможно, это пожизненно.
Медленный ритм предполагает железную логику. Она и есть, но… какая-то не такая. Это не логика звука — Тонконогов не музыкант, ничего певучего не исторгает из струн. А если попадаются струны, то такие: “Шестиструнный лоб, не знающий ни аккорда”. На морщинах не очень-то поиграешь.
Здесь задержимся. На метафоре. Тонконогов идет через сравнение, но всякие там “как”, “словно” или “будто” в его арсенале отсутствуют. “И я подумал, книги раскладывая на досуге, / Про женщину говорят, что груди ее упруги”. Причем тут книги? Они тверды на ощупь, отсюда — груди. Или: “Говорят, у женщин упругие ягодицы. / Я собирал грибы, не повреждая грибницы”. Тот же способ метафоростроения. Есть и некоторая, я бы сказал, изысканность в лукавом эротизме такого стиха: “Западня, полынья, ну и въезд в триумфальную арку”.
Он предлагает мне додумать, допетрить, досообразить. То, о чем он говорит, внешне не совсем то. “И мыслимо ли это? / Над сумкой овощей / Увидел я поэта / Совсем других вещей”. Причем вещи у него — самые натуральные, весомо-грубо-зримые: “Купил цемента три килограмма. / Поставил столб. Вывалилась оконная рама”. Однако чуть ниже: “В одном глазу — бежин луг. / В другом — небо аустерлица”. Это удвоенное зрение, в котором смесь цемента и аустерлица создает новый стройматериал.
Шутник? “Какие шутки, если жизнь опасна”. Он много пишет про старух. Хармс? Да нет. Вот разница: тонконоговские старухи — самое внесюрное у него. “Монолог старухи” начат так: “…Мне кажется, что у меня внутри / Растет какое-то невиданное сердце”, а концовка такая: “…Я выметаю пыль из комнат. / Я протираю черный телефон”, между началом и финалом — холод простыни, весы с гречкой и овсом, разное белье, папироса, сестра, безвозвратно перешедшая границу между парком и вселенной, покатившийся в ту же сторону бильярдным шаром лучший муж — жизнь как она есть, без околичностей, единственная книга. Овощи — не другие вещи, это одно и то же.
Это и есть его лирика. Если хотите, геронтофильская. Увлечение юной медсестрой — случайно, старость — любовь до гроба, поскольку любовь и смерть — сестры. К слову, “Сестры” Тонконогова — это то, с чем он придет на Страшный Суд, по Высоцкому: “мне есть чем оправдаться перед ним”.
Метафизика трактуется так: “Я сидел на уроках физики по ту сторону света”. Вряд ли это потусторонний мир. Такого эпитета у него нет, есть другой: мать “яблоко на мокрую тарелку / кладет, как посторонний мир”. Детство, болезнь, тоска по миру за окном. Как, собственно, и в случае с уроком физики. В итоге потусторонним миром оказывается этот, земной и реальный, но посторонний.
В посторонне-потустороннем мире действует — или бездействует — фигура Бога. С одной стороны, он умер: ангелы “оставляют бога необитаемый остов, / Надеющийся на воскрешение”. С другой стороны, “И только Бог стоит и держит суровую нить, / Змей воздушный летит и не просит хлеба”.
Не надо мудрствовать лукаво. Бога — то со строчной, то с прописной — нет в этом мире. Переросток с воздушным змеем — какой же это Творец?
Шкловское остранение — лучшее достояние Тонконогова. “Как странно говорить на языке”, “Как странно быть предметом разговора”. Человек, так себя ощущающий, точно так же и видит все вокруг. “Посередине земли застыл пограничный корабль”. Или: “Ушли друзья, остались табуреты”.
У Бунина сказано: “Поэзия темна, в словах невыразима”. Тонконогов повторяет: “азбука темна”, добавляет: “в сумерках языка”. Может быть, Бунин тут ни при чем, поскольку у Тонконогова он выглядит не самим собой, а так: “Бунин жарит яичницу. Блоку ее несет”, то есть происходит невозможное — любовь к ненавистному оппоненту. Но в оных сумерках всяко может быть. Стихи — молнии, там возникающие.
Там же происходит и следущее событие: “Это Бог вышел со своим фонариком вездесущим. / (Здесь должна быть строка, вроде тропинки, неизвестно куда ведущей.) / Можно сплясать все, что неподвластно уму. / Шаг вправо не расценивается никак, / Шаг влево не приравнивается ни к чему”.
Поль Валери заметил, что поэзия отличается от прозы как танец от ходьбы. Современный стих все чаще переходит с танца на ходьбу. Тень Андрея Белого, пляшущая на светлостенном экране его арбатского дома, напоминает о героически-непосильных попытках скрестить розу с жабой, стих с прозой. Но какова тяга танца!..
Никто не знает, что такое поэзия. Это было всегда, а сейчас даже критерии, которые все-таки существуют при всем при том, исчезают чохом, как люди на войне. Всенародная графомания или дилетантство теперь пополняются и мастерами слова: на поэтическую сцену выходят (книгами, публикациями) пожилые прозаики с крупными именами, этим же увлечены и профессиональные критики. Тот самый случай: все дозволено.
Тонконогов пляшет медленно, зато все, что неподвластно уму. Это происходит чаще всего в форме рифмованного фразовика, но бывает и верлибр, и метрический канон. Рифмует в основном точно, хотя и не избегает висячего ассонанса в таком духе: “священника — помещений”, “сердцебиенье — священника”. Из старших поэтов на страницах книжки обнаруживаются Шкляревский, Рейн, Чухонцев, из сверстников — Шульпяков. В общем, все четко, с вытекающими отсюда последствиями: он не похож ни на кого из них.
Повторюсь: лучшая вещь Тонконогова — “Сестры”. Но цитировать ее невозможно. Она впитала в себя все, что сказано выше, все, что неподвластно уму. Фактор фонаря.
…Яна Токарева. “Теплые вещи” (М.: Издательский дом “Юность”, 2004). Беспримесно хорошая книжка. Ода “К счастью” не лжет: у Токаревой есть счастливый дар изъясняться на удивление незатейливо. “Детство мое, как ты видишь, грозит затянуться”. Она боится остаться там, где она — “надломленный, поверхностный подросток”.
Где-то в СМИ к ней пришлепнули грозно-маскулинный термин “концептуалист”. В чем концепт? В наиве. В том, что она знает, чем сильна и нужна. Бродский, два раза ставший эпиграфом в ее стихах о русской поэзии (цикл), — точка стилистико-полемического отталкивания, ибо он — тоже часть детства, первичного вхождения в русскую поэзию. Так что ее тянет туда, где ей страшно. “Яна пошла в народ”. Не знаю, почему она прописана в деревне, не знаю, окказионально ли ее занесло в почвенничество, но вышло — хорошо: грустно, искренно, тепло. “И я вот тут” — это о сельском кладбище, поклон Василию Андреевичу, как и в вышеназванной оде — Шиллеру да Тютчеву, которые, впрочем, до счастья не доросли, остановившись на радости.
Касательно вещей. В отличие от “других вещей” Тонконогова это вещи — теплые. Нет, не шуба и прочая зима. Вот как они теплы: “Я туфли покупаю, как цветы. / До дома доношу торжественно в коробке — / и на ноги, покуда не завяли. / По кухне топочу, доказывая маме, / что, кажется, на этот раз — как раз. / А про себя шепчу: / едва ли”. Сколько же ей пришлось пережить в прошлые разы?
В таких-то туфлях она и вынуждена двигаться по стиху, “шаг влево шаг вправо / расценивая как танец”. У Тонконогова, как мы помним, эти шаги не приравниваются и не расцениваются, в результате же у обоих, столь разных, внятно побеждает принцип Валери. Нет, они не понапрасну оказались в связке. Впору и здесь констатировать тандем.
Что же до детства, при всех страхах: “Я впаду в него непременно. / Как Москва-река в Каспийское море”. Каспийское море будет долго ждать. Филологиня (выпускница РГГУ) “чужое настаивает на своем”. Общительность ее ошеломительна: посвящениями помечено чуть не все ею написанное. Это в основном сверстники и однокорытники по вузу. Есть и просто друзья-товарищи. В общем, отчетливо поколенческая муза, чуть не вызывающе молодежная, конкретно — студенческая, и не оттого, что это задумано, просто так сложилось: там училась, тех любила и проч.
Но ярлыками заниматься не след, поскольку преимущественно Токарева обращена не к тому, чтобы как-то определиться в социуме и получить за это ту или иную кличку: она больше повернута на себя и на тех, кого любит. Получаются записки — себе на память и на память близким. В том числе поэтам. Забавный стишок о том, как Денисов трудился над одним из своих стихотворений, чреват бурными аплодисментами и дружным ржаньем драгоценной публики, своей в доску. Демонок некоторого успеха уже веет над ее светлой головой, но: “Подумаешь: признанье выйдет кратким — / и сочиняешь монолог Эрато / на теплой мандельштамовской подкладке”.
Деревня деревней, а глобус уже осмотрен, и взгляд автора ощупывает довольно далекие места: библейские, итальянские, заокеанские — там тоже живут близкие. Проблема расстояний снята, но пространство влечет, наполняя стих: “смотри / вот ты флейту дала мне / давай она будет свирель / чтобы волы вдалеке поводили ушами…”
Дебют? Не совсем. Ясно просматривается широкая осведомленность как в самом стихотворстве, так и в том, что вокруг него. Были журнальные и альманашные публикации. Уже много было, больше будет. Будет как будет. “…Осталось еще наловчиться не слушать людей с хорошо темперированными / прости / голосами”. Посему закругляюсь.
Пойдем дальше.
2005
Реорганизация премии. Дело перенесено на следующий год.
2006
Витринный Арбат пропахан-раздолбан в основном приезжими. Иностранцев в нашей теме отсеем, иногородние соотечественники здесь на месте. Миграция авторов с указателем на Москву — материя реальная, Фанайлова и Амелин приехали, осели, утвердились. Мария Галина — тоже. Она из Одессы (родилась в Твери), и, как там говорят, тут есть две большие разницы. Ни Фанайлова (я уже об этом говорил), ни Амелин (по большому счету) не испытывают ностальгии, прежде всего поэтической, по родным местам, паче того — уклоняются от встреч с проклятыми призраками прошлого. Стих возникает как разрыв со своим частным человеческим вчера, или позавчера. У Галиной — ровно наоборот: исходно и неподспудно она представительствует от южно-русской школы, прежде всего, наверно, от Багрицкого, московское многоцветье пополняя красками причерноморской гаммы.
Попутно говоря, припоминается вечный турнир питерцев с москвичами, не москвичами навязанный. Питерцы утверждают: расхристанная Москва оскверняет строгую традицию. Утверждение ложное, но “ленинградская школа” действительно существовала. Речь не о ней.
Речь о книге Марии Галиной “Неземля” (М.: Журнал поэзии “Арион”, 2005). С первых же страниц — море, юг, стеклянный зной, цикады, ночницы, розы, акации etc. Главное — высокая температура воздуха и воды, в которых обитает эта муза. Определенно южный климат. Беспрепятственный переход в раскаленные пределы Библии или Корана обусловлен естественными обстоятельствами обитания-произрастания в той среде, где печет солнце, горит песок, бродят пророки, звучит суржик, украинская мова перебивает русскую речь — или не перебивает? Да, все едино, полное порто-франко, все флаги в гости к нам, дуют ветры всех наречий, Саул с Давидом ботают по фене, Байрон летает по небу России, где всходит в свой час одна короткая рубаха — Катти Сарк (Бернс звучит в галинских вещах). Воздвигнуто здание ничего себе, большое и несколько экзотическое, на языке архитектуры это называется эклектика — такой стиль.
У Галиной время от времени там и сям возникает некий анонимный резонер, что-то вроде альтер эго, с чтением морали или манифестом: “Я за Тюрчанку из Шираза, сгорая в гибельном чаду, / Отдам и Юнга и Делеза, и Ясперса и Дерриду. / За лунный лик, и стан газелий, и кольца локонов тугих / Постмодернистскую заразу под самый корень изведу…”
Между тем по внешним параметрам это, разумеется, постмодернизм, латентно пародируемый, то есть “пост” удвоен или утроен, — тут тебе и Байрон на броневике, и инкорпорация в свой стих байроновского оригинала, и усеченная строчка Блока — “рожденные в глухие” — в якобы переводе из У.Блейка, где Блока немало вообще (получается Блок-Блейк или Блокоблейк-Блейкоблок), и “ваще” сарказм, и еще много чего.
Однако тот же резонер продолжает давать уроки: “Так пиши стихи, обращаясь к прошлым / Достиженьям звукописи и смысла, / Занимая у мертвых в долг без отдачи, / Вновь и вновь припав к мировой культуре, / Ибо ты — никто, а всего лишь голос”. Риторическое поучение, почти занудство, ан все правильно.
Несложно вгонять в свой текст чужие строки целиком: “Бежит он дикий и суровый” или “Не уходи, побудь со мною”. Интересней и тоньше другое. Одно из очень, очень хороших стихотворений “Верочка Хаит, ее печальная и сладкая участь” начинается так: “И мотыльки во льду, / И устрицы в саду / Едят свою еду, / Дудят в свою дуду”. Конечно же это перевернутая Ахматова: “Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду” (1914). По-моему, кстати, за Ахматовой позже (1924) последовал Пастернак, тоже все перевернув: “Мы были музыкой во льду…”
Да, Галина приняла правила общей игры и может сойти за своего человека в пожиловатой молодежной литтусовке, но это обман, почти камуфляж, хотя впасть в среднестатистический тон на этой стезе очень просто, и с ней это бывает (порой спрашиваешь себя: где я это читал? — не оттого, что это аллюзия, центон и проч.), но кое-кто из собратий, распахнув ей объятья родственного стиля, может остаться в дураках. Она поистине выше этого. За ней — подлинные воображение и кругозор. Настоящая печаль. Совершенно свой язык. Природный стилизационный дар. Наконец — самый высокий уровень стиха: сотая интонация. Это актерский термин, который Ахматова применила по отношению к Лермонтову. Сотая — это только своя.
Ее отличает свойство, редкое для такого закоренелого монологиста, каковым является типичный лирик: диалогичность. Масса ее вещей — диалог: с самой собой (с альтер эго), или разговор неких персонажей, не всегда допроявленных, или целая массовая сцена со множеством голосов, наделенных точной речевой характеристикой, как, скажем, “Протоколы мудрецов”, этот апофеоз одесского жаргона на местечковом субстрате. “ — Тьфу ты! — сказал цадик Зуся. — Где твоя голова? / Или дома забыл, что такие сказал слова? / Или для вас невежество и не грех? / Тора, я извиняюсь, одна на всех, / Что ты, Муса, смущаешь людям умы, / Все пошли от Адама, что вы, что мы: / Измаил, сынок Авраама, ушел в бега, / Со своей мамашей — отсюда и вся пурга” (курсив Галиной. — И.Ф.).
Галина — один из самых виртуозных стихотворцев нашего времени… Боюсь, так я постепенно сколочу новый коллектив “Виртуозов Москвы” (начиная с Амелина). Что делать, ее редкостная искусность — правда. А коллектива, увы, не получится.
Стихотворение (практически поэма) “Саул и Давид” написано так, словно она прочла всю русскую поэзию, обращавшуюся к этому сюжету: от Мардария Хоникова и Дмитрия Ознобишина до Алексея Хомякова и К.Р., включая, безусловно, и старика Державина с его “Целением Саула”. Даже если она не читала всего этого, таково впечатление. Там, у Державина, — целая симфония со смешанными размерами, разнослойной лексикой, с натурфилософским изложением библейской космологии etc. Галина повторила державинскую драматургию, натурфилософию заменив ветхозаветными цитатами.
Что касается Одессы как темы, то не надо ждать гимна кулика болоту. Это горькая любовь с достаточной дозой презрения: “Пляшет вихорь серный, призревавший еще Содом, / Над уездной скверной, провинциальным стыдом…” Сугубо одесские — по теме и языку — стихи перемежаются вещами, написанными на мове, или — балладами англо-шотландского извода, чаще всего заложенными в стих чисто ритмически (что удивительно, и в “Сауле и Давиде”). К Англии у нее особая тяга (стихи о Лондоне и т.д.).
Есть излюбленный, постоянный персонаж — жук. Не менее часто появляются, действуют и немало значат — рыбы (художник В.Серебряков сделал рыб эмблемой книги). “По рыбам, по звездам проносит шаланду” (Багрицкий) могла бы написать и Галина. Кто еще ей предшествует? Ранний Кирсанов, Бабель, Катаев, Олеша и — не-одесситка Юнна Мориц, мне кажется: по широте жеста, южному акценту, богатству палитры, интенсивности ритмики, по чувству подавленного (подавляемого?) изгойства.
Герои неомейнстрима никогда не напишут таких высоких стихов: “Чей плач блуждает в чистом поле, / в суглинках нищенской отчизны? / А все ж нам выпало на долю / фосфоресцировать при жизни, / под этим небом безымянным, / что мечет огненные стрелы, / что рыб тоскливых караваны / уводит прочь за Дарданеллы”. Нетрудно дождаться такого, напр., отклика на подобные стихи: “Знал я пастухов, я и сам таков, так что я ложил на твоих стихов!” Но это уже сказала сама Галина.
Еще мне нравится, что в ее стихах много фонарей (“В опустевшей гавани взрываются фонари”, “а вдаль летит фонарь” и проч.).
Женщин-поэтов много, об этом свой сказ, но не сейчас, хотя повод есть — 2006-й по “Московскому счету” стал женским: следом за Марией Галиной увенчали Марианну Гейде. “Время опыления вещей” (М.: ОГИ, 2005). Считается, это дебют. Не много ли у нее дебютов? Премия “Дебют” и, опять-таки дебютный, малый “Триумф”, т. д. и т.п. Парадокс в том, что ее сверхувенчанность диссонирует с ритмом, который в доисторическом первоисточнике ее поиска напоминает то ли змея, не ставшего драконом, то ли дракона на пути обретения крыльев: нечто ползуче-текучее, тяжело вьющееся, обещающее иные формы. Полета нет. Его и не надо.
Что касается времени, то: “не надо времени доверять настолько”. Сквозной вещизм современного стихотворства (см. выше: Тонконогов, Токарева) здесь выглядит так: “вещь, ставшая своим же собственным знаком”. Гейде работает со знаками. Поскольку результатом опыления является оплодотворение, здесь можно найти и некоторый оптимизм.
Происходят грандиозные ро╢ды. На уже готовой Земле возникает человек и другие твари, требующие самовербализации. Автор прозрачно намекает: процесс человекосотворения далеко не завершен и конца ему не видно. По большому счету время, недостойное полного доверия, отмеряется от Большого Взрыва до, вероятно, будущего немаленького взрыва. Вечность — и та “не народится сама собой”, когда-то началась, то есть она и не вечность. Создатель — явно мужчина, ремесленник типа гончара, и слово поэт (не поэтесса) подкрепляется автогероем, каковой по сути и по преимуществу — мужчина. Ау, З.Гиппиус, которая А.Крайний не только в критике, но и в стихах.
Не мальчик, но муж? О, нет. При всем своем великолепном презрении он полон бесконечной жалобы и мольбы, обращенной к Господу. Он глина и моллюск. Он постоянно вплетает себя в стихи о чем угодно, от первого лица привнося лирическую ноту. Вот его идефикс: “из каждого растения, из каждого гейзера в кипящей долине / я вынимал название, которое вынет прочь мою душу / и сделает так, чтобы отныне ты пребывал со мною”.
Это система превращений. Трансформируется все. В “Обручении святой Катерины Александрийской”, самом, может быть, состоявшемся стихотворении Гейде, метафорические метаморфозы по существу незамысловаты: улитка — святая Катерина — автогерой, который тоже улитка (“бледный моллюск”). Змей ритма, влача ассоциативную нить, ползет-течет в следующем направлении: “а влагу летучую удержать как — / засыхает слизняк, распластанный на листе / и умирает в своей бессмысленной красоте, / не так на кресте из тонких ран на ногах / убегает сангина, превращаясь в кирпичный прах, / потому что утро умерло, приближается зной”. Не холодновато ли — оттого, что изобретательно? Исследовательница Фомы Аквинского, Гейде в ипостаси автогероя слегка смахивает на Фому Неверующего: в ее подаче “на кресте” не кровь, а карандаш (сангина) и раны изысканно тонки. Другое дело, что в следующих строфах, с усилением лирического “я”, вещь становится теплой.
Есть мнение (С.Сапожков: НЛО № 62, 2003), что поэтика Гейде исходит из Серебряного века, к нормам которого, по мысли М.Гаспарова, устремляется вся нынешняя поэзия вообще. Нет спора (с Гаспаровым), но в Гейде, на мой взгляд, больше присутствует Заболоцкий после “Столбцов”, но до позднего олимпизма. “Там рыбаки из тайной глубины / вытаскивают рыб невиданной длины”. Помимо многих других свойств последнего, Гейде наследует его необратимую серьезность: всё, отобериутствовал, отсмеялся.
Кроме того, ключом к философии и поэтике Гейде, быть может, гипотетически можно счесть это место: “кто ты и зачем стер все розы мира (выделено мной. — И.Ф.), / и зачем они каждую ночь возникают в моей голове…” Даниил Андреев с его метафизикой вестничества. Кажется, Гейде — единственный сегодняшний автор, протянувший руку недопонятому поэту, творцу фантасмагорических миров.
Низовая, земная, повседневная жизнь выражается не только актуальным упоминанием о том, что “жители Тбилиси танцуют на площади / по случаю чрезвычайных событий”, или тем, что месяц апрель — “несерьезные распродажи меха и кожи / по сниженным ценам”. Не тем, что автогерой чувствует себя “жертвой преждевременного семяизвержения”. Базовым обстоятельством для Гейде явилась ее принадлежность к Переяславлю-Залесскому. Там найдены зацепки и опоры. В глубинке, в ее жирной дегтярной грязи, ежеминутных несчастьях, купольно-колокольной красоте и внятной исторической подоплеке, столь важной на раскопах неизреченных предметов бытия.
И еще. Глазам не веришь: неужели новое поколение отсквернословило? Или я чего-то проморгал?
2007
Юлий Гуголев. “Командировочные предписания” (М.: Новое издательство, 2006) — книга, вызывающая смешанные чувства. Я не оговорился насчет чувств — тут как раз все нараспашку, включая “секреты мастерства”. Если сказать с ходу, не нравится словообилие-многоглаголание. Но без него, увы, не будет главного гуголевского жанра — повествования, баллады, сюжета. Увы, по ходу чтения есть время заскучать. При этом здесь есть все, что является врагом скуки — игра ума, щедрый словарь, резкость поворотов и вообще свобода передвижения. Следовательно, не в этом дело. Всего этого много и у других.
Именно повествователь Гуголев окликает — Окуджаву. Он повествует через песню. Это происходит в сюжете “Мне кажется, в году так семьдесят четвертом…” Это мемуар, вызванный Луи Армстронгом: let my people go… Все помнят, о чем там просит чернокожий ветхозаветного Моисея: увести его народ из Египта. Спиричуэл вписан в романсовый русский ямб с цезурой, на коем Вертинский пел о лиловом негре, народ — о кондукторе, который не спешит, Окуджава — о своем, в результате “Заезжий музыкант над нами проплывает. / Сиреневый туман целуется с трубой”. Ничего странного: окуджавское “утонченные, как соловьи” уже мелькнуло в “Балладе Тверской области”, но дело не только в Окуджаве.
В сюжетной песне “Целый год солдат не видал родни…” прослушивается и нечто большее: народная песня “Степь да степь кругом”, основа которой, в свою в очередь, написана Иваном Захаровичем Суриковым исходя из еще более ранней народной песни “Уж ты степь моя, степь моздокская…”, но и не исключено, что по сюжетному образцу из Генриха Гейне: “Во Францию два гренадера…” — без темы императора, разумеется. Не бедная история, не так ли? Ее можно пополнить и такой деталью: юный Исаковский когда-то попробовал написать и собственный вариант первоначальной песни про степь моздокскую.
Гуголев варит свое блюдо (он большой кулинар и гурман), радикально меняя фабулу и строфику при знакомом метроритме. Его солдат пришел с чеченской войны и, в процессе дикой пьянки узнав о судьбе друга, покончившего с собой из-за неизлечимости военных ран, уходит опять воевать. Все это изложено на блатном надрыве, с элементами фени, перемешанной с литературой: “Ты, товарищ мой, не попомни зла”, сочетается с тем же Исаковским (“Враги сожгли родную хату”): “Встал солдат в слезах…” и т.д., но источник всего этого у названных поэтов и у самого народа — в самом народе, в его исповеди со слезой. Может ли Чечня избежать вечного стона про убой человеков? В мужском истолковании, не в женском плаче.
То же самое и в “Балладе Тверской области”. Старинный сюжет про то, как братья-разбойники при случайной встрече не узнали свою потерявшуюся сестру, поставлен с ног на голову. Сестра тут — не, так сказать, незнакомка, она — вот именно сестра, и брат ее убивает, не нарочно, по пьяни. Пьяный угар, родимый бред, уголовка, скотство, свинцовые мерзости захолустья, наше замечательное время. Русский сюжет с некрасовским привкусом: “В сопровожденье веселых друзей / брат возвратился с охоты…” На таком пути без Некрасова не обойтись, само собой.
Некрасов — его дактиль, столь родственный “экзаметру” Тредиаковского, — слышен и в “Исповеди”: “Полноте, батюшка, что ж мы всё кружим по лесу…” Кружение по лесу приводит к… Гёте в передаче Жуковского (“Лесной царь”): “Мне уж мерещатся дочки владыки лесного”. Появятся в этом лесу и “ветлы седые”. У Жуковского-Гёте: “Там ветлы седые стоят в стороне”, у Гуголева: “Ветлы седые? Да что ты, какие там ветлы! // И не объездчиком, всё норовят почтальоном / или обходчиком выглядеть, даже завмагом, — / машут приветливо, но не в наряде зеленом, / слишком приветливо машут, — с каким-то замахом”.
Как сказано у него в другом месте: “Сам понимаю, что это вам не “Джон Боттом”!”, напрямую называя шедевр Ходасевича. Действительно, та школа и Гуголев — вещи разнополярные. Его непростой стих разнообразно оснащен, но сказать, что воспитан… Впрочем, у него все против воспитанности и всяческого благообразия. Он воспроизводит “бушующий” мир, в котором “призрачно все” (привет Дербеневу вместе с Басё), мир, наталкивающий на вопрос: “Ну а чё такой беспорядок?”
Кибиров все это уже делал? Делал. Более того, внешне у них и основа одна — по преимуществу совпоэзия, совпесня. Поскрести Гуголева, снять слой иронии — останется вполне советский стишок о бабушке: “ — Да-а, а вот Генцы мясо едят…” Ну, не считая еврейской темы. Строй стиха, композиция, пластика портрета — на этом работали многие и многие авторы советской эпохи.
Однако внутренне Гуголев в своем песнеподобном нарративе больше тянется к фольклору как таковому — Кибиров выбрал письменность прошлых веков: Державин и другие. В общем, какой-то новый, свой шаг сделан, но у меня нет формулировок на сей счет.
Книжку “Тутырь” (М.: Воймега, 2006) я получил от автора, Александра Сороки, почти мистически: в подземелье отреставрированной станции метро “Арбатская”. Он шел ко мне, но туда, где меня не было, однако мы встретились. Факт, целиком соответствующий тому, как и про что он пишет. “Глупая почему ты не видишь того чего нету?”
Совсем новейшая поэзия началась — или, точнее, вышла наружу — в перестроечном котле. Теперь кажется, это было аж до Симеона Полоцкого. Давно. Кое-кто стилистически скучает по тем временам. В самом стихе. По книжке Сороки видно, что она писалась долго. Сорока подхватил линию русского смеха, часто бессмысленного и нередко беспощадного, но повернул правила игры в другую сторону: это смех щадящий. Может быть, и беззлобный.
Он смотрит на Восток, в Среднюю Азию и еще намного дальше, на какой-то монастырь Ко Люй-Ман, не существующий на белом свете, поскольку восточнее Востока (Японии) только Запад, в частности Америка, а еще точней — Мировой океан. Дзен Сороки так же похож на подлинный дзен, как перемена им литературного имени (Сорокина на Сороку) — на японскую традицию подобного толка. То есть никак. Все эти притчи и коаны выношены непосредственно А.Сорокой и принесены им, что называется, на хвосте, тем более что один из его персонажей носит имя Сор О Ки. Эти тексты явно рассчитаны на авторское исполнительство и лишь потом на читателя. Сильнейший инструмент Сороки — обаяние. Тайных смыслов, требующих особой духовной тщательности для их обнаружения, тут попросту нет. Восточный мистицизм вышучивается, и вот это — серьезно.
Это не юродство, поскольку юрод — пророк, гроза суетного мира. “Спаси, юродивый, державность мою!” Это, пожалуй, все-таки цирк, где функцию коверного можно рассматривать как напрочь развлекательную, но это ошибка: дети многому учатся именно там. Поэта печалит потеря в его клавиатуре буквы Д, означающей Детство. Он стремится говорить “нечто похожее на то, что дети произносят, едва научившись говорить”. Отсюда — литучеба у Хлебникова, идущая издалека, из 93-го года, которым датировано “Песнеренье весне”, этой расписке в получении урока на языке учителя. Его “песен последний прибой” проистекает из хлебниковского “прибоя рынка” и “войска песен”. В посвященном Амелину “Утреннем размышлении о Божием величии” и нескольких стилизациях старорусского стиха он наводит мосты между собой и древностью по хлебниковским чертежам.
В таких вещах, как “Закрой глаза. Увидишь — там чабрец…” или “Ребенок знает чёрта, что ему?..”, Сорока стоит в позиции внезапно постаревшего ребенка и, вслед опять-таки Окуджаве, свидетельствует: “А шарик все летит”. Покуда шарик летит, происходит многое: “Мы говорим: “Там, за буйками, — осень, / ее дымы, туманы, запах, звук”. // “Ее дымы, туманы”, — говорим. / А сами в спятившее зеркало глядим, / где новый хан примерил новое лицо, / где новое родится колесо, / где двое переходят речку вброд, / где все равно уже наоборот: / они к воде — вода от них бежит. / Она бежит, а рядом он лежит. / Он так лежит, что видится вдова. / Он догоняет, а она едва”. Натуральная элегия, не менее того.
В “Колыбельной для взрослой”, стирая с лица грим, он говорит: “Собака спит. И улица знакома. / Здесь детство: дым и привкус мандарина. / Дом занесен. Но топится камин”. Эта нота грусти — его ночной “фонарь в окно” — самое существенное из того, чем располагает Александр Сорока, свидетель и соучастник рождения нового колеса. Добродушно синтезируя происходящее по краям жизни и стихов, он точно знает: “Шаг влево — то же самое что вправо”.
Итак, что мы имеем. Определенно даровитых людей. Всеобщую грамотность. Размываемость направлений, их взаимопроникновение. Консенсус на иронии. Контекст по вертикали начиная с фольклора. Сильный литературный фон. Тягу к Весту с отливом на Ост. Полемику с литотцами и старшими литбратьями как часть войны всех со всеми. Условную молодость дебютантов, их искушенность. Просветы выхода из неомейнстрима. Возвращение к нормам поэтики начала ХХ века. Преимущественное неприятие действительности. Клокотанье страстей в узком кругу. Тайную жажду читателя. Трогательность мало кому нужных безумств.
На Арбате вот уже пару лет работает молодой чернокудрый музыкант, всегда весь в черном, со странным инструментом, я спросил: что это?
— Панфлейта.
Он играет мелодии Эннио Мариконе из фильмов “Однажды в Америке” и “Профессионал”, их все знают. Ничего подобного нет в современной поэзии. Нет мелодизма. Нет слушателя-фаната. Сладких звуков нет и в обозримом будущем не предвидится.