(о стихах Владимира Строчкова)
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2007
Как заметил некогда Пушкин, “от ямщика до первого поэта, Мы все поем уныло”.
С далеких пушкинских времен “унылость” эта перешла в иное качество — ощущение жизни как катастрофы, глубокое и болезненное taedium vitae. Читатели, кажется, до сих пор не могут смириться с этим, ища в поэзии не только эстетического удовольствия, но и — а может быть, и прежде всего — утешения “в минуту душевной невзгоды”, отдохновения в “немой борьбе”. Между тем, большой и несомненный поэтический дар подчас сочетается с трагизмом мироощущения такой силы, что поэзия теряет способность исцелять душу.
На такие размышления наводит книга стихов Владимира Строчкова “Наречия и обстоятельства” (2006).
Том включает плоды двенадцати лет поэтических трудов — с 1993-го по 2004-й. Тем удивительнее, что за столь длительный промежуток времени ни поэтическая манера, ни самые темы поэзии Строчкова не претерпели существенных изменений. Видимо, автор знает об этой своей особенности, так как сделал вещь достаточно необычную для издания поэтической книги, тем более такой большой (без малого 500 страниц): он расположил стихи не хронологически, а выстроил их в соответствии с композиционным замыслом. Если оставить в стороне открывающий книгу цикл, посвященный памяти Андрея Сергеева, то настоящим “началом” окажется одноименное стихотворение, где обыгрывается название тома и задаются его композиция, стилистика и эмоциональный тон:
В самом начале слипается миф
Времени, места, причины и цели.
Споры летят, заплетается гиф
И расползается цепкий мицелий…
Если последние две строки можно считать непреднамеренной автохарактеристикой стиля (летят споры фонем, заплетается словесная вязь и расползается “измененный” и “размноженный” смысл поэтического высказывания — в соответствии с теорией “лингвопластики и полисемантики”*), то первые две указывают на композицию книги, поделенной на четыре части: “Время “Ч””, “Место “М””, “Цель “””, “Причина “N””. Помещенная в конце поэма “Предела нет” замыкает круг, в то же время указывая на принципиальную незавершенность смысла (впрочем, за границы этого круга вынесено стихотворение “…и много лет назад…”, которое замыкает более широкий круг, начатый циклом памяти А.Сергеева и трактующий тему памяти):
Вот такие вот пироги с грибами, милейший Автор Теста,
вот такие споры — о смысле жизни, ее цене и цели,
вот такие спорангии времени и мицелии места…
Такое построение книги — глубоко продуманное и отчасти искусственное (именно из-за своей чрезмерной “умышленности”) — бросает свет и на саму поэтическую манеру автора, тоже чрезвычайно усложненную, подчас до того, что “читатель уже имеет дело не со стихами, а, скорее, действительно с текстом в бартовском понимании, то есть с каким-то иным явлением, имеющим, однако, непосредственное отношение к языку”, как пишет об этой технике казанский исследователь Артем Скворцов**.
Поэтический язык Строчкова явно восходит к хлебниковской традиции “самовитого слова”, обладающего самостоятельной, автономной формой, которая и является его истинным содержанием. Но если пафос Хлебникова состоял в высвобождении этого содержания из плена ложных культурных напластований, то у Строчкова сокровенная сущность слова выявляется именно как результат долгой жизни слова в культуре, как продукт его взаимодействия с иными единицами языка. Он избирает для своей музы очень нелегкий путь — между Сциллой языкового произвола и Харибдой бессмыслицы. Нередко поэту удается счастливо избежать обеих опасностей (как, например, в чрезвычайно артистичном стихотворении “Махатмый жужель над цветком…”), но иногда он попадается в ту или иную ловушку: выказывает чрезмерное доверие к языку, увлекается каламбуром, анаграммой. Вот хотя бы поэма “Предела нет”:
Конный с депешей и пеший с иконой вышли из пункта
А. Исходя из этого пункта, строим апo╢рию
типа зеноновой: кто из двоих — пеший ли, конный путник —
раньше войдет в пункт Б и, влипнув в эту историю,
бюстом своим или урной займет достойную нишу.
Пеший с иконой — добрый и тонкошеий,
конный с депешей — гордый, жестоковыйный…
Из первоначальных созвучий “конный-икона” и “депеша-пеший” рождается целая история, герои которой даже наделяются какими-то свойствами и вступают друг с другом в некие абстрактные отношения. Но в результате текст становится похож на бредовый сон; его смысл неуловимо мерцает где-то “за поворотом”, которого невозможно достичь.
К поэзии Владимира Строчкова в высшей степени приложима характеристика, которую некогда дал Ходасевич лирике Осипа Мандельштама: “Поэзия Мандельштама — танец вещей, являющийся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, — поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам “заумной” поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование”. Строчков, несомненно, не только является продолжателем мандельштамовской традиции, как ее охарактеризовал Ходасевич, но и осознает эту связь, о чем свидетельствуют многочисленные аллюзии и реминисценции — от “Фьюти-пьюти, пела птичка, будьте-нате…”, перенимающего, помимо интонации “Я скажу тебе с последней прямотой…”, еще и пронизывающий это мандельштамовское стихотворение мотив пустоты существования (“По губам меня помажет пустота…” — “Нет, не вышло, человечек. Пусто-пусто”), — до очередной перелицовки последних строк “Декабриста” в стихотворении “Двоится, расплывается, троит…”: “Воспоминания, сироп из сна и клея. / И все слипается, и чем расковырять: / Елена? Юля? Лора? Лея?”.
Строчкову вообще близка поэтика неопределенности, недаром он столь часто обращается к мотиву сна. Во сне, этом пограничном состоянии, явления связываются по принципу необязательности, в то же время обретая многозначительность и претендуя на обладание тайным смыслом:
СНиП. Шнапс. Снурре.
Сноп снов. Снусмумрик.
С нас вымрик.
Сонм. Сумрак.
Самый сон — кого?
Сямисен и кото.
Происки Кокто.
Поиски траченного временем Годо.
Далее автор реализует древнюю метафору сна-смерти:
Сильно клонит ко сну,
идем ко дну,
в сон, в сон, в сон.
Всем, всем, всем!
Наши координаты:
десять градусов ниже пояса видимо ноля,
двадцать минут третьего пополуночи,
тридцать секунд до взрыва котелка.
Всем, всем, всем!
SOS! SOS! SOS!
Alas!..
— и не только в этом цикле “Сны”, но и вообще в разделе “Темное время суток”. В “Маленькой ночной серенаде” мы не услышим воплей о спасении, но — лишь усталую покорность:
Спи, и в сонном парадизе
западет в гортань язык,
и снесет тебя к Луизе
Eine Kleine Nachtmusik.
Показательна и перекличка с фетовской “Хандрой” (“Непогода — осень — куришь…”), мотивы которой распадаются у Строчкова на два помещенных рядом текста: “Где-то глубже, под кроватью…” и “Понемногу темнеет, сгущается тьма. Вечер…” Усталое, больное настроение, пронизывающее стихотворение Фета, к концу сменяется смирением и приятием жизни, как она есть:
Сердце стынет понемногу,
И у жаркого камина
Лезет в голову больную
Все такая чертовщина!
Над дымящимся стаканом
Остывающего чаю,
Слава Богу, понемногу,
Будто вечер, засыпаю…
Ср. у Строчкова:
Эта тихая больница,
лазарет без Назарета,
кое-как с натугой длится —
что ж, любить ее за это?
Помаленьку отступает,
уступает по рублю;
потихоньку засыпаю, —
сплю.
Во втором стихотворении полузабытье и вовсе не сменяется облегчающим сном — лирическому герою остается только радоваться, что ночь миновала:
Обрастают объемом тени, абрисы, силуэты.
Понемногу пятна в глазах. Шепот в ушах понемногу.
Понемногу кончаются многие сигареты.
Понемногу светает, тает тьма, утро, слава Богу!
И тут мы подходим к главному. И человеческое индивидуальное существование, и национально-исторический мир предстают в “Наречиях и обстоятельствах” как ежесекундная катастрофа, громадный паноптикум, где бал правят разложение и смерть. Владимир Строчков — угрюмый поэт: в стихотворении “Весенние стансы” даже весна — архетип возрождения — принимает облик болезни, гниения и распада:
До света бродит кровь
шурша в известный панцирь
пока растравит сон
токсин медвяных рос
Ворон картавый кар-р!
назад с иврита канцер-р!
и чирьи воробьев
Цир-роз! Цир-роз! Цир-роз!
Виртуозное умение создавать (или видеть) между словами неожиданное сродство служит воспеванию “страшного мира”, где “певучий упырь”-соловей рифмуется с “небесным пустырем” (ночное небо). В другом месте “лунный свет до краев наполняет лощину ночи, как напев терменвокса, как дым сигарет, как угарный газ”. “Жизнь эта — просто мелкий изъян, / сущая частность”, — продолжает Строчков, поэтому
Небольшая удача — со свистом очнувшись на бешено мчащемся свете,
обнаружить себя в непосредственной близости смерти,
перед входом в туннель.
Герой Строчкова “дышит, хрипом смерть поправ” — не торжествует над смертью бессмертием, а судорожно хватает ртом “ворованного воздуха глоток” и исторгает из себя издевательскую “благодарность”, родственную лермонтовской:
Хватая ртом, как рыба на мели,
и засыпая, как живая рыба,
за жизнь, где воздух сделан из земли,
и душит, Даже, скрип дверной петли,
скажи спасибо.
(“Даже” здесь — одно из переиначиваний обращения “Боже”, на которых строится стихотворение.)
Жизнь — отбывание повинности, но и за ее пределами ничего нет; пустые небеса не дают ответа:
Куды теперя? —
И доносит из-за приоткрытой двери:
“…ждите ответа, ждите ответа, ждите…”
Многозначительное многоточие в начале и в конце — вот образ круговорота бытия по Строчкову. Его лирический герой тщетно решает “уравнения бытия”, стремясь прозреть в хаосе космос, в небе — Бога, а в жизни — смысл:
Я решал уравнения с корнем “любовь”, а верней,
порешил; я искал корень “вера” — “сомнение” с ней
откопал я, червя, что ползет и разрезан на части.
Я уже накопал себе гору из мнимых корней.
Есть в простых уравнениях корень, но он неглубок.
В уравнениях сложных их может быть целый клубок.
Где б нарыть уравненье с действительным корнем “надежда”,
аргументом которого не был бы истинный “Бог”?
Этот разговор о “последних тайнах бытия” может вестись и в шутовской форме (“Последнее письмо Балалайкину…”) или от лица безумца (“Какой же я, на хрен, ворон, я здешний мельник…”) — он не теряет своей предельности, непреклонности стремления “дойти до самой сути”:
Размышляя над фактом кванта, паденьем фрукта
в уме до боли,
я прозрел этот замысел, эту руку
и эту волю.
Другое дело, что ответы даются лишь доморощенному “натурфилософу” Сопелкину, а лирический герой Строчкова неизменно оказывается как бы перед запертой дверью. В стихотворении “Пыль” об этом сказано с пронзительной тоской и горячей мольбой:
Лишь бы за дверью не оказаться снова,
знаком одним затесаться в столп смысла,
буквой одной вписаться в сноп слова!..
Снова стою внизу, не сошел с места.
Значит, изловлен был, на весах взвешен,
найден был слабым, теплым, легким и малым
и оставлен за дверью, и безутешен,
видящий только пыль, чьим покрывалом
скрыты метла и метельщик.
В отсутствие высшего суда не только отдельная человеческая жизнь, но и само историческое бытие теряет смысл, предстает кровавой кашей, бредовым нагромождением событий, над которыми царствует все та же смерть, равняющая всех — добрых и злых, палачей и жертв:
Смотрит не мигая простая смерть
Из любых глазниц на тебя в упор
Моргала что по облику не различат
Павлик ли иуда царь или смерд
“Тяжелое, легкое, бесполезное” ремесло поэта не может стать опорой в “ежечасном круженье” жизни с ее “поваплением гробов”, защитой от пронзительных ветров истории и оградой от метафизических сомнений. Поэт признается в своем бессилии:
Невозможно глаголам такие менять времена
где топор мясника поднимает и булочник
и в бездонную яму падут семена
между прошлым и будущим
Поэтический дар предстает то насилием над языком, кровавой трапезой Терея, невольно пожравшего собственных детей (“Витие”), то помешательством:
Я не ворон, не мельник, я белая ворона,
крылья у меня слабые и мягкий клюв.
Перо и дощечка с воском — вся моя оборона.
Не мучьте меня, дайте я перышком поскриплю.
Так лирический герой Строчкова постепенно лишается всех надежд и отказывается от всех иллюзий. Владимир Микушевич однажды назвал Готфрида Бенна, великого немецкого поэта-экспрессиониста, с которым у Строчкова много общего и в тематике, и в поэтике, “поэтом страждущей плоти, сквозь которую проглядывает Ничто”. С немалыми основаниями можно было бы сказать то же самое и о Владимире Строчкове. Но что же делать бедным читателям, среди которых “едва ли есть один, / Тяжелый пыткой не измятый” и которые ищут в поэзии — нет, не красивостей и парфюмерных нежностей — но утешения у сильного, прошедшего через искус отчаяния и все же нашедшего точку опоры?..
От редактора
Заметки Вероники Зусевой столь доказательны, что от них не отмахнуться. Но и безоговорочно согласиться не хочется.
Хотя бы потому, что в ее размышления не укладывается известнейшее “Я говорю, устал, устал, отпусти…” с его предвкушением полета:
…а он говорит, псих,
ты же летал сейчас…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
…он глядит на меня, а я смеюсь, не могу,
ладно, говорит, давай, с разбега, и я бегу, —
правда, написанное задолго до этой книги. Не укладывается и “Скрипит на жердочке творец…” с отнюдь не запирающим дверь финалом:
Но он и смерти не мертвец,
и это не конец:
он бесконечности гонец,
он вечности живец, —
правда, написанным уже после этой книги.
Но и — главное — не учитывается тот самый “артистизм” “Махатмого жужеля”, о котором упоминает Зусева, и виртуозный артистизм еще множества других вошедших в “Наречия и обстоятельства” стихов. А он и есть воплощение той гармонии, коей — в искусстве — единственно и преодолевается “паноптикум”, “разложение” и “смерть” повседневного и, увы, так часто печального бытия.
У поэзии нет другого инструмента.
* См.: А.Левин, В.Строчков. Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации. — www.levin.rinet.ru/TEXTS/lingvosem.htm.
** А.Скворцов. Игра в современной русской поэзии. Казань, 2005.