Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2005
Название статьи о Борисе Рыжем родилось до того, как я собрался написать о нем: “Последний советский поэт”. Оно настолько напрашивалось, что я даже не огорчился, когда, просматривая написанное о поэте, увидел, что статья с таким названием уже есть (Алексей Машевский, “Новый мир”, 12/2001). Скорее показалось бы странным, не приди оно никому в голову.
Хотя было бы не менее странно, если бы утверждение столь определенное и категоричное приняли беспрекословно. Оно справедливо не в строго научном смысле, как взвешенное историко-литературное определение, а как метафора, указывающая направление мысли. От нее легко пойти хронологически и вперед, и назад, как это делает Юрий Казарин в большой работе о Рыжем (приложенной к самому полному на сегодня собранию его стихов и прозы — “Оправдание жизни”*). Захвативший советский период лишь краем отрочества, Борис Рыжий (1974—2001), конечно же, постсоветский поэт. А по своим вкусам, начитанности в поэзии (он прочел много и разного, оставившего след в его стихах) он не укладывается в рамки ни советской духовности, ни советской поэзии. Ю.Казарин предлагает свою формулу: Рыжий был не только “последним советским поэтом”, “но и первым несоветским, постсоветским поэтом, которому удалось совместить гармонично и достаточно в полном объеме три типа поэтики: поэтику “золотого века”, свинцового (ХХ век) и новейшую”.
Да, и своей талантливостью, и характером дарования, и трагической ранней смертью Борис Рыжий обречен сейчас на внимание, популярность и на разного рода преувеличения (с сопутствующими опровержением и развенчанием, столь же преувеличенными и несправедливыми). Вот почему мне по-прежнему по душе — “последний советский поэт”. Здесь есть попытка предварительно — для начала разговора — сузить тему, чтобы определить исходную точку, из которой развился поэтический мир. Не более того, ничего не ограничивая, пытаясь лишь отделить то, что состоялось в поэзии, от того, что “гармонично и достаточно в полном объеме” все-таки в ней не совместилось.
И еще одно необходимое замечание. Говоря о Рыжем, естественно начинать не со стихов, а с него самого. В своем поколении он если и не вовсе уникален, то чрезвычайно редок и заметен тем, что создавал не тексты, а — поэтический мир, в котором явился — личностью. Он не потому писал стихи, что мог это делать, а потому, что этого не делать не мог. Поэт сложно, катастрофически сложно выяснял отношения с человеком. И в конце концов этим двоим ужиться не удалось.
О своей связи с детством, пришедшимся на другую эпоху, Рыжий не только что говорил, а это было одной из главных тем его поэтического переживания. Он внимательно припоминал приметы того времени и порой не забывал сказать, как оно называлось:
Там вечером Есенина читали,
портвейн глушили, в домино играли.
А участковый милиционер
снимал фуражку и садился рядом
и пил вино, поскольку не был гадом.
Восьмидесятый год. СССР.
В восьмидесятом году Борису — шесть лет. Семья профессора, специалиста по горному делу Бориса Петровича Рыжего — жена, две дочери и сын, будущий поэт, — только что переехала из Челябинска в Свердловск. Самое начало поэтического мифа, об устойчивости которого и сказано в последних строчках этого же стихотворения, написанного в 1997-м: “В моей душе еще живет Есенин, / СССР, разруха, домино”. Время вспоминается не как “свинцовое”, а вполне элегически, хотя вспоминается и принимается без изъятий, без ретуши.
А что поэтика? Советская? Вполне. В данном тексте — никуда не забегающая, ничего не открывающая, а почти стилизованная как еще один знак портретируемой эпохи. Этот стиль в разных его вариациях — поэтическая основа стиха Бориса Рыжего.
Круг его поэтического чтения, судя по цитатам и именам в стихах, разнообразен: мелькает нехрестоматийный Пушкин, Батюшков, Блок, Анненский, Ходасевич… Но это учителя второго, высшего порядка. Ближайшие — другие, те, кто ближе по собственному опыту и, таким образом, в состоянии подсказать способ жизни и поведения в ней, в том числе и поэтического.
“Профиль Слуцкого наколот: / на седеющей груди!” И для Рыжего Слуцкий — один из главных в ряду непосредственных предшественников и современников по советской эпохе. С ним сближает желание принять, нет, не идеологию эпохи, а само время, вочеловеченное, испытывающее непомерное давление системы, требующее стоицизма, мужества и сострадания. Родство со Слуцким сложилось по линии стоицизма (у Рыжего в его советско-лагерной формуле: не верь, не бойся, не проси), и в то же время — детального внимания к реальности происходящего, заинтересованности событиями и персонажами.
По линии романтического жеста, в котором — и сила, и нежность, у Рыжего другой советский предшественник — Владимир Луговской. Неожиданное имя, подтверждающее, что Рыжий не ограничен джентльменским набором своего поколения. Для большинства его сверстников (я однажды провел такого рода неформальный опрос) Луговской — смутное имя, не более того. Ни одного названия, ни одной строчки. У Рыжего в стихах он присутствует многократно: и цитатой — ““Девочке медведя подарили”, — / перед сном читала мне сестра”), — объясняющей домашние, детские истоки поэтического опыта; и темой — “На мотив Луговского”:
Надо, чтобы нас накрыла снова,
унесла зеленая волна
в море жизни, океан былого,
старых фильмов, музыки и сна.
Наконец, чтением стихов Луговского в Голландии (выданных за свои и никем не опознанных): “У статуи Родена мы пили спирт-сырец — / Художник, два чекиста и я, полумертвец…” Хотя в том же “Роттердамском дневнике” в ответ на рассказ Е.Рейна, как ему было подарено пальто покойного Луговского и как он почувствовал себя “перевоплощающимся во Владимира Александровича”, Рыжий соглашается, что “Стихи из ранних тетрадей” Рейна “мог бы написать Луговской, будь он немного талантливей…”
И далее, уходя от Луговского и развивая тему Рейна, продолжает: “Последние стихи Рейна мог бы сочинить Иосиф Александрович, будь он чуточку не то чтобы душевнее, а человечней и, следовательно, талантливей. Рейн — загадка почище Пушкина…”
Такой вот ряд внутри советской традиции — хронологически: Луговской, Слуцкий, Рейн, который поставлен выше Бродского. В этом предпочтении — вполне понятный выбор, отчасти объясненный Рыжим: человечнее. Именно поэтому — Рейн и Александр Кушнер предпочтены Иосифу Александровичу, а еще потому, что Бродский стал фигурой слишком всеобщей. Рыжий ищет личных контактов и настаивает на личном выборе, который в случае с Рейном и Кушнером, что очень важно, подкреплен фактом личного знакомства с мэтрами, оценившими молодого поэта. Можно назвать (их называл сам Рыжий) и еще какие-то имена…
Советскость стиха Бориса Рыжего — в привязанности крепко-накрепко к быту, к его прозе, внутри которой предстоит услышать “музыку жизни” (Рейн), чтобы написать его подлинную историю. И еще в том, чтобы не оттолкнуть от себя эту непритязательную, трудную, грубую жизнь, а — одухотворить ее. Человечность и личность — понятия, которые для Рыжего соотнесены с ушедшим временем и с детской памятью о нем. Даже если было грубо, жестоко и смертельно опасно, все равно в этом было больше ощущения жизни и желания жить. Таким запомнилось то время, превращенное в утопию, что тоже — очень по-советски: жить вопреки быту, мечтой, которая, правда, теперь из светлого будущего сместилась в прошлое, высвеченное детской памятью:
Вот красный флаг с серпом висит над ЖЭКом,
а небо голубое.
Как запросто родиться человеком,
особенно собою.
. . . . . . . . . . .
Про розы, розы, розы, розы.
Не пожимай плечами,
а оглянись и улыбнись сквозь слезы:
нас смерти обучали
в пустом дворе под вопли радиолы.
И этой сложной теме
верны, мы до сих пор, сбежав из школы,
в тени стоим, как тени.
Траектория поэтического пути прочерчена между бытом и неким идеальным временем, отчасти прошлым, отчасти будущим, тем будущим, где возможны встречи, уже невозможные здесь: “…в этой точке касания — песни и слезы мои”.
Слез и надрыва в песнях Рыжего много. Причем они не поэтические, а вполне жизненные, не маска, а эмоциональный строй личности. Скорее маской приходится прикрывать эти слишком легко подступающие слезы, маской мужественности и удали: поэт-хулиган (свердловская шпана), поэт-боксер, поэт-гуляка, поэт-гусар (игра в стихах и в жизни с другом-поэтом Олегом Дозморовым). Но характер эмоции поверх масок диктует излюбленный жанр.
В стихах Рыжего много имен поэтов и аллюзий на них, но если в названиях стихов изредка указывается жанр, то почти исключительно — элегия с ее песенно-романсовыми вариациями. Да и какого другого, как не элегического склада, может быть поэт, для которого власть прошлого начинается так рано: время идиллической памяти — детство, к семнадцати жизнь едва ли не прожита, а тридцать — тот возрастной предел, до которого дожить страшно: “…не дай тебе Господь загнуться в сей квартире, / где чтут подобный слог и всем за тридцать лет”. Никакая квартира при таком восприятии вещей домом стать не может. Стена по определению отгораживает, замыкает, устанавливает предел, за который нужно вырваться.
Романтический, даже можно сказать еще точнее — байронический тип биографии. С массой других вписывающихся в нее более частных подробностей, включая первую любовь к рано умершей однокласснице Эле, что навсегда превратило ее в существо почти неземное (“Эля, ты стала облаком / или ты им не стала?”), а в поэзию впустило тему смерти, уже никогда ее не оставляющую. Одно из поздних стихотворений-воспоминаний и одновременно пророчеств:
Рубашка в клеточку, в полоску брючки —
со смертью-одноклассницей под ручку
по улице иду,
целуясь на ходу.
В воспоминаниях мелькают и дом, и школа, но главное место действия и воспитания чувств — двор. Рабочий район Свердловска — Вторчермет, Вторчик — в разговорной речи и в стихах. Семейный дом благополучен (и поэтому при всей любви к нему, к родителям, потом к жене и сыну — неприемлем), двор — нет. Его нравы жестоки, но если ты — свой, то ты живешь по закону круговой поруки, братства, воспетого Рыжим. Принадлежность к этому братству, владение его языком формируют одну из поэтических масок — с приблатненным акцентом. Можно сказать, что двор — центр пространства, обжитого поэтом, в которое он постоянно — почти физически ощутимо — возвращается: “Если в прошлое, лучше трамваем…” Это воображаемое прошлое не отпускает:
Городок, что я выдумал и заселил человеками,
городок, над которым я лично пустил облака,
барахлит, ибо жил, руководствуясь некими
соображениями, якобы жизнь коротка.
Элегия присутствует, кажется, во всех ее эмоциональных и метрических вариантах: от классической формы до жестокого, мещанского и блатного романса. Впрочем, эти варианты не существуют по отдельности, но всегда с обязательным переходом от низкого к высокому или наоборот, не возвышая сниженное до поэзии, а снижая то, что может показаться искусственно-завышенным. Написанное традиционным элегическим слогом снижается уже в названии — “Кусок элегии”:
Дай руку мне — мне скоро двадцать три —
и верь словам, я дольше продержался
меж двух огней — заката и зари.
Хотел уйти, но выпил и остался
удерживать сей призрачный рубеж…
Призрачный рубеж — это та самая “точка касания”, в которой песни встречаются с жизнью. Сверхзадача не в том, чтобы снизить поэтическое. Снижение — это лишь первое условие; условие соприкасания с целью — не воспарить, не улететь, а возвысить сниженное, озвучить безголосое и поверить в то, что запетый амфибрахий может зазвучать в лад с музыкой сфер:
И прошлое, как на ладони,
И листья засыпали сквер.
И мальчик стоит на балконе
И слушает музыку сфер.
Рыжему свойственна смелость, которая дается только верой в свою поэтическую силу, — приближаться к банальному в надежде, что оно зазвучит как вечное и всеобщее. Нельзя сказать, что на этом пути, погубившем многих, он вышел безусловным победителем. Но он не выглядит и потерпевшим поражение. Если ему не удалось оживить банальное настолько, чтобы сделать вечным, то проинтонировать как личное — это ему часто удавалось:
Помнишь дождь на улице Титова,
что прошел немного погодя
после слез и сказанного слова?
Ты не помнишь этого дождя!
Помнишь, под озябшими кустами
мы с тобою простояли час,
и трамваи сонными глазами
нехотя оглядывали нас?
Озирались сонные трамваи,
и вода по мордам их текла.
Что еще, Иринушка, не знаю,
но, наверно, музыка была.
Основной прием интонирования у Рыжего — включение иронии, но порой, как в приведенном выше стихотворении, получается даже с притушенной — лишь едва различимой и горчащей — иронией. Чаще иронии больше, горечи меньше, но ее привкус не позволяет стихам Рыжего соскальзывать в слишком уж застоявшийся слив современной “иронической поэзии”. Даже ерничая и иронизируя, он остается лириком или, как сам он сказал, объясняя свое расхождение с Бродским, — вполне душевным и человечным.
Вот роман, обозначенный пунктиром и воспетый стихом, настроенным на банальную мелодию и неромантический быт:
На окошке на фоне заката,
дрянь какая-то желтым цвела.
В общежитии Жиркомбината
некто Н., кроме прочих, жила.
Надменная бровка, матерок, вино по кружкам, чтение стихов, вспоминаемое со стыдом (“Говорить мне об этом неловко, / но стихи я ей точно читал…”), вкрапленная поэтическая цитата (“Выходил я один на дорогу, / чуть шатаясь, мотор тормозил…”) Элегическая слеза с усмешкой — финал:
И грустил, я, спросив сигарету,
что, какая б любовь ни была,
я однажды сюда не приеду.
А она меня очень ждала.
Чем дальше, тем иронии становилось меньше, а надрыва — больше. Эмоция захлестывает, ее все труднее рефлектировать и отстранять, как это бывало раньше: “Снова эта щемящая нота, / снова эти наплывы нытья…” Поэт знал цену тому, когда “в зале рыдают, и зал рукоплещет”, и не для зала, не (только) для успеха ронял элегические слезы. Однако чем далее, тем более настроение побеждало поэзию, подчиняло течение стиха, грозя однообразием. Читая поздние стихи, из одного в другое переходишь, порой не замечая границы между ними:
Да, плевать, но бывает порою.
Все равно, но порой, иногда
я глаза на минуту закрою
и открою потом, и тогда…
Осыпаются алые клены,
полыхают вдали небеса,
солнцем розовым залиты склоны —
это я открываю глаза.
Четверостишия из двух разных стихотворений. Чувствуя, что они требуют поэтического оправдания, поэт пытается объяснить — он сам знает, что это чужое и давнее:
Парк осенний стоит одиноко,
и к разлуке, и к смерти готов.
Это что-то задолго до Блока,
это мог сочинить Огарев.
Нет, не Огарев (он вспомнился, видимо, по ассоциации со старым парком). Такого и до, и после Блока написано и напето бесконечно много. Пластинка заезжена. Но боюсь, что именно на эти стихи Бориса Рыжего (плюс блатная романтика) сегодня по всей России настроены уже сотни гитар. А у него ведь есть другое… Полтора-два десятка стихотворений — это много! — настоящей поэзии, того уровня, какой практически не встречается в целых антологиях его сверстников.
Лучшее возникает, когда поэт не спешит пройти “точку касания”, чтобы уронить слезу и спеть песню, но задерживается в ней, чтобы оценить сам повод для слезы и песни, почувствовать дистанцию между темой и словом:
Сколько можно, старик, умиляться острожной
балалаечной нотой с железнодорожной?
Нагловатая трусость в глазах татарвы.
Многократно все это еще мне приснится:
колокольчики чая, лицо проводницы,
недоверчивое к обращенью на “Вы”.
Прячет туфли под полку седой подполковник
да супруге подмигивает — Уголовник!
Для чего выпускают их из конуры!
Не дослушаю шепота, выползу в тамбур.
На леса и поля надвигается траур.
Серебром в небесах расцветают миры.
Происходит встреча не только земного и небесного миров, но и на самой земле в кочевом пространстве купе сходятся миры разной морали: романтика блатного вызова столкнулась со встречным вызовом — благополучного порядка, отвергаемого поэтом, но разве не звучащего в согласии с его собственной усталостью — от острожной балалаечной ноты? Где взять, подслушать другую? Она рождается из самого пространства, погубившего столь многих (“Сколько жизней пропало с Москвы до Урала…”):
…Вдали полыхнут леспромхозы.
И подступят к гортани банальные слезы,
в утешение новую рифму даря.
Банальность слез искупается, переплавленная в поэзию новым звуком, всегда чреватым новым ощущением, мыслью и повышающим пробу стиха.
У Рыжего есть стихотворение, поразительное не только своим уровнем, но тем, с какой точностью в нем смоделирована вся его поэтическая ситуация, остротой речевой рефлексии:
Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза.
…Предельно-траурна братва у труповоза.
Пол-облака висит над головами. Гроб
Вытаскивают — блеск — и восстановлен лоб,
что в офисе ему разбили арматурой.
Стою, взволнованный пеоном и цезурой!
Жанр автором не обозначен, но он без труда опознается — эпиграмма из греческой антологии. Можно даже предположить, какой конкретный текст послужил образцом, перекликающимся по теме и по интонации, — одно из лучших у нас антологических стихотворений: “Без смерти жизнь не жизнь: и что она? сосуд, / Где капля меду средь полыни…” Батюшкова Рыжий читал, любил, цитировал. В данном случае первая строка у Рыжего — своего рода возражение ему в рассуждении о смерти. И заключительная строка снова возвращает нас от темы, взятой в ее, действительно, как и обещано, прозаическом преломлении к классическому жанру. Поэт взволнован, но не происходящим, а написанным.
Пеон? А он здесь исполнен? Для русской поэзии четырехсложный размер — позднее теоретическое изобретение, но когда в “серебряном веке” желание придать стиху классичность античной просодии вывело к разработке этой формы, то аналогии ей обнаружили и в предшествующей традиции. Русский пеон — это определенная ритмическая установка, заставляющая если не вовсе снимать какие-то речевые ударения, то рассматривать их в качестве вторичных и, напротив, с удвоенной силой подчеркивать момент совпадения смыслового и метрического акцентов. Пометка “пеон” — это своего рода знак в партитуре стиха, указывающий на то, как его нужно произносить. Рыжий сделал эту помету лишь в конце, но ритмическая инерция задана самим стихом.
Попробуйте прочесть первую строчку как ямбическую. Тогда первая ее стопа двухударна — спондей. Получается скандирование, декламация, как деревом по дереву. А доверьтесь поэту и сочтите оба первые слова слабо ударными (сверхсхемными), тогда смысловой и ритмической вершиной вознесется слово “поэзия”, с преувеличенным под ударением произнесением звука “э”, отбрасывающим аффектированно иронический свет на весь глубокомысленный афоризм. Поэзия — смерть — проза — вот три вершины этой строки. Что касается второй строки, то с ней все просто — это вовсе правильный пеон, поскольку дефис указывает, что “предельно-траурна” нужно читать в одно слово.
Гораздо более сложная игра начинается в следующих двух строчках, которые никак невозможно произнести как пеон четвертый (с ударением на четвертом слоге). Поначалу я даже готов был счесть, что ритмически тут тема торжествует над формой, репортаж с места событий, представляющих похороны братана, не удается обуздать классическим размером, распадающимся на ямбы. Но думаю, что и в третьей, и в четвертой строчках сохраняется инерция четырехсложности, только теперь — пеона второго. Основное метрическое ударение смещается на второй слог. Исключение лишь заключительная стопа, где появляется дополнительный сильный слог — последний, усиленный к тому же предваряющей его цезурой и парной рифмой: гроб — лоб.
Такую же свободу, какую современные поэты присвоили себе в обращении с цезурой, легко перемещающейся, возникающей практически в любом месте строки, они оставляют за собой и в отношении метра, варьируя рисунок на протяжении одного текста. Размер оказывается смешанным, но сохраняющим инерцию четырехсложности, то есть — пеона. Можно даже сказать, что сильные концовки третьей и четвертой строк как будто готовят возвращение к пеону четвертому, которое и происходит в двух заключительных строках. Уже в предпоследней строке, завершая похоронный сюжет, удается восстановить строгий порядок. Сначала скороговоркой (стопа если не с пропущенным, то с ослабленным схемным ударением, отмечающим угасание пеона второго) — ретроспектива обстоятельств смерти; затем под ударением оказывается глагол — “разбили”, и с трагической силой, отделенное цезурой, обозначено орудие убийства — “арматурой”.
Игра в классики, но мастерская и осмысленная игра. Спектакль смерти разыгран с блеском, но можно ли прозаичнее? А поэзия жизни, доказывая справедливость начального тезиса, подтверждена жизнью поэзии.
Можно понять и разделить волнение поэта. Им написан текст, по уровню стиха, по интонации, звуку способный занять почетное место в русской антологии. А если его рассматривать как поэтическую шутку, то она не уступает знаменитым играм с пеонами у Иннокентия Анненского (еще один важный для Рыжего поэт):
Узнаю вас, близкий рампе,
Друг крылатый эпиграмм, Пэ
— она третьего размер.
Такого рода опыты сближения с классикой у нас крайне редки и непосредственно демонстрируют убогость поставленной на конвейер центонной иронии, не идущей обычно далее перевертывания каких-то хрестоматийных строчек. Рыжий, напротив, знал русскую поэзию настолько, чтобы ориентироваться в ней вполне самостоятельно, делать свой выбор, приближаясь к классическим образцам. В присутствии поэтической традиции им создается лучшее. Или иногда в присутствии поэта — одно из замечательных стихотворений Рыжего посвящено Евгению Рейну. Удачен в своей узнаваемости портрет, причем именно портрет поэта — не внешний, не описательный, а в слове и в жесте:
Вспомнить пытаемся каждый любимый жест:
как матерится, как говорит, как ест.
Как одному “другу” и двум другим
он “Сапожок” подписывал: “дорогим”.
Как говорить о Бродском при нем нельзя.
Встал из-за столика: не провожать, друзья.
Завтра мне позвоните, к примеру, в час.
Грустно и больно: занят, целую вас!
Помимо портретной узнаваемости, помимо высокого качества звука, в этих стихах — любовь к поэту как продолжение любви к поэзии, жизни в ней. “По жизни” Борис Рыжий выбрал профессию отца, учился в аспирантуре, но между тем мыслил себя — и был! — поэтом и литератором. С екатеринбургской литературной средой он до минимума сократил свои контакты, сознательно там не печатался. Тем важнее были московские и питерские встречи, знакомство с любимыми поэтами. Хотя и столичная среда оказалась чревата разочарованиями, ее быт и нравы никак не укладывались в кодекс “гусарской” чести: “Если б тиф! “Педерастия / косит гвардии полки””, — писал Рыжий после поездки в Питер.
Но прежде всего ему “хотелось музыки, а не литературы”, так что литературный быт и собственная в нем неустроенность не могли сыграть решающей роли в трагическом финале. К нему как раз вела музыка, та, которая заворожила сознание, на которую был настроен слух и которая никак не могла совместиться в гармоническом контрапункте, действуя на разрыв. Об этом уже даже не пророчески, а почти со знанием о неизбежном написано в одном из лучших стихотворений:
Погадай мне, цыганка, на медный грош,
растолкуй, отчего умру.
Отвечает цыганка, мол, ты умрешь,
не живут такие в миру.
Станет сын чужим и чужой жена,
отвернутся друзья-враги.
Что убьет тебя, молодой? Вина.
Но вину свою береги.
Перед кем вина? Перед тем, что жив.
И смеется, глядит в глаза.
И звучит с базара блатной мотив,
проясняются небеса.
Когда-то последний поэт-романтик, взяв в руки цыганскую гитару, запел жестокие романсы. Последний поэт деревни прижился в “Москве кабацкой”. Сходное ощущение оставляет и поэзия Бориса Рыжего, последнего советского поэта. Это ощущение “быть последним”, быть завершителем ушедшего рождает надрыв, дает разряд эмоции, который легко находит желающих подключиться к нему, чтобы еще раз пережить и вместе уронить слезу. Так что Рыжий обречен на популярность и на все, что ей сопутствует. Если еще его не запели, то наверняка запоют. Это тоже признание. Он заслужил и такую славу, но жаль, если она заслонит поэта, который мог бы стать значительной фигурой при начале нового поэтического века, пока что бедного новизной и эмоциональной силой.
* Екатеринбург: У-Фактория, 2004.