Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2005
Востока — нет, нет — Запада, и Время
Единственное Место для меня.
Несколько лет назад в “Арионе” на правах манифеста была опубликована небольшая статья, подписанная мной и двумя моими коллегами — ташкентскими поэтами Вадимом Муратхановым и Сухбатом Афлатуни*. В ней мы, в частности, говорили о сложившемся в ходе XX столетия на окраинах русской империи “укладе, обусловившем плодотворный деспотизм русского языка как языка науки и культуры”. А также о появлении в результате смешанных браков этнической общности “полукровок”, удостоившихся самими обстоятельствами своего рождения на стыке языков, народов и вер такого наследства, какое “старшему брату” и не снилось. Впрочем, нынешний разговор — не столько об этническом, сколько о духовном “полукровстве”, явленном в поэзии на всех мыслимых уровнях, в том числе языковом.
Что происходит с русским языком и, соответственно, культурой, в бывших российских колониях сегодня? Как ни странно, ответ на этот вопрос после 14 лет последовательного изживания там всего постороннего (в том числе, “плодотворного деспотизма”) — не столь однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. Примером тому служит успешно развивающаяся русская поэзия Средней Азии, которая, с одной стороны, уже как бы и не вполне русская, а с другой — в еще большей степени далека от классической арабо-персидской традиции, чье влияние сказалось на всей истории тамошних национальных поэтик.
Для того, чтобы как-то отразить этот подвижный процесс, с 1999 года творческим объединением “Ташкентская поэтическая школа” издается альманах “Малый шелковый путь”. На сегодняшний день в природе существует уже пять его выпусков. Представленными в альманахе именами мы и проиллюстрируем очерк о новейшей русской поэзии Средней Азии.
1.
Ветвям широко разросшейся на Востоке поэтической кроны давно и успешно привита инородная “листва”. Однако корни той поэзии, о которой пойдет речь, именно здешние, среднеазиатские: плоть от плоти. Это важно. Сама земля, на протяжении целого века получавшая/принимавшая зерна иных (и прежде всего — русской) культур, наконец оказалась “платежеспособной”. Она начала потихоньку возвращать вложенные в нее богатства — и с процентами.
Разумеется, попытки литературно обжить данную часть Империи предпринимались и “пришлецами” — на протяжении всей советской истории ее колонизации. Есенин, Волошин, Ахматова, Луговской, Илья Ильф, Леонид Соловьев, Сигизмунд Кржижановский… Все они приезжали сюда — кто вынужденно, в эвакуацию, а кто, пусть ненадолго, — дабы утолить подчас вполне искреннее ориенталистическое любопытство, желание заглянуть в лицо “Азии плосколицей”. Они оставили свидетельства этой своей исследовательской любви. Например, такое:
В Хороссане есть такие двери,
Где обсыпан розами порог.
Там живет задумчивая пери.
В Хороссане есть такие двери,
Но открыть те двери я не мог.
Есенин был одним из родоначальников советского поэтического востоковедения — увы, в массе своей наивного и празднозвонного. “Как и на известной картине Василия Верещагина, восточные “двери” прекрасны, но плотно заперты”, — справедливо отмечает философ Евгений Абдуллаев в эссе “Закон сохранения. Заметки о “Ташколе”” (“Малый шелковый путь”-4). Бескорыстных покорителей Туркестана, как назывался весь среднеазиатский регион до 1924 года, привлекал, манил, пугал и восхищал вот этот самый внешний антураж, лексическая мишура: ишак-арба, рахат-лукум, михраб-рубаб… Их путешествие в Страну Востока не продвинулось дальше — по слову Тынянова — “торговли экзотикой”.
Потом и вовсе наступила “дружбанародов”: превращенный в соцзаказ интерес к Средней Азии кормил армию переводчиков (Тарковский: “Ах восточные переводы, Как болит от вас голова!”) — и ничего не прибавлял к пониманию характера или, как сейчас говорят, менталитета “младших братьев”. В переложениях таджикские, узбекские, туркменские, а также казахские и киргизские, стихотворцы “говорили”, “думали”, “чувствовали” на языке среднего советского поэта. Нет, конечно, у настоящих мастеров перевода случались и подлинные удачи. Однако в большинстве своем голос по-прежнему оставался чужим, “имперским”, как и литературная традиция, в рамках которой писались а la восточные “подражания”, “стилизации”, “рубаишки”.
И, пожалуй, лишь к концу 80-х годов XX столетия, то есть аккурат к закату советской (или все-таки российской) империи, русская (непереводная) поэзия Востока заговорила своим голосом. Произошло это в Узбекистане, где возникли сразу две поэтические школы — Ферганская и Ташкентская.
Впрочем, отдельные имена рождались и в других республиках “среднеазиатского подбрюшья”. Например, казахский поэт Бахытжан Канапьянов, в свое время переведший на русский язык казахский народный эпос “Кыз Жибек”. Или Тимур Зульфикаров, самобытный русский таджик, ныне живущий в Москве.
Можно бы назвать еще десяток поэтов, выходцев из этих и других среднеазиатских стран, однако их творчество целиком принадлежит той советской (со всех сторон “экзотической”) традиции, речь о которой шла выше, — и, следовательно, находится за пределами интересующего нас аспекта.
2.
О “ферганцах” и “ташкентцах” на сегодняшний день написано достаточно много. И в то же время чрезвычайно мало — из того, что позволило бы прояснить кровное (языковое и ментальное) родство этих поэтов с местом их рождения.
Своеобразие “Ферганской школы” обычно сводят к использованию традиции западноевропейского верлибра — “через голову” русской литературы с ее ритмами и образными системами, с ее “золотым” и “серебряным” веками. Стихам “ферганцев”, выросших в узбекской глубинке, среди азиатского “медленного лета” (так озаглавлена одна из книг лидера “школы” Ш.Абдуллаева), парадоксальным образом оказались созвучны статическая визионарность поэтов Средиземноморья (Сальваторе Квазимодо, Эудженио Монтале, Сен-Жон Перс), а также итальянский кинематограф в лице Антониони и Пазолини.
“Ташкентская поэтическая школа” возникла несколько позже “Ферганской”. Начало ей положил первый выпуск “Малого шелкового пути”, который и состоял из стихов трех основоположников “школы”. “Ташкентцы” ведут свои поиски прежде всего в русле традиции, идущей от Ломоносова с Тредиаковским. Они используют, как написано в цитированном выше манифесте, “все добытое современной русской поэзией в области рифмовки, мелодики, композиции”. Однако обращение “ташкентцев” к данной традиции достаточно условно. В чем истинное своеобразие “Ташколы” — попытаемся показать ниже.
Верлибр — один из главных формальных признаков “Ферганской школы”, как пишет ее представитель Хамдам Закиров, был выбран “ферганцами” из-за того, что он лучше любой другой формы отвечал “требованиям внутреннего отстранения, имперсональности текста”. То есть ориентация на западную традицию для них выражается в отстраненно-холодном типе поэтического высказывания.
Здесь я бы хотел остановиться на чрезвычайно интересном моменте. Представляется, что в русской версификационной традиции наиболее личностному, субъективному, то есть лирическому высказыванию чаще отвечает регулярный (силлаботонический) стих, в то время как верлибр — форма скорее “эпическая”, повествовательная.
Конечно, разделение поэзии на эпос и лирику в XIX—XX вв. сделалось вещью весьма и весьма условной. Да и сама привязка того и другого к определенной поэтической форме достаточно относительна: вспомним хотя бы “Стихотворения в прозе” Тургенева, стремящиеся передать переливы и оттенки внутренней жизни поэта, “отдельные мгновения душевного движения” — все то, на что любая энциклопедия указывает как на родовые признаки лирического произведения. Или — актуализированный Бродским жанр “больших стихотворений”, вполне метризованных, где повествовательный, изобразительный элемент стремится к максимальной объективации — эпичности.
Тем не менее, “я” поэта чаще других форм выбирает почему-то силлаботонику, в то время как его надличное зрение, желание “степенного важного содержанья” (В.Даль) упорно тянется к “открытой и подвижной системе верлибра”. И с этим, казалось бы, у “ферганцев”, взыскующих предельной “имперсональности”, все в порядке. Вот, например, начало стихотворения Шамшада Абдуллаева:
Никакой идеи. Простоволосая
женщина моет посуду. Звон, белые сросшиеся брови, над головой
желтый бессмертник. И тишина, которую не возьмешь
даже приступом. У
водопроводного крана мальчик напялил фальшивую бороду, словно пигмей,
принявший христианскую веру. Это не Юг,
а душная, золотая проказа, и клейкие сегменты мертвых жуков
разбросаны по земле. Широкий проход между стен
(где видно дорогу,
идущую под уклон) — залетная пустота. На перильное дерево
садится удод, и центр пейзажа перемещается к птице:
разбуженный, вещий хохолок…
Как видим, опус начинается “сухой” констатацией наличного мира, среднеазиатского захолустья, со всех сторон окружившего “поэта-эпика” и как бы схваченного объективом кинокамеры. Однако неожиданно возникает некто “ты”:
…Из окна
твоей комнатенки все это выглядит частью
домашней мифологии (твое
любимое словечко). Вращается пластинка; предметы
давятся музыкой, вычитающей сразу
наш мир. Хочется
в молитвенной клятве ладони сложить:
смилуйся, смилуйся…
Здесь уже звучит — “мы” (“наш мир”), уступающий место безличной форме “я” — “хочется” (“мне”). Далее первое и второе лицо вновь сменяют друг друга:
…Прохожий
бросает мимолетный взгляд в окно, и этого достаточно, чтобы
заговорить о том, что не имеет
отношения к мимолетности. Твои
сократовские выходки: слушать,
слушать и внезапно втиснуть весь тутошний ландшафт
в одну очаровательную фразу. Птица
продолжает морочить нас
навязчивостью зооморфной метафоры.
Окраина.
Таким образом, стихотворение Ш.Абдуллаева “Окраина”, начавшись вполне “эпически”, в самой сердцевине обнаруживает “лирическую” подоплеку, некоего героя со своим персональным отношением к действительности.
Вообще, “ты” в поэзии Абдуллаева — наиболее частотное местоимение. Это, по сути, оборотная, как бы зеркальная, сторона того же “я”. Все самое интересное начинается в момент переключения стихотворения в лирический регистр: вселенная стягивается, сжимается в одну точку, в которой неожиданно “просыпается” герой. Главная интрига Абдуллаева — вот этот самый контраст между безучастным миром и голосом автора, как бы прорывающим брешь в бесконечно тянущемся полотне — при помощи “стоп-кадра”, когда “объектив” оказывается повернут внутрь того, кто “снимает”. “Глаз, которым мы видим Бога, — есть тот же самый глаз, которым Бог смотрит на нас”.
Кстати сказать, узбекскому языку (и, следовательно, сознанию), свойственна особая акцентировка бинарной структуры “я — ты”, что выражается грамматически: существительные, глаголы и прилагательные наделяются местоименными аффиксами, как бы удваивающими значение 1-го и 2-го лиц: “ман ишчиман” — “я рабочий”. Для 3-го лица аффикса в языке не предусмотрено: он попросту нулевой. О том же пишет один из авторов “Малого шелкового пути” поэт и прозаик Хамид Исмайлов, подчеркивая значение, которое придается “в этом языке, а стало быть, и в способе мышления… привязанности всей речи к конкретной персоне: мне, тебе, нам, вам, т.е. к тем, кто находится в диалогическом поле, в поле внимания”.
“Третий” при этом оказывается “лишним”.
3.
Случайно ли это словно бы насильственное включение в стихах Абдуллаева “лирического” индикатора (“я — ты”)? Насколько вот такая “эпичность” характерна именно для узбекского (или тюркского) способа мышления? Бог весть. Но если усматривать здесь случайность — то не бo╢льшую, чем в выборе “ферганцами” верлибрической, а “ташкентцами” — силлаботонической формы.
Последние, к слову, ведь тоже порой не брезгуют свободным стихом. Другое дело, что для них “теснота стихового ряда”, как и сама опора на русскую поэтическую традицию, — все то, что для “ферганцев” составляет “фактор искусственности, придуманности” (Х.Закиров), — чрезвычайно важны. Равно как и стоическая попытка любой ценой удержаться на родной почве, чтобы и во сне чувствовать шевеленье собственных корней.
В стихах это стремление выражается на многих уровнях языка — точней, межъязыкового сообщения. На лексическом, на синтаксическом, на грамматическом, на семантическом, на логическом… Выявление всех межъязыковых связей и сдвигов требует отдельного аналитического исследования. Мы же теперь обозначим некоторые из них.
Раз за разом доверяясь
подводящей его интуиции,
выбирает в толпе собеседника:
“Анака, кечирасиз…”
сынферганазаболелтелеграммаприслал
деньгинетнабилетбиръюзсумилтимос… —
не дослушав, лицо отворачивают…
Таково начало стихотворения Вадима Муратханова “Узник”. Здесь автор, как видим, не только смешивает до полного неразличения русские и узбекские слова, но и стилизует косноязычие героя, кое-как владеющего так и не ставшим ему родным языком и потому напрочь игнорирующего русские падежи.
Налицо явление, возникшее на постсоветском пространстве и уже поименованное социологами как “пиджин-рашен”. “Теперь, — пишет Евгений Абдуллаев, — когда с каждым годом русская “норма” все более размывается, неправильность речи в сочетании с обедненным словарем и упрощенной грамматикой становится все более “нормальной”. И с каждым новым выпуском альманаха все заметнее стремление его авторов как-то отразить эту языковую реальность, сделать ее фактом литературы (каким стали в 20-е годы одесский узус русского языка у Бабеля или коммунальный арго у Зощенко)”**.
На мой взгляд, явление это отнюдь не обедняет узбекский и русский языки, а, напротив, — взаимообогащает их словари, создавая невиданные прежде словообразовательные гнезда, тренируя, в частности, русский язык новыми смысло- и звукосочетаниями, испытывая его неологический потенциал.
Подобно тому, как это делает Тимур Зульфикаров, перебирая все возможные (в том числе, подчас, и несуществующие либо не вполне удобные) варианты имен или эпитетов:
И там был сад за нищенской оградой
И там был монастырский дряхлый древний одичалый сад за нищенской кладбищенской оградой
И там был снег апрельский русский поздний вялый талый тяжкий полевой остаточный
И там лежало низко тленно кладбище погост почивших русских святых схимонахов
И дымились творились стволы сырые монастырских дальных одичалых яблонь уповающих
И Он сошел с осла жемчужного дрожащего и сел на истлевший надгробный белый камень…
(“Гефсиманский сад”)
Считается, что народ на Востоке не слишком болтлив: за образец, как правило, берется персонаж из кинофильма “Белое солнце пустыни”, на любой вопрос отвечающий, в духе немногословного и угрюмого ковбоя Клинта Иствуда (или, напротив, Чингачгука в исполнении Гойко Митича): “Стреляли…”
На деле, однако, несколько иначе. Во всяком случае — если судить по многим “килобейтам”, из которых складывается, например, “Шахнаме”… То же касается мифа о восточной минималистичности — достаточно взглянуть на арабески, причудливой вязью украшающие поверхности минаретов и медресе.
Вот что писал по этому поводу Сигизмунд Кржижановский, самый ревностный и упорный востоковед-любитель, посетивший Среднюю Азию в 1932 году и оставивший непревзойденные по глубине и трогательной скрупулезности наблюдения: “Как расшифровать трудные шифры восточного узора? Я пробовал было так: прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками а и б; арабеск самая длинная из всех возможных линий, какими можно соединить а и б… Рука художника, засеявшая растительным орнаментом вертикальные поля узбекских мадрасс, действовала так, как если б пространства ей было отпущено в обрез”***.
Впрочем, быть может, таково лишь искусство Средней Азии, в которое здешний житель сублимирует необходимость молчать или отсутствие необходимости излишне суетиться?
4.
“Отстой молчания здесь, на Востоке, гораздо гуще и наслоеннее, — продолжает наблюдать, точней, на сей раз вслушиваться Сигизмунд Доминикович. — …Иные, ведущие в конденсированную тишину зигзаги старых узбекских городов являются естественными резонаторами того внутриголовного шепота, который мы называем мыслью. Эти “узлы молчания”, колодцы беззвучия почти что возвращают уху еще не сказанные слова. Принцип эха… уже сейчас отражен в сконструированности иных узбекских слов, передающих тишайшие звучания, граничащие с беззвучием: джилдир-джилдир (зildir-зildir) — слово, изображающее журчание арыка; чир-чир (сir-cir) — звукоподражание стрекоту кузнечиков; шатыр-шатыр (Хatyr-Хatyr) — шелест листьев; буль-буль (bul-bul) — соловей, соловьиное пение”****.
Принцип эхословности давным-давно “работает” здесь на уровне словообразования в упомянутом выше “пиджин-рашен”. Не знаю, как в Ферганской долине, но на ташкентских улицах можно легко услышать-подхватить такие чудо-гибриды: “чой-пой”, “десант-месант”, “памятник-мамятник”… Или, скажем, родившее известный анекдот новообразование — “культур-мультур”.
Этот принцип вошел и в русскую узбекскую поэзию. Причем он явлен не всегда напрямую и в лоб. Проследим, к примеру, как он действует в замечательном стихотворении Сухбата Афлатуни “Сабир и Сабир”, в котором речь идет от лица узбека, повествующего нам трагическую и светлую историю двух Сабиров — от рождения до смерти:
…первый Сабир попал под машину
терпи смеялся врач ты мужчина
от терпения он стал думать: почему
столько глины кругом э столько глины
(тесна колыбель просторны степи
незримы в земле корни и стебли брат корни и стебли)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
а Сабир-второй у сестер замечает
одно на двоих платье надевают
когда одна его на улицу наденет
другая голая дома скучает
. . . . . . . . . . . . . . .
(тесен кишлак степи просторны
жизнь она просто ушла в стебли и корни брат в стебли и корни)
Здесь “нерусскость” рассказчика в первом рубаиобразном четверостишии выдает разве что междометие “э”, зато во втором уже подключается тюркский порядок слов, когда глагол выносится в конец предложения. Эту синтаксическую особенность узбекского языка также отмечает в своем эссе Хамид Исмайлов, который сравнивает ее с очищаемой слой за слоем капустой, или — страница за страницей прочитываемой книгой, когда все заложенное исполняется к концу: “…В узбекском языке можно сочинить сколь угодно долгое предложение, до достижения конца которого не будет понятно — чем же оно завершится: подтверждением, отрицанием, вопросом, призывом, в каком времени и в каком модусе”.
В скобках сказовая речь нарушается: автор стихотворения как бы проговаривается своим собственным голосом, однако именно в этой проговорке, словно из недр подсознания, выпрастывается рефрен про “корни и стебли”, каждый раз — раздвоенный и проложенный “ташкентским” обращением: “брат”. “Принцип эха” здесь “работает” на интонационное усиление, отчего не становится менее “узбекским”: стебли-корни (корни-стебли) — это, в сущности, одно отразившееся в языке слово.
Эффект от не вполне русской, хромающей речи углубляется благодаря метрически заданной интонации: акцентный стих выбран еще и потому, что он позволяет легко моделировать иноязычный акцент. Впрочем, это тема для отдельной работы.
Следовало бы, конечно, сказать и об особом — эпическом — характере поэзии Афлатуни и Муратханова, задаваемом, в том числе, тисками умело используемой силлаботоники (в которой, как мы помним, наиболее удобно чувствует себя “чистая лирика” — вот, кстати, еще один парадокс русско-узбекской поэтики).
Как уже отмечалось, подобные эксперименты с языком поэты-полукровки Ташкентской школы проводят вполне осознанно. Для чего? Ответ находим у того же Евгения Абдуллаева: “Это не прорыв — через голову рус-лита — на Восток или Запад an Selbst. Это — стремление актуализировать и раз-восточить тот “Восток”, который составляет бессознательное само╢й русской культуры, подавленное, затоптанное и закатанное под брусчатку. У историков аналогичное стремление называется “потереть русского и обнаружить татарина”… Ташкола — это медленная работа внутри русской литературы, русской классики по поиску ее “внутреннего” Востока, по погружению в ее завестернизированное восточное бессознательное. Бессознательное, в котором “Восток” оказывался чем-то темным и “тонким”” (“Закон сохранения. Заметки о “Ташколе””). Возможно, он прав.
К чему этот поиск приведет — пока не ясно. Ясно другое. Как бы ни сложилась судьба русской диаспоры на задворках бывшей империи (окончательный исход русских из Средней Азии, боюсь, предрешен), куда бы ни завели поэтов Ферганской и Ташкентской школ миграционные стежки-дорожки, есть (отмечено во временнo╢м реестре, зафиксировано в культуре) то, чего уже никому не отменить. Это живая и разнообразная русская поэзия Востока, в ткань которой навеки вплетена нить “малого шелкового пути”.
* С.Янышев, В.Муратханов, С.Афлатуни. “О русской узбекской поэзии”. — “Арион” № 3/2001.
** Из неопубликованного доклада “Тенденции и парадоксы развития русской литературы Средней Азии после 1991 года (на материале альманаха “Малый шелковый путь”)”.
*** С.Кржижановский. “Салыр-гюль. Узбекистанские импрессии”. — “Сказки для вундеркиндов”. М., 1991.
**** Там же. Любопытно, что подобное эхо-явление встречается и в культуре дальневосточных народов — только там это удвоенный минус-звук. Тот же автор в своих заметках вспоминает китайского философа VI века до нашей эры Фу-ги, который, “пытаясь зарисовать “молчание земли”, изобразил его в виде двух, повторяющих друг друга, тушью нанесенных линий. А именно так: — —”.