Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2005
…Меж четырех укрывшись стен
От слишком шумного блаженства…
Дон Аминадо
Историкам русской поэзии еще придется поломать головы над тем, что аккурат на пограничья последних трех столетий пришлись три взрыва словесного формотворчества. В каждом из этих по внешности похожих событий можно, конечно, отыскать-разделить причины и следствия, отсеять случайности от закономерностей. Однако их строгая, с веком совпадающая периодичность (погрешностью менее десятилетия, при подобных масштабах, можно пренебречь) таинственна. Потому что иррациональна.
История вообще не типична. Она феноменальна. Ее “повторы” иллюзорны, потому что по-разному содержательны. А рассуждения о “витках спирали” и прочая интеллектуальная геометрия — от беспомощности вперемешку с соблазном пророчеств. Единственный урок истории — внутренняя готовность к неожиданностям, не более того.
“Но будет, чему быть”, — говаривал Карамзин.
К истории литературы это тоже относится.
Забавно листать писания о поэзии, так сказать, предшествовавшие тектоническим сдвигам. Не столько о том, что╢ происходит в самый момент критического сочинительства (тут все ясно, то есть — ничего или почти ничего, стоящего внимания), сколько желание заглянуть, предсказать: что потом?
Не угадал никто. Ожидали чего угодно, кроме того, чего дождались.
Три четверти века назад Зощенко писал, что тогдашней литературе “заказан красный Лев Толстой”. И что заказ этот сделан неверно…
В середине шестидесятых наиболее влиятельные тогда поэты-фронтовики очень ждали “нового Лермонтова”. Быть может, потому что хотели кого-то из своих, из офицеров. Не соглашаясь не то что на меньшее, но даже и на иное. К тем, кто появились, отношение было снисходительное: не свысока — так вкось…
В девяностых самым неожиданным оказалось то, что не произошло ничего неожиданного. Слишком долго скапливался пар в тесном пространстве идеологически регламентированной словесности. Содержательность формы была понята по-конвойному: шаг вправо, шаг влево… Потом власти стало не до литературы, и котел, естественно, рвануло.
Когда дым рассеялся, обнаружилось, что взрыв этот, в общем-то, обманул эстетические ожидания, обернувшись очередным витком борьбы за право писать плохо — и неутомимо отстаивать право на такую творческую манеру, хотя вернее было бы говорить обо околотворческой манерности. Опыт двадцатого века, вроде бы, должен был к этому подготовить. Однако соглашаться было досадно. Потому некоторое время ушло на поиски, которые осложнялись сто лет не бывавшим изобилием-разнообразием имен и текстов. Кое-что, конечно, отыскалось, но повода вспомнить крыловскую басню о петухе, пожалуй, не дало.
В искусстве закон перехода количества в качество не работает (чем, в частности, и отличается оно от жизни). И когда независимо друг от друга один поэт говорит — “Умейте домолчаться до стихов!”, а другой — “Чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь”, — это не более чем формула удивления — что бывает и так. И по-иному — тоже бывает…
Многочисленные сложности умозрительных построений свелись, в конце концов, к вещам простым. Давно, очень давно известным. Причем это старое даже нельзя назвать хорошо забытым — так… кое-как…
Поэзия, изящная словесность, сродни каллиграфии. И высшая форма точности высказывания: в этом языке нет синонимов. Небрежность, приблизительность в стихах— все равно что объяснение: я тебя, вроде бы, люблю…
Стихи должны быть хорошо написаны. По определению. Иначе разговор о них неизбежно выскальзывает за границы собственно эстетические, ведется — о “поколенческих проблемах”, межгрупповых отношениях, технологии успеха, эксперименте как таковом и о прочем, пребывающем вблизи поэзии, но не внутри.
А “что такое хорошо и что такое плохо” оценивают только мастера. То есть “оценивать”, конечно, волен всяк, кто пожелает, но только их слово имеет реальный вес.
Семьдесят лет назад Шкловский предлагал-пытался ввести в литературу “гамбургский счет”. Который, впрочем, непублично существовал и, хочется верить, существует. Разнообразными ухищрениями и модуляциями можно заморочить публику — и то не насовсем. У мастеров туфта не проходит. Они могут ошибаться, подчас блистательно — как Блок, написав про акмеистов из нежелания видеть в них следствие и результат символизма. Но он же, скользнув взглядом по совершенно чуждым ему футуристам, заметил: “Подозреваю, что значителен Хлебников”…
И все-таки лет десять-пятнадцать назад в поэзии случилось, на мой взгляд, нечто весьма значительное. И незамеченное — как бывает, когда ищешь среди звезд, а оно лежит под ногами. Впервые за без малого семь десятилетий у читателей — и писателей — появилась возможность получать авторские книги. Книги, изданные так, как они задуманы, написаны, увидены поэтами (с некоторыми оговорками, почти то же можно сказать и о журнальных публикациях, более зависимых от редакторских пристрастий, но и здесь у автора — свобода выбора, благо изданий периодических — несчетно, то есть все определяется авторской волей, но не “предлагаемыми обстоятельствами”).
Тема цензорских и редакторских искажений — изощренно-иезуитских или малограмотно-хамских, — возникнув в размышлениях и писаниях о литературе советского периода, быстро стала общим местом, а затем и вовсе набила оскомину. И осталась недодуманной.
От редакторского произвола и цензорских ножниц пострадала вся литература. Но более всего — поэзия и поэты. У них изъятие одного стихотворения могло нарушить всю композицию, замена двух-трех слов — переменить смысл сказанного, и хорошо, если не на противоположный, как у Тарловского, у которого в рукописи было: “Гребите, друзья, налево, Успеете взять направо”, а в книге стало: “…Не следует брать направо”…
Левитанский рассказывал, что в одной из его книг главный редактор издательства вымарал “всего” шесть стихотворений — и так искусно, что книга стала иной, из нее исчезли болевые узлы.
В “Содержании” второй книги Липкина указано стихотворение, которого… нет в тексте.
Чтение рукописи поэтической книги перед сдачей в набор тогдашним заместителем главного редактора издательства “Советский писатель” Числовым кто-то из пострадавших поэтов с безысходным остроумием озаглавил “листопадом”.
У меня на полке — изрядное количество дареных в ту пору книг, где рукою авторов выправлены изувеченные строки и строфы и вписаны “зарезанные” стихотворения.
Стоит добавить и пару ласковых про “плановое” литературное хозяйствование. Про то, что книги выходили не как сейчас — через несколько месяцев, ну, год-полтора по завершении, а подчас и не успев остыть от авторской руки, но в соответствии с расписанным надолго вперед издательским планом, и еще хорошо, коли так. Бывало и по-другому. Я знаю случаи, когда автор дожидался своего часа семь, двенадцать, пятнадцать лет. Возможно, что и это —не предел. Имя абсолютного рекордсмена по авторскому долготерпению пока не установлено…
Нетрудно догадаться, что к концу ожидания от первоначального замысла-исполнения уцелевало немного. Прежние стихи теснились и отступали под напором новых. Книга становилась сборником — “избранным из неизданного”. Окончательно все запутывалось тем, что указания на даты написания стихов в издательствах, скажу мягко, не поощрялись. Исключение делалось лишь для “Избранного”, так сказать, показа пройденного пути…
По всему по этому рискну утверждать, что в читательском восприятии оказались более или менее искаженными представления о каждом из поэтов и обо всей поэзии. Исправить нельзя — поздно. Литературная репутация непоправима, разве что в частностях. Однако помнить об этом стоит.
Бредовость, если вдуматься, ситуации не миновала и критику, которой воленс-ноленс приходилось размышлять о поэте по искривленному отражению, анализировать стихи, не зная — что╢ написал поэт, это ли он написал… Не отсюда ли происходит и поныне бросающееся в глаза неумение критиков говорить о книге, о ее архитектонике и смысле оной, но только способность делиться впечатлениями от отдельных фрагментов— в надежде на то, что свяжет их между собою проступающая неизбежно личность автора, интонация, характерность приемов и прочее?
Конспективный этот исторический экскурс понадобился мне — прояснить, о чем речь. Почему явление поэтической книги видится мне событием в “постсоветской” поэзии более значительным, чем высверки — реальные или мнимые — новых имен, освоение запретного прежде лексического или тематического пространства, правомочность нерифмованного стихотворства или свободы ритмических вариаций в пределах регулярного стихосложения.
Это, на мой взгляд, — признак выздоровления после тяжелой, продолжительной болезни.
Потому что Волга впадает в Каспийское море. А литература состоит из книг.
Книга стихов возникает из быта, из сора повседневности, из преломленных внутренним опытом мгновенных, “случайных”, впечатлений, из неясных поначалу ощущений, из додумывания всего этого до мускула — перевода в слова. В идеале такая “книга быта” стремится стать книгой бытия поэта. В одиночку это ей не под силу. Но, следуя одна за другой, догоняя-отставая, книги поэта постепенно срастаются, сливаются (или — не срастаются) в нечто более общее и целостное. В Книгу — представление о поэте, о том, как он жил и дышал, то есть писал и пишет.
Скажу иначе — по ассоциации. Поэтическая книга строится, возводится по некоей осознанной или подсознательной “модели”. Как, например, строился Петербург, наводящий читателя стихов на мысль о четкости русской просодии и композиционной соразмерности силлаботоники. Целостная Книга поэта растет, как растет дерево. Или как вырастала Москва, наслаивая кольца времени в соответствии со вкусами и нравами каждой из прожитых ею эпох, естественно вписываясь в холмистый, изрезанный речками ландшафт.
Часть несет признаки целого, однако не является им. Самодостаточность части— иллюзия, не хуже других. Искушение свободой.
“Лучший способ справиться с искушением — поддаться ему” (Уайльд).
Бывало и такое.
“Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение”, — утверждал молодой Шкловский.
И пояснял: “Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия”.
“Блажен, кто смолоду был молод”… Страстное увлечение анализом опьянило всесилием объективного понимания искусства. При отрезвлении неожиданно выяснилось, что весьма неладно обстоит с синтезом: при сборке “развинченного” сочинения (или “творчества”) всякий раз обнаруживалось некоторое количество “лишних деталей”. И тогда более или менее прояснилось, что в слитности противоречия (внутреннее напряжение) бывают куда резче, отчетливей, а главное — органичней, чем в отдельности кусков…
И что гармония — не выверенность и соразмерность всех частей изображения/высказывания, но свобода их взаиморасположения, т. е. возможность внутреннего движения. А поскольку все связано со всем, то и движется — все.
Гармония не бывает без лишнего…
Но для того, чтобы это понять, пришлось думать — три четверти века.
У поэтов, чьи книги стали поводом вот к этим размышлениям — множество различий: в судьбах, жизненном опыте, пристрастиях, творческих манерах, как следствие — словарях, наконец, в количестве сочиненного-изданного. Общее только одно — отдельность. Они никогда не входили ни в какие группы и литературные манифестации, не участвовали в хоровом пении — даже в качестве солистов. В литературу они входили одиноко — со стихами и более ни с чем. В этом смысле они герметичны — как герметично заведомо ограниченное время-пространство отдельной человеческой жизни.
Потому литературная репутация складывалась медленно и трудно, едва приметно для взгляда со стороны.
Быть может, потому их книги — теперь — тоже стали отдельными, в поток не втянутыми.
Групповой успех легче — усилие первого шага распределяется на всех участников, пусть и неравномерно. Но он и рискован — более всего тем, что у свиты, играющей короля, со временем могут появиться совсем иные заботы и затеи. И тогда выясняется, что собственную роль король сыграть не в состоянии, потому что никогда ее толком не знал. Да и платья соответствующего нету…
А еще групповой успех приучает остро — до болезненности — реагировать на аудиторию, на ее восприятие, понимание-непонимание.
Отдельность куда более сосредоточена на соответствии воплощения — замыслу. На том, что цель поэзии — сама поэзия.
Стихотворная книга, на мой взгляд, должна — при первой встрече с читателем — создавать иллюзорное впечатление, будто ее можно запросто прочитать в один присест. И только потом оказывается, что — никак. Потому что чуть не каждая страница дает импульс отвлечься в собственные мысли-ассоциации. Потому что гуляющее внутри книги эхо побуждает то и дело возвращаться: звук ведет к отзвуку, отзвук — к звуку.
Такие книги, шестьдесят-семьдесят страниц, изрядная часть которых испещрена литерами едва наполовину, остальное — воздух чистого листа, выпускает в последние лет десять Инна Лиснянская. В них — не всё, далеко не всё, что печатает она в журналах. Отбор — именно для этой книги. Книги по имени “Ветер покоя”. Или “Волна и берег”. Или “При свете снега”…
Начало одной из них:
В жизни многошумной,
Где царит число,
Быть хотела умной,
Да не повезло…
И завершение:
Слово, которое серебро,
Все из шкатулки роздано.
Хвораю, это значит — ребро
Болит, из которого создана…
А между ними:
Не толкай меня в реку забвения
За вторичное слово…
Или:
Ничего. Ни строки. Ни словечка.
Ничего, словно я умерла,
Лишь табачного дыма колечко
Над углом раздвижного стола…
За всем этим, далеко, еле слышно, гумилевское: “Слово проплывало в вышине… А для низкой жизни были числа”… Не перекличка — знак, обозначение своего отношения к слову, к стиху, к поэзии. То есть к собственной жизни.
Инна Лиснянская пишет много, все время, впечатление, что — беспрерывно. Ритмически разнообразно. И — по видимости — нимало не заботясь о том, чтобы слово к слову пришлось, созвучье к созвучью. Природа такого непрерывно-изменчивого письма загадочна.
Дело в том, что многопишущие поэты обыкновенно вырабатывают для себя определенную, охотно поддающуюся анализу систему приемов, позволяющую свести к минимуму “технические торможения” письма. Таковы приблизительные рифмы Маяковского (в сочетании с точными — у другого это выглядело бы небрежностью, но тут спасает темп и темперамент), “паузник” Сельвинского, анжамбеманы и сложно-сочиненные, разностопные ритмические комбинации регулярного стиха у Цветаевой или Бродского, “прозаизация” стиха у Слуцкого или (особый, хотя и не уникальный случай), “переводческий опыт-тренинг” Липкина или Шенгели.
У Инны Лиснянской — ничего подобного. Усилие голосовых связок и руки неуловимо. Технических сложностей как бы и не существует — ни следа “работы”. Так сказалось. И сказалось точно.
Ах, это дерево, ах, это дерево в мае
С плотностью населения, как в Китае,
Знает о смене времени, но не места.
Мне ж постоянство места — призрак ареста.
Совершенно естественной здесь выглядит и внезапность сравнения, “от частного к общему”, во втором стихе. И сгущающаяся к концу катрена аллитерация (“С плотностью — Мне ж постоянство места…”), нарастающая сложность произношения, нестерпимость тесноты — “ареста”.
Или так:
Настолько раскидиста осень, что мы
С листвою и птицами вместе парим
Поверх разуменья толпы и молвы,
Где всякий огонь превращается в дым, —
где все едва приметно просквожено тонко свистящим звуком легко рассекаемого воздуха…
Столь же безыскусно, на первый взгляд, и авторское “объяснение” того, что происходит у него в стихах:
Вольно ж с природы делать кальку.
На месте смыслового слома
Волна обтачивает гальку,
Слюна обтачивает слово.
Только и всего. Если не вспомнить полувековой давности и, разумеется, знакомых Инне Лиснянской строк Липкина:
Природа — переводческая калька,
Мы — подлинник, а копия — она,
В иные дни была иною галька
И по-иному думала волна.
И тогда простота оказывается репликой в диалоге поэтов, которым — между собой — нет нужды рассуждать о стихотворстве, довольно и полунамека…
Стихи Инны Лиснянской это — ближний взгляд, не упускающий, кажется, ни одной из окружающих мелочей. Потому что любая из них может стать — и становится — импульсом, началом, от которого мысль свободно уйдет в любую даль. Или трагически застынет.
А где упал, там незабудка
Расширилась, как вещий глаз.
Ты стал природою. И жутко
Мне на нее смотреть сейчас.
Поэту, говорил Винокуров, вовсе не обязательно тащиться на край света, чтобы увидеть океан. Ему достаточно прикрыть глаза.
Так сквозь предметность быта начинает все явственнее проступать бытие, несказа╢нное — сквозь недоска╢занное.
Срок думать об иной монете…
Чет-нечет, нечет-чет…
Но если мы потонем в Лете,
То Лета петь начнет.
Она и поет — голосами поэтов, которые были. Не хором — по отдельности. Но характерно это, как бы вскользь интонационно акцентированное, “если”. Стало быть, последнее слово еще не сказано. И возможны варианты…
Попытку написать последнюю книгу сделал Геннадий Русаков. Срастить ее из книг-циклов, каждая из которых совсем невелика, но вместе — три сотни страниц, испещренных густо, “в подбор”.
Однако писать последнюю книгу рискованно. С кем еще можно разговаривать — после бога? И есть ли смысл: решать за судьбу? Последними стихи становятся случайно. И читаются — если читаются — с этим знанием. Впрочем, не больше смысла — сомневаться в правоте поэте. Это — его риск.
“Разговоры с богом” — книга сиротства. Потому и буква — строчная. Это — не имя отца, но только знак его присутствия, выяснение отношений, сведение счетов.
Монолог всегда диалогичен. Он — разговор человека с самим собой. Без реплик “в сторону” и суетных умолчаний.
Говорить об этой книге этически трудно. Исток ее — личная трагедия. Не пережитая — переживаемая снова и снова, не притупляясь.
Но читатель не обязан знать “факты”, то есть происхождение книги (в этом смысле издательская аннотация, называющая трагические обстоятельства, мне представляется ошибкой). Ему достаточно того, что внутри — стихов. Иначе он имеет дело с “человеческим документом” (Адамович), который вне критики и вообще разговора: принимай как есть. Или не принимай. Катарсис в этом случае принципиально невозможен — да и устремления к нему нет.
Но именно поэтому “человеческий документ”, возражал Ходасевич, должно издавать в двух экземплярах: один для автора, другой для архива. Здесь — граница между ним и книгой.
Трюизм: литература жестока. Отчуждение книги от автора неизбежно. Не хочешь— не печатай. Третьего не дано. Итальянцы растащили “Божественную комедию” на поговорки и присловья, совершенно игнорируя трагическую причину-фабулу этого сочинения.
Ассоциация с Данте, разумеется, не случайна. Едва ли ее не было и у вполне “литературного” человека — автора. Не могло не быть. Хотя бы из-за сходства трагедий — утраты любимой.
Поэзия — не философия. В ней назвать — не значит преодолеть. И выговориться в ней невозможно, можно лишь обезголосеть. Многословие оборачивается потерей голоса.
Еще ассоциация — Орфей: одушевление зверей, насекомых, растений. И странствие за Эвридикой…
Мир стоял совсем не страшный,
со щетиною вчерашней,
посреди других миров.
И всплывали в эмпиреи,
над землей недолго рея,
сны мечтательных коров.
Контрапункт внешнего — внутреннему. Ад — то, что во мне…
Природа, откликающаяся поэту, насыщающая стихи отзывами-контрастами состоянию его души, Психеи, если угодно, психологическими параллелизмами, — трагизм краткости каждой отдельной жизни и слияние/перетекание множества малых жизней в одну бесконечную (или, по крайней мере, непредставимо-долгую).
Толчками крови, скрытыми от глаз,
пульсацией зеленой этой крови,
мужает мир, таящийся от нас,
не сказанный ни в образе, ни в слове.
Такое в поэзии бывало. Стилистически-розно, но близко по мироощущению. И подобно тому, как Данте ведет Вергилий, в “Разговорах с богом” возникают время от времени тени-профили вожатых. И Геннадий Русаков не может их не видеть.
Откроешь дверь — и тотчас
за пазухой озноб.
Сквозняк, рассредоточась,
опять заходит в лоб…
Не распознать Пастернака — надо постараться. И если поэт сохранил этот след, то сделал это, думается мне, осознанно. Равно как в случае не менее очевидном:
Покажите мне время — огромный стеклянный сосуд
с горловиной для стока столетий — больного нектара.
Там безумные осы пространство, как матку, сосут,
потому что оно внеразмерностью времени пара.
Мандельштамовские осы залетели сюда, даже не удосужившись поменять волнообразно пикирующий пятистопный анапест на что-нибудь менее приметное. Из чего резонно вывести, что узнавание, если и не входило напролом в задачу поэта, то, как минимум, ей не противоречило.
Двухдневной наледи вода
блестит от ближней водокачки.
В самозабвении труда
с реки стучат вальками прачки…
Заболоцкого различить потрудней. Впрочем, не слишком. Тем более, что указания на него есть и на других страницах, правда, на более раннего, времен “Столбцов”:
Летит пчела и вдруг встает
на линии полета.
Чего-то здесь недостает,
или в избытке что-то…
Постепенно фрагменты преображаются в пунктир, ниткою продернутый сквозь книгу: “То виден, то сокрыт стежок, То в жизнь, то в смерть перебегая”… И чаще других возникает здесь тень поэта куда менее, как сейчас бы сказали, “раскрученного” в читательском ассоциативном восприятии, потому и узнаваемого не сразу и не всяким.
…Ведь если вдуматься, твои изобретенья —
десяток, дюжина немыслимых удач,
которые итог наитья, не хотенья…
Да ты их сам не повторишь, хоть плачь!
Случевский, с его противящимися ритму прозаизмами, с весомой — осмысленной— неуклюжестью пропусков “мешающих” союзов “а”, “и”, как в третьем-четвертом стихах.
Или так — совсем поздний, времен “Песен из “Уголка””, “Загробных песен” и “В том мире”:
…когда картошка отцветает
и, как заблудшая душа,
слепая бабочка летает,
сухими крыльями шурша.
Для сравнения — последний катрен последней прижизненной книги Случевского:
А души моей — что бабочки искать!
Хорошо теперь ей где-нибудь порхать,
Никогда, нигде ее не обрести,
Потому что в ней, беспутной, нет пути…
Все это — не фон, но контекст, в котором пронзительно-резко звучит только свое:
…А пугать меня, творец, не надо.
Я и так напуган с малых лет:
я боюсь тюрьмы, сумы и глада…
А еще того, что бога нет.
И когда после этого всего перечитываешь:
Уже не писанье стихов,
а просто дыханье словами.
И перечень старых грехов,
и ангелы над головами…
— видишь не простодушное признанье-желанье, но все-таки — именно — “писанье стихов”, да не просто, а с вызывающими рифмами-трюизмами, с тем видимым пренебрежением к “умелости”, которое требует мастерства разработанного, утонченного. И присутствие вблизи признанных предшественников, быть может, и есть — “гамбургский счет”.
Вообще-то переклички с теми, кто были прежде, более свойственны поэтам молодым, только-только обозначающим свое присутствие в литературе.
В табачном дыму, в полуночной тоске
сидит он с погасшею трубкой в руке…
И далее:
Творец, ты бессмертный огонь сотворил:
он выкурил трубку, а я закурил…
Стихи о Дельвиге (1964) вызывали в памяти запретное, множащееся в самиздатских списках: “Он раскурил чубук и запахнул халат”… (1917). Равно как “Огурцы” (1964) буквально заземляли романтический пафос: “Россия. Лета. Лорелея” — “Деревня… Детство… Огород…”
Судьба Олега Чухонцева — нечастый случай долгой известности поэта без книги. Он публиковался нечасто, возникало впечатление, что и пишет медленно, немного. Он говорил мало, но его хотелось слушать еще.
Да кто из молодых в шестидесятых не сочинял “исторического”! “Похвала Державину…”, “Повествование о Курбском”, “Кончина Ивана”…
Когда своей истории еще нет, общая-прежняя дает возможность высказать свое через чужое (да и редактору-цензору придраться труднее). С годами это, как правило, вытесняется собственной историей-памятью. Она становится не материалом и не приемом, но элементом поэтики. Ее дискретность — впору стиху, отделяющим и отдаляющим строки друг от друга созвучиям.
Под тутовым деревом в горном саду
В каком-то семействе, в каком-то году,
С кувшином вина посреди простыни,
С подручной закуской, лишь ветку тряхни…
Аукается вспять, на сорок лет:
Аллаверды к тебе, мой милый!
Ты видишь, я еще не пьян,
а потому в пирушке мирной
хочу и я поднять стакан.
В шестидесятых Олег Чухонцев рифмовал подчас с тою же размашистостью, с какой делали это тогдашние “лидеры читательских симпатий”. Вернее — “слушательских”: на слух оно проходило не задевая, глаз цепляло. Довольно скоро оказалось, что ему такое — без надобности. Зато стало больше нерифмованного, не то чтобы “лета к суровой прозе клонят”, но пиетета к “шалунье-рифме” заметно поубавилось.
Книги выходили редко, да и были скорее сборниками — по причинам, о которых уже говорено. Конечно, композиционный замысел в них прослеживался, но осуществить его в тогдашних условиях едва ли было возможно. Однако странным образом стихи, словно бы сами собой, помимо издательской воли, группировались — при чтении, — становясь своего рода книгами в книгах. Это трудно описать, но ощущение осталось совершенно отчетливое, будто книг — больше, чем сведено под переплеты, стоит на полке.
Для меня в эти его книги никогда не попадали поэмы. Хотя сочинение их — там и тогда — вполне естественно.
Устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской изящной словесности. Думаю, что поэмы Пастернака или Ахматовой не выдерживают сопоставления с их лирическими стихами и циклами. Лирика Сельвинского и Кирсанова несравненно значительнее их эпосов. И сколько же не было написано стихов — из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах… Не говоря уже о том, что только начни перечислять “беспоэмных” поэтов — наберется изрядно, и не из последних.
В поэмах Олега Чухонцева размывалось, быть может, сильнейшее его качество: дар глубокой — и глубинной — лирической рефлексии, завораживающее движение мысли — и стиха — “от окраины к центру”, медленный, глубокий вдох — и резкий выдох.
Ах, Горлов тупик, с хрипотцою трубящий рожок,
темна наша будущность, как пугачевская башня!
Темна и случайна. А выдох так чист и высок —
вот-вот оборвется… И весело как-то, и страшно…
В нем была изначальная завороженность бытием, которая многочисленными и точными приметами быта лишь концентрировалась, усиливалась, потому что в ускользающей этой жизни нет ничего, что было бы бытию непричастно… Приостановленное стихом мгновение длится и длится.
…Опустишь голову в тетради,
поднимешь — а уже зима…
Вышедшая в позапрошлом году тоненькая, двадцать восемь стихотворений, “Фифиа”, по сути, — первая собственно авторская книга Олега Чухонцева. Написанная в триединстве — времени, места, происходящего с поэтом и в поэте. И к ней стягивается, сращивается вокруг нее все прежнее. Не без сопротивления и противоречий.
Скажем, написанный свободным стихом шестистраничный “Вальдшнеп” — никакая не поэма. Я бы даже сказал, что это — разрушение жанра, вязь паутинных впечатлений-воспоминаний, ветвящихся отступлениями в другие времена, иную жизнь.
Не припомню, попадались ли прежде в его книгах сонеты. Кажется, нет. А здесь… не сразу и сообразишь: все “неправильно” — и строк семнадцать, и рифмы не по канону:
Без хозяина сад заглох,
кутал розу — стоит крапива,
в вику выродился горох,
и гуляет чертополох
там, где вишня росла и слива…
Но — сонет: его архитектура, его pro et contra. И кода:
После лирики, после эпоса…
И подсказка — вся книга построена — так.
А что — после? Самое что ни на есть простое:
…Чаю заварим с мятой, накроем стол,
яблочный пай нарежем, тетрадь раскроем.
Может, хвала Алкею, и наш глагол
Небу угоден будет.
И все же — как становятся книги — Книгой? Бог весть — их тайна. Но до этого, как сказала некогда Ахматова Шервинскому, надо дожить.
А если этого не присходит, тогда, мне думается, происходит что-то не то. Не с поэзией — с поэтом…