Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2004
Встречаясь с текстами, которые непосредственное чувство опознаёт как несомненную удачу, невольно хочется понять: “как это получилось?”. Формулы поэтической удачи, конечно, не вывести, но кажется мне, что хорошее стихотворение — это всегда единство: игры и серьезности. Игры — наверное, слов. А серьезности — наверное, смысла. Чем единственнее связь слова и смысла, чем плотнее эта связь упирается в свою идентичность (поэзия — точная наука) и чем виртуознее игра слов, которой эмоционально-интеллектуальный посыл превращен в высказывание, — тем полнее впечатление.
То, что развивается в сфере игры, у нас принято называть новаторством. Хотя нового там уже очень и очень мало — и все реальные находки оказываются, как правило, в сфере лексики, поскольку эта область языка самая легкая в обновлении: новое время приносит новые реалии и новые слова… Поэтому мнение А.Жолковского, считающего единственным новатором второй половины ХХ века Э.Лимонова, первым вставившего в стих матерное слово, не лишено основания — хотя и это новое на поверку оказывается подзабытым старым, которым баловались классики, от Баркова и Пушкина до Маяковского. Прочие же новаторские поступки в сфере поэзии со всей очевидностью исходят из дали времен, давно уже сложились в традицию и имеют свои клише, которые — дарю филологам идею, потому что эстетики все это уже прозрели, — нужно всерьез изучать. Проследить твердые приемы новаторства, с ХVII века одни и те же, и сказать нам, сколько их — тридцать шесть, как сказочных сюжетов у Проппа, или, может быть, всего лишь шесть — благодаря которым, как пишет Тынянов в статье “Литературный факт” из книги “Архаисты и новаторы”, не “родил”, а сместил Ломоносов Державина, Державин — Жуковского, Жуковский — Пушкина, Пушкин — Лермонтова. Ибо преемственность — продолжает литературовед-новатор — не что иное, как эпигонство, а от историков литературы традиционно ускользают вещи, имевшие огромное значение, но построенные “не на привычном литературном материале”: заумь, эпистолярная литература XIX века…
Здесь, опираясь на авторитетное мнение, удобно перейти на лица — рассказать, кто, на мой взгляд, кого сместил сегодня, сделать пиар своим любимым поэтам…
Время сейчас на поэтических часах ужасно интересное. “Сместить” никого не возможно — всякое “новое” слово отзывается эхом традиции: в этом тыняновском смысле все сегодняшние поэты — эпигоны, все играют кубиками культуры. При этом оснащенность поэтической техники так возросла, что новым как раз стал сам феномен массового писания стихов высочайшего версификационного уровня. Выросло поколение, воспитанное на “возвращенной” литературе, — а критики, принадлежащие по большей части к поколению постарше, не испытавшему на себе таких разнонаправленных соблазнов эстетической игры, не замечают его, не понимают и не принимают всерьез.
Сегодняшняя поэтическая молодежь воспитана на играх Серебряного века. Она получилась талантливой — игра способствует развитию эстетических способностей. И вопиюще несерьезной — ибо игры упоительны. И, бывает, свою несерьезность принимает за новое слово: “Нами открыта дорога туда-сюда”, пишет одна молодая поэтесса, недавно выпустившая третью книжку, а другая молодая поэтесса, также недавно выпустившая книжку, выносит эти слова в эпиграф своего стихотворения, где есть таковые слова: “шаг влево шаг вправо / расценивая как танец”. Феномен налицо: талантливых людей невероятно много, уровень версификации, изобретательности автора в словесной игре, по сравнению с Серебряным веком, вырос на порядок. Здесь мне опять пора переходить на лица, поразбирать какие-нибудь виртуозные стихи…
Когда Андрей Немзер в одной из своих “Немзересок” пишет про множественность и “незначимость” сегодняшних поэтов: “Принято считать, что время наше предполагает не заскорузлые “истории”, а “проекты” совсем “других” историй. В том числе творящейся на глазах. Характерный пример — “Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии”, призванная убедить нас, что виршетворство в России переживает невиданный подъем. Девять поэтов (и примкнувший к ним критик Илья Кукулин — инициатор и вдохновитель всех “нлошных” свершений в пространствах “актуальной литературы”) представляют свои команды — по семь младых пиитов в каждой. 7х10 = 70. Ну-ка, навскидку назовите 70 одновременно живших (в любую эпоху) и значимых поэтов”, — он задевает и отставляет в сторону как несерьезный очень серьезный вопрос: такое количество талантливых “маргиналов” не перевернет ли литературный мэйнстрим? Не станет ли считаться достаточным эстетически завершенное высказывание без этической составляющей — той, которую обеспечивает внятное мироотношение?
Заниматься этим вопросом должны будут критики следующего поколения. Не случайно молодые критики бывают так строги к талантливым молодым поэтам в требовании серьезного смысла при хорошей игре — например, Валерия Пустовая провела в поисках цели и смысла этой игры серьезный критический разбор книги Марии Степановой, удостоенной премии Андрея Белого*.
Нынешними молодыми небездарными сочинителями стихов в который уж раз открыта дорога без цели и смысла, танец как самоцель. Вроде бы, красота и оправдана сама собой, если танец хорош — он украшает пространство. Вот только почему из нынешнего стихотворческого буйства ничего, как заметил И.Шайтанов**, кроме фонового подмалевка к портрету современной во все времена поэзии, не вытанцовывается? Рада бы не присоединиться, ведь мне давно пора переходить на лица, — и, казалось бы, кто не дает? Лежит передо мной россыпь поэтических книг — сплошь новаторских, бери да перечисляй, а еще лучше — цитируй:
Двоеточие поставила, а цитировать не хочу. Лучше просто опишу, в чем заключается одна из твердых форм новаторства.
Время становится ощутимой реальностью, когда покрывается культурно-исторической тканью. Самая простая техника “обновления” языка современности, когда он заштамповался, — обращение к хорошо забытому старому. Вот только обращаются наши новаторы с культурными реалиями так, как варвары копировали римские монеты, усекая и деформируя изображенное на них, — что неизбежно происходит со всякой формой, не наделенной реальным содержанием:
По Петербургу в тужурке шла за хлебом
Между невой, мертвой невой и небом
Между вербным и пасхой
Ходила ходила, хлеба хотела
В небо смотрела, попой вертела, цвела
Черный вязовый куст верой своей зажгла…
Что получается? В сфере смысла — дезинформация. Тотальная ложь слов, за которой — ноль, тишина, нет объемного пространства поэтической реальности. Нет общих для художественного и действительного мира деталей: ни блокадного Петербурга, ни тужурки, ни хлеба, ни неба, ни веры — все названное обходится названиями, слово здесь — инфернальный двойник вещи, призрак без плоти. Даже иронии нет — сниженная легенда о неопалимой купине нужна автору как призрак смысла, как его утвержденное отсутствие.
В этих условиях обращение к архаическим формам высказывания возникает как запрос серьезности смысла. Запрос… у кого? У… языка.
Язык наш — не то чтобы враг, но… поработитель. Захватчик реальности. Ассимилятор. Назвать вещь (действие, признак) — значит перестать ее видеть, переставить ее с единственного места на Земле на плоскость обобщений. Мы все время боремся с языком за права человека, отвоевываем у него свою личностную свободу. Свободу миросозерцания, миропонимания, мироотношения. Мы отнимаем у него единственность явлений и вещей, которую он у нас отнял, как только мы пошли в школу. Именно в этом заключается поэтическая работа: опознать единственность предмета, его уникальное место в уникальном — и всеобщем — мире.
С языком сложно, почти невозможно говорить серьезно, он затягивает в игру, подсовывает свои параномазии-погремушки, опустошенные техники словосплетения:
Я волчица, мать твою, учительница, убийца,
Я на ибицу ездила клубиться…
И бог бы еще с ней, с фонетикой, эти игры наивны и наглядны. Хуже, когда синтаксис и неразрывно связанная с ним интонация подчиняются диктату языка как системы:
Всё позади — нам споют голоса.
Всё позади, ложь и грусть.
И спасение близко, и никогда
Я сюда уже не вернусь.
Приведенные строки — из стихов известных, признанных поэтов. Дело не в том, что это плохие стихи, суть моего цитирования — не критика. А трагизм бытования поэта на поэтической территории, где идет нескончаемая позиционная война с языком.
Когда Тынянов в статье “Промежуток” написал: “эмоциональный поэт имеет право на банальность, но Есенин срывается на интонационную ложь, на застывшую стиховую интонацию — это отход на плоскость “стиха вообще”, на пласт читателя легкого чтения”, — он имел в виду то же самое, хотя тезис его статьи противоположен моему (время было другое): “Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени. Стихов становится все меньше и меньше, и, в сущности, сейчас есть наше лицо не стихи, а поэты”. Беречь этих немногих поэтов ему и хотелось, и полагалось.
Разницу в поэтических временах между близким наследием Серебряного века и его теперешним — после разрыва с традицией новаторства — продолжением мы ощущаем очень хорошо. Тынянов, например, описывая технику “новаторства” в той же статье “Литературный факт”, находит, что “…текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее “периферия”, ее пограничные области — нет, дело идет о самом “центре”: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию”.
Вольно ж ему было с циркулем по литературе разгуливать… Где у нынешней литературы центр, а где периферия? Авангард в силу множественности проявлений давно стал традицией, в этом плане сегодня нет ни архаистов, ни новаторов: тенденции просмотреть нельзя. Писать о стихах сегодня не просто трудно, а очень трудно. А стихи писать одновременно и легко, и невозможно. Теперь, когда наше лицо не поэты, и не стихи, а количество “незначимых” талантов не позволяет от них отмахнуться, появилась возможность проверить тыняновский тезис: “…бывают эпохи, когда все поэты “хорошо” пишут, тогда гениальным будет “плохой” поэт. “Невозможная”, неприемлемая форма Некрасова, его “дурные” стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы”.
Сегодняшняя ситуация такова: автоматизовался любой стих. Вот, наверно, почему Ирина Роднянская назвала “завершителем” ХХ века, то есть “значимым” современным поэтом, Максима Амелина, который, играя в новатора Гавриила Державина, ощущает свой последовательный “архаизм” как качество, несомненно выделяющее его голос на фоне нынешней эклектики.
“Кто герой моей поэмы? —
Я ль один? — А может, все мы,
кто не низок, не высок,
у кого, хотя негромкий,
свой, отдельный — там потомки
разберутся — голосок?” —
В гневе огненной геенны,
ненависть! не лезь на стены;
укроти свой, зависть! пыл;
не скрипи зубами, злоба! —
Да, Державин встал из гроба
и меня благословил.
Как видим, сам поэт достаточно умен, чтобы посмеиваться над своим величием и говорить о себе в числе прочих “мы”. А мне бы, наконец, на лица перейти…
Лицо, -а, мн. лица, ср. 1. Передняя часть головы человека. Черты лица. Румяное л. Знакомое л. Измениться в лице. В л. говорить (прямо, открыто)… 2. перен. Индивидуальный облик, отличительные черты. Не иметь своего лица. Политическое л. автора. 3. Человек как член общества. Отдельные лица. Подставное л. Действующее л. … 4. Наружная, передняя, верхняя сторона предмета; противоп. тыл, изнанка. Товар лицом показать (перен.) 5. Грамматическая категория, показывающая, идет ли речь о говорящем (первое л.), или о том, с кем он говорит (второе л.), или же о ком-чем-н. третьем (третье л.) Изменения глагола по лицам…
Язык живет своей внутренней жизнью в любой ситуации, даже в словарной статье. Он величайший иронист, смеется над собой и стелет подтексты любым однозначным высказываниям. Не зря философы считают союзы и связки самыми значимыми из слов. Не зря литераторы проделывают большую художественную работу по сочинению и подчинению, чтобы нужные слова стояли в нужном порядке и избегали самоиронии. Не зря другие литераторы проделывают работу обратную стараниям первых…
Хочется надеяться, что не зря.
Потому что статья Георгия Адамовича “Невозможность поэзии” возникает в сознании всякий раз, когда задумываешься о человеческой речи. Сама эта статья идеолога апофатического дионисийства точно передает бессилие языка, невозможность что-либо сказать отчетливо и исчерпывающе. Она развивается так: у мыслей есть брызги-контрмысли, которые можно считать сомнениями. Чтобы игнорировать их более или менее убедительно, нужно обладать даром однодума, как Лев Толстой или, хотя бы, как Бердяев. После этой оговорки мысль критика идет своим чередом, перебирает примеры (что может быть непреложнее литературного факта?), чтобы успешнее избегать этих брызжущих “контр-”, и доходит до логического конца: утверждения, что царство поэзии не придет никогда. И в результате эта большая мучительная статья “выворачивается” по законам поэзии и больше говорит о невозможности жизни без поэзии, чем утверждает вынесенный в заголовок постулат.
Поэтому, наверное, в неравной борьбе с языком за серьезность и образовался “объездной” путь русской поэзии от Баратынского (“Не ослеплен я музою моею, красавицей ее не назовут”), через Анненского, Адамовича с “парижской нотой” — к Всеволоду Некрасову, Михаилу Айзенбергу — путь “вытравливания” слов “серной кислотой” (Адамович) с тем, чтобы проступила суть поэзии, а язык ей не мешал.
Запрос такой серьезности у относимого к “новаторам” М.Айзенберга принял неожиданно архаическую стихотворную форму — то ли молитвы, то ли заговора:
Если вместе сложатся время скорое
и мое дыхание терпеливое,
отзовется именем то искомое,
ни на что известное не делимое.
Если полное имя его — отчаяние,
а его уменьшительное — смирение,
пусть простое тающее звучание
за меня окончит стихотворение.
Случилось это, на мой взгляд, потому, что затронуто поле, на котором новаторство невозможно. И которое навсегда останется гарантом узнавания поэта, в отличие от версификатора, поскольку поэзия — это спонтанная религиозность неверующего человека. Но когда она посягает на чужие территории, когда поэты жаждут вещей последних и отказываются от языка с его шутками — поэзия приходит к самоотрицанию. От разговоров с Богом можно ли спуститься ступенью ниже?
Предел этой линии, выходящий за границы поэзии, показал Кирилл Медведев, о котором после выхода первой книги много говорили, а после второй вдруг разом перестали говорить. Только серьезность, высказывание без словесной игры, — это уже не стихи. Нельзя обойти эту гору, нельзя быть умным. Надо идти в.
Аркадий Белинков в книге про Юрия Олешу высказал важную для нас мысль, что художник — это человек, которому есть что сказать людям. Вроде бы не бином Ньютона, но в контексте нашего разговора — очень значимое высказывание. А развивается оно так: “Но художник никогда не говорит прямо и просто… Вместо того чтобы сказать “я не хочу ехать в ссылку”, он говорит:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную”.
У настоящего поэта цельный охват мира. Чтобы сказать о главном, он должен собрать в стихотворение, как в лукошко, окоем высказывания, сколько удастся, сколько позволят условия, заданные языком: метр, рифма, объем…
У меня острое ощущение, что мы живем уже не в новой или новейшей истории, а в постистории, когда новое линейное и древнее циклическое ощущение времени не отменяют, а дополняют друг друга. А самое сильное высказывание сегодня получается, на мой взгляд, у тех авторов, которые владеют диалектическим синтезом. Увы, поэты, не став философами, вы не выиграете друг у друга.
“Если душа — круг (а так оно и есть), в ней все точки… Мёдон. 23 апреля 1928 г., понедельник”. Марина Цветаева, которую остроумный эмигрантский критик В.Марков относит к футуристам, в письме Николаю Гронскому так сказала о том, что ни актуальность глубины не отменяет, ни глубина актуальности. И ничто не помешало стать точкой на круге пронумерованному понедельнику…
А может быть, то, чего не хватает нынешним виртуозам, лучше всех выразил архаический критик В.Белинский в статье 1834 года “Литературные мечтания”: “Искусство должно ставить читателя на такую точку зрения, с которой виден весь мир в миниатюре, и наслаждение изящным состоит в забвении нашего “я” и сочувствии с общей жизнью природы”.
* “Три в одной”. — “Знамя”, 2004, №5.
** “Подмалевок”. — “Арион”, 2002, №3.