Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2004
(попытка сравнить несравнимое)
Не так давно среди других антологий современной поэзии вышли две, которые не могли не привлечь моего внимания. Одна — хотя бы потому, что я сам ее составил (в рамках проекта “Современная литература народов России”), — точнее, вышел первый поэтический том, от “А” до “Ко”. Другая — антология новейшей русской поэзии (“Девять измерений”) — и по замыслу, и по исполнению привлекла меня как читателя.
Настало время антологий — это соображение можно оставить без комментариев, просто как статистический факт. Об этом уже писали, в частности, в “Арионе”, в частности, я и Дмитрий Кузьмин*. Можно попробовать лишний раз пояснить.
Кончился ХХ-й век. Кончился некий внятный постсоветский период. Родились и закончили школу молодые люди, не знающие, кто такая Крупская. Расцвет издательских промыслов и угасание общественного интереса к поэзии с разных сторон приводят к концентрации стихов в больших и красивых томах.
Это, пожалуй, факты, с которыми трудно поспорить. Но я здесь заострил бы внимание на своем субъективном ощущении — кончается эпоха русской силлаботоники; поэзия лихорадочно ищет другие системы и формы, верлибр тут не спасает, а действует только как мера переходного периода. Задача-максимум — разработка новой системы стихосложения.
Не то чтобы это соображение совсем невозможно было бы аргументировать. В объеме примерно диссертации, с обильными цитатами — пожалуй. В качестве тезиса остается принять на веру. Но если это так, то, наверное, это гораздо важнее внешних социокультурных условий и расстановок. Тяга к антологиям — признак конца (заведомо прекрасной) эпохи. И если тяга сильна, значит некоторый переход совершается как бы внутри тела поэзии, а не около него.
С точки зрения составителя
Этот том** — порядка 500 отобранных мной стихотворений примерно 250 авторов, расположенных в алфавитном порядке. Примерно три четверти материала — русская поэзия, остальное — переводы с языков народов России. Главным “сообщением” тома (и проектируемого двухтомника) является, так или иначе, срез состояния именно русской поэзии на конец ХХ-го — начало ХХI-го веков. Переводы лишь немного расширяют и уточняют картину.
По замыслу, предполагалась простейшая структура книги: предисловие — собственно стихотворения — сведения об авторах. Исключение предисловия (точнее, замена его кратким заздравным текстом) привело к тому, что структура в антологии если и не отсутствует, то размыта: исчез буфер между читателем и отдельными стихотворениями.
Не остается ничего, кроме как читать их — или не читать.
Составитель всегда опирается на свой вкус — при всех известных издержках этой стратегии. Большинство составителей признаются в этом как бы с долей стеснения; я же доведу свое признание до логического итога. С начала и до конца работы я доверял своему вкусу и больше ничьему и вообще ничему — не потому, что болезненно высоко ценю пресловутый собственный вкус, а потому, что отчетливо вижу тупиковость иных подходов. Действительно, сам тезис “пусть поэт N вам не нравится, но он должен быть представлен” восходит к понятию репутации; как бы считается известным, что поэт N объективно хорош. Но распутывая и восстанавливая истории этих репутаций, мы находим лишь гигантскую инерцию, своеобразную эстафету доверия, а в основе — в лучшем случае — пробирные клейма чужого вкуса, в худшем — всякие побочные соображения. Иными словами, если стихи поэта меня не убеждают, никакие косвенные доводы его значимости меня и подавно не убедят. Живо то, что живо, а не то, что считается живым, и, представляя читателю стихотворение, я сообщаю ему: это стихотворение для начала задело меня и понравилось мне. Иначе я почувствую себя обманщиком.
Тем более репутационный принцип не годится именно для антологии современной поэзии, потому что настоящие твердые репутации создаются медленно и основаны как правило на давних — пусть и действительно хороших — стихах. Сегодняшнее же бытование заслуженного (без тени иронии) поэта — итог его собственного выбора. Либо он движется в световом конусе своей славы, воспроизводя то, что ему хорошо удается, — и тогда постепенно сходит на нет, либо отказывается от гандикапа и каждый раз начинает с чистого листа. В таком случае его не покоробит, а порадует, что его стихи отбирают на тех же условиях, что стихи молодого неизвестного автора. Преимущественные права в культуре почетны лишь на первый взгляд; здоровый не нуждается в инвалидной льготе.
То есть встретив в этой антологии сверхгромкое, знакомое с детства имя, читатель может быть уверен — эти стихи взяты не для веса (балласта), они представляются составителю живыми и актуальными в современной поэтической ситуации. Ровно то же относится к тем авторам, чьи фамилии вы видите впервые.
Более или менее разобравшись с понятием вкуса, мы подбираемся к современности. Для начала сообщу приблизительные временные рамки: национальные языковые культуры представлены тридцатью годами вглубь (с 70-х), русская часть охватывает преимущественно 90-е годы и начало нового века, с вылазками в 80-е. Эти соображения в первую очередь практические: пытаясь установить общую границу, мы обнаруживаем сравнительно мало переведенных национальных стихов. Присутствие же 80-х в русской части антологии обусловлено тем, что некоторые авторы (Жданов, Еременко) и отдельные стихотворения этого периода не просто актуальны в следующем десятилетии, а образуют его стилевой фундамент.
Впрочем, не только специалистам, но и внимательным читателям понятно, что сама проблема датировки стихотворения не так проста. Есть дата написания, есть дата первой публикации; наверное, имеет смысл различать публикацию в районной газете и, например, чтение стихотворения по ТВ перед многомиллионной аудиторией. Затруднение наше носит не академический характер, а сугубо практический. Понятно, что современность тесно связана с литературным процессом, с картой взаимных влияний, с насущностью, со свойствами культурной среды. Поэтому стихотворение должно быть не только написано, но и вброшено в некоторое информационное пространство. И вторая дата иногда для нас важнее первой. Я уж не говорю о такой крайней ситуации, когда значительный поэт двадцать лет назад по тем или иным соображениям был недоступен для читателя, сегодня (посмертно) возвращен и важен, а мы отказываем ему в праве на современность, просто тыкая в даты под стихотворениями. Давайте представим себе антологии современной поэзии, изданные в разные десятилетия, как вагоны единого состава. Тогда простой здравый смысл подскажет нам, что каждый значительный поэт должен попасть в некий вагон. В какой-то момент он настигает нас, как фронт звуковой волны. Великий русский поэт Георгий Иванов умер на чужбине в 1958 году и еще в 80-х был почти неизвестен в России. Так что ж — он становится едва ли не самым актуальным русским поэтом 90-х. (Меня спросят, отчего я тогда не включил в том Георгия Иванова. Отвечу: меня освобождает от этого все-таки скандального хода лишь то обстоятельство, что пик влияния Иванова пришелся на конец столетия и он попал во все итоговые антологии ХХ века. Культурный долг отдан.)
Если добавить, что многие стихотворения попадали к составителю вообще без даты написания, станет понятно, что понадобилось некоторое интуитивное понимание современного стихотворения. Внутренний критерий отбора, относящийся именно к литературе, а не к истории литературы.
Я не возьмусь сформулировать этот критерий с окончательной внятностью, но постараюсь очертить. Мне очевидно, что безнадежно устарели некоторые способы устройства стиха. Перечисления, кольцевые композиции, повторяющийся зачин. Та форма, где стихотворение подчинено последней “стреляющей” строке, даже если она стреляет точно. Можно сказать, что устарели приемы, а можно — что устарел сам прием как способ организации целого. Уже утомляют много раз задействованные, сами по себе агрессивные размеры, когда-то звучавшие свежо.
Современность сказывается в мгновенности метафоры, когда та становится скорее свойством зрения, нежели последовательного мышления, уподобления. В темпе стихотворения. В уничтожении инерции — многими способами. В более отчетливой индивидуализации ритма, нежели раньше. В прорастании внутри поэзии не просто прозы, а хорошей прозы. (Раньше в поэзии работали те прозаические ходы, которые не работали в прозе, — просто деталь, просто сюжет. Завораживал сам способ преложения.) Во влиянии кинематографа — через ракурс и монтаж.
Говоря о контексте — в конце ХХ века русская поэзия пережила настоящий культурный шок, когда созданное за последние 100 лет собралось из фрагментов в единое целое и предстало как бы одновременно, вертикально. Еще в 80-е годы, пожалуй, центральной для всего ХХ-го века была фигура Мандельштама, предельно сгустившего смысл поэтического высказывания, подчинившего стихотворный строй основной задаче: сказать возможно больше возможно короче. Этим свойствам, которые сам Мандельштам неоднократно формулировал как тяжесть и скорость, Георгий Иванов противопоставил легкость, прозрачность и своеобразную неподвижность, нахождение вне времени. Условно говоря, если Мандельштам с невероятной скоростью добирается от пункта А до пункта Б, да еще доставляет туда драгоценный груз, то Иванов знает некий секрет одновременного нахождения в пунктах А и Б, поэтому ему некуда спешить. Окуджава, гениальность которого становится мне лично все очевиднее с каждым годом, вернул русской поэзии ту прямоту и наивность, которые казались архаичными и примитивными еще в пушкинскую эпоху. Если обобщить картину, современный поэт обладает невероятной свободой — ему показано широчайшее пространство возможностей. Упомянем еще набирающий подлинную силу верлибр, теперь уже не только проникающий в русскую поэзию из западных, но и освоенный на местных почвах.
Такова, вкратце, современность, те или иные приметы которой я находил в представленных на суд читателей стихах. Само собой, ее портрет субъективен, но мы находимся в той сфере, где объективное крайне маломощно. В частности, я не знаю, что такое объективный портрет.
Еще одна тема — что делать, если (на вкус составителя — далее это уточнение не приводится из соображений краткости) лучшие стихи того или иного автора явно для него не типичны? Основным корпусом своего творчества поэт как бы сигнализирует нам о своих пристрастиях и главных заботах; основываясь на исключениях, мы резко искажаем привычную картину. Возникает искушение репрезентативности, выбора лучшего из типичного. Я старался не поддаваться ему.
По-моему, нечаянные озарения поэта важнее его сознательных установок и программ. Достаточно взглянуть на наследие Блока, чтобы в этом убедиться. Более того, исключения выпадают из привычного образа лишь при взгляде с близкой дистанции. Время перестраивает портрет художника, не сообразуясь с его рекомендациями. Большие объемы отсыхают, исключения же складываются в иную типичность. Вряд ли Экзюпери думал, что останется в истории как автор “Маленького принца” — да история его не спросила.
Сказанное только что не означает, что я берусь производить опережающий суд времени, это невозможно. Я лишь говорю, что бессмысленное с одной точки зрения может быть оправданно с другой.
Мы живем в пору после империи — вряд ли имеет смысл спорить с этим положением. В частности, распались многие культурные связи. Перечень проблем, стоящих перед современным поэтом, довольно длинен — нет смысла его приводить целиком. Упомянем хотя бы очевидную незаинтересованность социума плодами поэтического творчества. Из центральной фигуры поэт становится маргиналом. Таково время. Никто не заставляет нас любоваться или восхищаться им, или хотя бы жить по его законам. (Вот и сам факт издания данной антологии скорее противоречит тенденции, призван заполнить пустоту, которая сама собой не заполняется.) Но давайте посмотрим на происходящее немного под другим углом.
Сама периодизация русской поэзии (золотой век, серебряный век, оттепель) как бы намекает нам на периоды расцвета и кризиса поэзии. Но стоит внимательно вглядеться в самую, казалось бы, мертвую эпоху с надлежащей дистанции, как мы отыщем в ней десятки и сотни поэтических шедевров. А набивший оскомину Серебряный век чуть не весь облетает мишурой — и вот уже лет шестьдесят как нелегко понять, что находили современники в том же Брюсове или Бальмонте.
Наверное, стоит говорить о приливах и отливах интереса к поэзии, а не самой поэзии. И уместно говорить об эстрадном и катакомбном периоде, о времени студий и кухонь, но не о хорошем или плохом времени. И стоит задуматься, не является ли предельная оставленность, неангажированность поэта своеобразным благом. Впрочем, об этом — у Георгия Адамовича, в его программной статье “Одиночество и свобода”.
Если говорить о национальных культурах, то я рискнул бы предположить: именно сейчас там вызревает настоящая гражданская лирика — а не та глазурь, которая занимала ее место в официальной имперской поэзии. Да и дружба народов из идеологической облатки превращается в действительную потребность. Мы многим обладали в тяжелом всесоюзном сне, проснувшись же, вмиг утеряли. Состояние горького пробуждения — вот, кстати, одна из благодарных тем современной поэзии.
У меня нет иллюзии насчет того, что эта антология представляет собой объективный срез чего бы то ни было. Конечно, в ней обнаружатся лакуны — где их нет? Возможно, второй том частично исправит упущения первого; алфавитный порядок — не более, чем упрощающий организационный ход, и если первый том от “А” до “К”, то второй будет до “Я”, но, скорее всего, снова от “А”. Но вряд ли можно составить антологию, не выходя из круга своих привычных читательских интересов, хотя бы и профессиональных.
Не обольщаюсь я и насчет судьбы издания. Мужик не понесет его с базара — ни в одной авоське с ананасами, ни с “Шарпом”, ни с Дарьей Донцовой. Вообще, категория “широкого читателя” представляется мне расплывчатой и даже нежелательной в теперешней поэтической лавке. Я бы сузил.
Пусть этот (да и второй) томик прочитают авторы и их друзья, с десяток любознательных критиков, еще по 10-15 человек на уездный город, пара сотен в обеих столицах. Но, может быть, это будут именно те люди, которым следует сейчас это прочитать. Половину они знали и без меня. Но если из второй половины они найдут для себя хоть десяток близких себе по группе крови стихотворений, я буду вполне доволен.
С точки зрения читателя
Это превосходно изданная антология новейшей русской поэзии***. Титульное свойство новизны можно обеспечить несколькими установочными ходами — в данном случае возведена возрастная планка. После этого задача решается автоматически: молодой автор не может написать (хотя бы по датам) не новейшего стихотворения. Сомнение, собственно, одно — в какую антологию новейшей поэзии мог бы попасть поэт, начавший всерьез писать после 35 (хотя бы Лев Лосев) или лишь после 40 обретший собственные отчетливые черты? Впрочем, все подобные копья уже сломаны вокруг премии “Дебют”.
В этой антологии структура присутствует. Сама идея (пригласить 9 составителей и из девяти субъективных граней создать некий эквивалент объемности), сочетание имен составителей и избранных ими авторов, большое концептуальное предисловие шеф-составителя Ильи Кукулина складываются в такое культурное высказывание, что заинтересованный читатель (хотя бы и я) может очень многое спросить и отметить до чтения самих стихов.
Прежде чем облечь в конкретику эти вопросы и замечания, чуть-чуть поговорим о характере явления — предмете разговора о поэзии вне отдельных стихотворений. Как на карте большой страны не просматриваются — и не должны просматриваться — отдельные здания и, тем более, люди, так и тут: отражены тенденции, склонности к объединению в направления и группы, поэтические платформы, пристрастия, намерения. Отдельное стихотворение становится кратчайшим (и это не худший еще вариант) способом заявить о себе, о своих взглядах, склонностях, мнениях. Проявить эстетическую позицию.
Вне всякой логики обратимся как раз к конкретному стихотворению Дмитрия Бушуева (выбор Бахыта Кенжеева) “Герои русской прозы”:
…старообрядцы, плотники, приказчики,
либеральные профессора,
самоотверженные протоиереи и дьяконы,
акцизные эмансипированные чиновницы
с революционными убеждениями,
бесхарактерные князья, ветреные и влюбчивые,
потомственные дворяне, сидящие в деревне…
— процитировано наугад из середины более чем 120-строчного абсолютно горизонтального назывательного стихотворения. Попробуем отнестись к нему максимально благосклонно. Что ж, кивнем задумчиво порядка 120 раз и скажем как верно. Иной раз, не выдержав уровня монотонности, предложенного автором, усилим: ох, как верно. Но, не боясь показаться устаревшим архаистом, признаюсь, что вся эта фигура тотального одобрения не кажется мне имеющей отношение к поэзии.
Пойдем вдоль цепочки. Наивный читатель решит, что Дмитрий Бушуев выражает свое мнение по поводу устройства классической русской прозы. Искушенный читатель усмотрит, что Дмитрий Бушуев расширяет жанровые границы современной (новейшей?) русской поэзии. Расширяет, однако, не прорывом (попыткой прорыва), а монотонным — извините за вынужденный повтор — выражением своего мнения. Мэтр-составитель Бахыт Кенжеев своим выбором как бы удостоверяет легитимность такого подхода. Далее стоят генеральные подписи Ильи Кукулина и Дмитрия Кузьмина (редактора “Девяти измерений”). Мы уточнили свое мнение о четырех (Бушуев-Кенжеев-Кукулин-Кузьмин) компетентных позициях, правда, присоединив к ним ровно одну общую точку (само стихотворение). Но — и тут я пытаюсь выразить нечто большее, чем собственный вкус, — без поэзии. Без хорошей или плохой. Без фактуры. Мы можем сконструировать парный продукт, скажем, “Сюжеты Голливуда”, да так, что самый дотошный эксперт не поймет, что написано вперед. Система приоритетов, концептов, находок. Объекты, но не домa╢. Повторим, что по объему нагнано чуть ли не пол-“Медного Всадника”.
Так за многими (не всеми и даже не за большинством) стихотворениями “Девяти измерений” встают иллюстрации намерений, манифесты.
Хочу быть понятым правильно. Я не ругаю “Девять измерений”. Они очень интересны и в своих удачах, и в своих провалах. Я только лишний раз фиксирую внимание на факте: можно начать и продолжить разговор о современной поэзии, практически минуя стихи. И еще — если стремиться к “объективности”, к идее среза (что уж выросло, то выросло), то повысится удельный вес маргинальных объектов, выражающих интенции автора: говорить матом, обыгрывать классические ритмы и сюжеты, переводить с русского на русский.
Так или иначе “обозначать” (с расширением) границы новейшей русской поэзии.
Поговорим немного о достоинствах Ильи Кукулина.
Кто как он знает и любит современную (новейшую) русскую поэзию? Пожалуй, никто. Чтобы этого никого не обидеть, уточним параметры пресловутой любви: любит широко и сильно. Илья Кукулин видит и чувствует культурный смысл в деятельности примерно 700-800 поэтов, находя для каждого из них индивидуальную словесную характеристику. Понятно, что в основе репутаций лежат отдельные стихотворения. Но все-таки в таких масштабах важнее то, во что они складываются.
Интересно складывать дальше, прослеживать общие тенденции. Видеть их социокультурный смысл. Вплетать деятельность каждого в общий многоволоконный канат. Но при этом — глядя изнутри — можно преувеличить различия и упустить из виду тотальное сходство. Как, например, прекрасные актеры в прекрасной постановке играют разные роли хотя и по-разному, но в общем стилевом поле спектакля, заданном режиссером. Остается решить: поэтический процесс — спектакль или нечто иное?
На презентации “Девяти измерений” Илья Кукулин выразил опасение, что новое, подобное Серебряному веку, многоцветье поэтических стратегий обернется очередным большим стилем. Есть встречное опасение, что это уже состоялось.
Я бы назвал этот “большой стиль” эссеистикой в столбик (чаще верлибром, но — при несложной тренировке — и с тем или иным содержанием метра и рифмы). Характерные слагаемые эссеистики — неизмененное, нормальное состояние сознания, фокусировка интонации (а не слова или музыкальной темы), установка на искренность, дневниковость, довольно большой (по долгосрочным поэтическим стандартам) объем.
Возвращаясь к одной из своих заветных мыслей (о кризисе силлаботоники, а говоря немного иначе — о кризисе поэзии как рода искусства), мы видим попытку совместного преодоления этого кризиса. Общий язык возникает совершенно органично — вместе с человеческой общностью. Большой стиль — это набравший силу общий язык.
Да и могло ли быть иначе? Слишком велико влияние на молодую поэзию Дмитрия Кузьмина, затем Станислава Львовского, затем Дмитрия Воденникова, затем Кирилла Медведева, а сбоку — “Митина журнала”. Как может старательно пестуемый и приветствуемый мэйнстрим не сложиться в большой стиль?*****
Упреждая обвинение в тусовочности, Илья Кукулин в программном предисловии замечает, что и Серебряный век современники недооценивали, принимая за простую очередную тусовку. Кукулин в связи с этой недооценкой вспоминает даже Бунина, а потом горько констатирует: “Любимцами многих читателей были Максим Горький, Викентий Вересаев, К.Р. и Изабелла Гриневицкая, а вовсе не Андрей Белый или Вячеслав Иванов…” Тут — вольно или невольно — допущена явная передержка: Бунин если и ошибался, то не вместе с поклонниками Вересаева и Гриневицкой, а, если можно так выразиться, с другой стороны; он отрицал модное, в том числе и в Серебряном веке. Декаданс, нездоровый дух.
И, совершенно принимая параллель Кукулина, ведущую в Серебряный век, мы и там (помимо живого многоцветья) заметим большой стиль и единую атмосферу. И, переводя в прошедшее время интонацию опасения, вновь согласимся: именно эта общность, тусовочный мэйнстрим — то худшее, что было в начале ХХ-го века, то, что частично превратило хороших и разных поэтов в похоже экзальтированных персонажей “Некрополя”, в кавычках и без.
При этом столь же очевидно, что писать в эпоху Серебряного века “по-золотому” было нельзя (или можно, будучи Буниным); что писать сейчас гранеными ямбами нельзя (или почти нельзя).
Что поэзия невозможна — и нет простых способов понизить статус этой невозможности.
Как же удалось девяти составителям организационно решить проблему пересечения, наложения имен? Потом я узнал, что эта проблема возникла всего однажды. И конструктивный вопрос перешел в разряд метафизических: а почему же вкусы экспертов так мало пересекаются?..
Нет, действительно. Допустим, есть неведомая нам объективность. То есть даже не допустим, а точно есть. Пройдет полвека, все отстоится, и станет очевидно — вот она, была, новейшая поэзия на рубеже тысячелетий. Как же эти, для простоты, семеро лучших связаны с девятью непересекающимися семерками претендентов?.. Один попал, восемь промазали? Или все попали чуть меньше раза из семи попыток?
Нет, я не держу за пазухой свою невостребованную семерку, не принимаю ее в гордом ослеплении за единственную объективно верную и не сверяю с вариантами моих коллег. Но вот, скажем, авторитет Михаила Гронаса в среде молодой поэзии невероятно высок — достаточно в соответствующей аудитории вскользь упомянуть его имя, чтобы это понять. Почему же креатура Гронаса возникает только в сознании итальянского слависта Массимо Маурицио, которому как раз мы легко простили бы недостаток кругозора?.. Просматривая списки Данилы Давыдова и Дмитрия Кузьмина, я вижу имена поэтов, не для меня, а для Давыдова и Кузьмина очевидно менее значимых, нежели Гронас.
Подвох…
Возвращаясь к предисловию Кукулина и восстанавливая правила игры, мы видим странно усеченную фразу: каждый составитель назвал семь имен молодых поэтов… Просто наугад? Конечно, нет. Логично было бы — лучших на свой вкус, любимых (практически синонимические конструкции). Все-таки, кажется, нет. Скорее — ожидаемых. Каждый составитель знал о других и примерно представлял себе свой маневр. Заметим — я не говорю о личных знакомствах. Но — маргинал называет маргиналов, радикал — радикалов, акмеист — акмеистов, верлибрист — верлибристов.
Возникает культурная обусловленность, идущая с верха пирамиды до самого низа (уровня стихотворений). Уточним — возможно, верно ухваченная культурная обусловленность. И тут становится важным, что эстафета передачи доверия не доведена до логического конца: стихи выбирает не автор, а составитель (один из “девятки”). Вписывая их в культурный портрет выбранного автора. Для сравнения — сам автор обычно больше любит удачные, но не типичные для себя стихи — насколько, естественно, в состоянии эти оттенки качеств распознать.
Волей-неволей получилось, что я хвалю (точнее, защищаю) свое и критикую соседнее — сказать “чужое” язык не повернется. Нет. Не совсем. Я просто хочу развести понятия.
Первая антология задумывалась как факт искусства. Состоялась или нет — не мне судить. То есть я собирал под одну обложку стихотворения, вызвавшие у меня различные эмоции, точнее говоря, различные градации удивления и восторга. Без объяснения — что не всегда значит “необъяснимо”. Я могу провести постфактную культурную интерпретацию итога — а могу оставить ее на усмотрение желающих. Но главная цель — отзвук в читателе пресловутых удивления и восторга. Гарантии успеха в этом начинании — никакой. Одни надежды.
Антология Ильи Кукулина, Дмитрия Кузьмина и их команды (повторю: не чужая мне) задумывалась и состоялась как осмысленное и интересное культурное высказывание. Это совсем не значит, что вошедшие в нее стихотворения не вызывают в читателе (хотя бы и во мне) удивления и восторга. Время от времени вызывают. Еще как. Но иногда — не то что не вызывают (это бы не беда, о вкусах не спорят), а не намерены вызывать. Демонстративно. Они здесь по другому поводу. Как многие формы реальности, которые и не должны вам нравиться.
Зато они культурно обусловлены — и я это вижу.
Что же важнее и правильнее — работать в искусстве или в культуре, при всей зыбкости этой грани, судить не мне и не Кукулину с Кузьминым. Точнее, каждому для себя. В целом, вероятно, осмысленны и оправданны оба подхода…
* “Арион” № 2/2001.
** “Современная литература народов России”. Том первый. Поэзия. Книга первая. Издательство “ПиК”. 2003.
**** “Девять измерений”. Антология новейшей русской поэзии. Н.Л.О. 2004.
**** Я писал эти заметки до чтения 2-го номера “Ариона” со статьей Вероники Зусевой “Памяти “Вавилона””. Прочитав же, не могу не откликнуться, потому что, совпадая с Зусевой в констатации многих частностей, расхожусь в оценке целого.
Несмотря ни на что, “Вавилон” все 15 лет своего существования был, по-моему, самой живой институцией не только молодой, но и вообще современной русской литературы. Некоторая порывистость, иногда отчаяние поэтов круга “Вавилона”, как мне кажется, свидетельствовали об их чуткости к кризису старых, уже неработающих поэтических форм и приемов. Притом что цех, как бы не замечая кризиса, сплошь и рядом продолжал производить по старым рецептам мертвые стихи. Творения же вавилонцев выходили зачастую больными, но живыми.
Да, Дмитрий Кузьмин не только очертил, но и создал феномен поколения “Вавилона”. Ну и что в этом плохого? Зусева с неким академизмом говорит, что талант не может быть поставлен на поток. Кто бы спорил. Но если ограничиться только бесспорно существующими фигурами (Львовский, Воденников, Анашевич, Медведев, Лавут, Токарева, Горалик, Давыдов — пусть простят меня не попавшие в этот краткий список) и “подшить к делу” хотя бы их благодарности “Вавилону” и его создателю, то результаты сделанного Кузьминым — налицо.
Нет общего языка — плохо. Есть общий язык (он же, повторим, “большой стиль”) — плохо, но иначе. Лидер повышает смысл существующего вокруг него. Через годы это искусственное повышение смысла рассеивается — и мы готовы обвинить его инициатора в культурном подлоге. Забывая при этом, что он помог многим одаренным людям преодолеть мертвую зону, а уж потом они обособились и создали замечательные и своеобразные произведения искусства. Да, помимо них лидер увлек и недостаточно одаренных, сбил их с толку, поманил и бросил. Но это было и будет всегда…