Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2004
Не могу сказать, что я пристально следил за развитием поэзии Веры Павловой. Я пишу не критическую статью (что подразумевает некоторую солидность и основательность), и ограничиваюсь лишь одним сборником стихотворений — “Совершеннолетие”. Это действительно заметки, то есть впечатления от чтения, точнее — прочтения. Не всякие стихи хочется прочитывать. Не каждый раз хочется разбираться в поэтическом мире, даже если он существует у поэта (что в современной поэзии встречается далеко не всегда). В принципе, медленное чтение стихотворений — изумительное занятие. Но вот возможность предаваться ему представляется нечасто.
Вере Павловой свой мир создать удалось. Он может нравиться, привлекать или, кого-то, — отталкивать. Но дело не в оценках. То есть меня, во всяком случае, это не слишком интересует. Гораздо любопытнее посмотреть, как этот мир устроен. Сделан, если хотите. Каким образом выстраивает свою вселенную поэт, какое место себе отводит, как говорит о себе. И здесь самое драгоценное — детали.
Уходя во цвете лет,
Недоверчивая Вера,
Я оставлю в жизни след
Тридцать пятого размера…
Недоверчивая Вера — это для красоты слога, для игры слов. Впрочем, может быть, и действительно “недоверчивая”. Намного интереснее указание на размер следа. С одной стороны, сразу вспоминается знаменитая характеристика дяди Степы — “сорок пятого размера надевал он сапоги”. С другой, речь все-таки идет о жизни, об экзистансе и даже о творчестве. Иными словами, “след” подразумевается метафорический. Не случайно следующая строка
Пару-тройку звонких фраз…
И многоточие здесь показательно. Оно отделяет первые пять строк от трех финальных —
А от пары звонких глаз
И от уст, сказавших это,
Не останется и следа.
“Звонкие глаза”, пожалуй, слишком сильная поэтическая вольность. Так сказать, на грани дозволенного. И рифму “это — следа” — удачной не назовешь. Все это производит впечатление поэтической неловкости. Кстати говоря, неловкости у Павловой встречаются довольно часто. Например:
Двумями руками траву против шерсти чешу
Или чуть менее очевидное:
Давайте меряться любовью
Итереснее все же тридцать пятый размер. Удивительна конкретика, с которой Вера Павлова определяет свою поэтическую поступь. И подобная физиологическая оценка своего творчества более чем красноречива.
Было бы странно спрашивать, “след тридцать пятого размера” — это хорошо или плохо? Для женщины, наверное, хорошо. То есть такой специфически женский след, без всякого сомнения, радующий любителей и ревнителей гендерной эстетики.
Но все-таки главное здесь не в оценке, а в указании как таковом. Следы оставили многие. А вот Вера Павлова — “тридцать пятого размера”. И то, что в жизни — ничего особенного, в поэзии — знаково. Как любое поэтическое признание:
На четверть — еврейка.
На половину — музыкантша.
На три четверти — твоя половина.
На все сто — кто?
Я бы сказал — просто Вера Павлова. Не поэт. Лишние две четверти, которыми Вера Павлова обязана мужскому присутствию, и делают ее поэтессой, выливаются в стихи. Отсюда такая избыточность личности. Поэтическая арифметика (между прочим, это стихотворение не единственный у Павловой пример необычной арифметики) из банального парадокса и смешения несовместимого превращается в важную самохарактеристику.
Без мужского воздействия (во всех смыслах этого слова) лирики Павловой — по ее собственным признаниям — похоже, просто бы не существовало:
Хоть чуть-чуть увековечь —
Вылепи меня из снега,
Голой теплою ладонью
Всю меня отполируй…
Мечта о недолгой вечности. Если учесть, что “голая теплая ладонь” снег превращает в лед, то “чуть-чуть” еще немножко увеличивается. Характерен и выбор субстанции. Не глина, не кость, а снег. Лепит все же не Бог, а мужчина. Не навсегда, а на время. Но лепит. Дает душу, вдыхает жизнь, то есть дарует возможность творить. С актом мужского творения в первую очередь и связана поэзия Веры Павловой.
Я памятник была нерукотворный
тебе.
Я память о руках твоих упорных
теперь,
ваятель мой! Мужское, божье дело —
ваять.
А мне — свое крошить на буквы тело:
а-ять.
Нерукотворной становится “недоверчивая Вера” лишь в мужских “упорных” руках. То есть нерукотворностью она обязана мужчине. Само творчество — следствие этого теургического акта, переживание его или память о нем.
Впрочем, об изначальной, библейской субстанции, о материале, из которого тело сотворено, Павлова помнит.
Почему я, твое самое мягкое,
сделана из твоего самого твердого —
Из ребра?
Потому что нет у тебя твердого,
которое не превратилось бы в мягкое
во мне…
Парадокс не совсем очевидный, спорный, как и все наблюдение в целом. Но сама идея возникла не случайно. Твердое-мягкое — корреляция понятиям — творец—творение. С одной стороны, поэзия существует благодаря мужскому творческому акту. Но с другой, в процессе этого акта само творение чувствует себя творцом. Понятно поэтому, почему любовь, то есть акт любви, — центр поэзии Павловой:
От природы поставленный голос.
От природы поставленный фаллос.
Никогда еще так не боролась.
Никому еще так не давалась.
Ассонансная рифма подчеркивает родственность в лирике Павловой понятий “голос-фаллос”. Но одновременно их антитетичность (что усиливают следующие две строки и перекрестные рифмы: голос-боролась; фаллос-давалась; голос приравнивается к борьбе, фаллос — связывается с женской пассивностью). Материальное и невещественное, духовное, — как борьба и полная покорность, — не просто сосуществуют, но пребывают друг в друге. Одно нельзя отделить от другого — поскольку и то и другое сливаются воедино в творчестве (будь то стихи или любовь).
Поэтому закономерны такие рискованные, но вполне логичные стихи:
В объятьях держишь — думаешь, поймал?
Отброшу тело, ящерицын хвост.
И то, что между ног моих искал,
Тебе искать придется между звезд.
Или признание в том, где обитает душа:
Поняла, где у меня душа:
в самом нижнем, нежном слое кожи,
в том, изнаночном, что к телу ближе…
Действительно, где же ей еще быть, как не здесь, в этом, так сказать, горниле творчества, реторте поэзии.
И стихи Павловой претендуют на особую, “летучую” телесность:
Не надо трогать этой песни —
Она сама себя споет.
Но чем летящее телесней,
Тем убедительней полет.
У Павловой, по крайней мере, это действительно так. Пытаясь достичь пределов обнаженности, то есть представить саму суть телесности, она закономерно эту телесность преодолевает:
Обнажена, и руки-ноги настежь —
ну что еще с себя я не сняла?..
Эта призрачная физиологичность, или физиологичность, которая, стремясь к возможно большей материальности, в то же время именно ее мечтает потерять. Отсюда любовь к физиологическим эпитетам:
Дареным стихам в зубы не смотрят.
Бездарным стихам в зубы не смотрят.
Никаким стихам в зубы не смотрят.
Троекратное повторение перифраза известной пословицы должно, судя по всему, доказать — зубы у стихов существуют. Применительно к стихам Веры Павловой, с ее жесткой ориентацией на физиологичность, — это вполне допустимо. Вот еще один пример:
Запомните меня такой,
Как щас: рассеянной и резкой.
И слово бьется за щекой,
Как бабочка за занавеской…
Физиологическая составляющая в этом сравнении более сильная, может быть, потому, что более оригинальная. В конце концов, “бабочка за занавеской” — вполне банальная фраза. А вот “слово бьется за щекой” — неожиданный анатомический образ. Забавно, что в контексте такой образности даже такие стихи:
Надежда пахнет свежим огурцом,
а вера — луком, жаренным на сале…
прочитываются не только как философское и парадоксальное наблюдение (абстрактная категория вовсе не обязана иметь запах), но и как рассуждение об именах. А значит — и о себе.
Или тот же самый прием, но в несколько ином ключе. Творческое действие представляется через физиологические реакции:
Когда я пою, у меня болят ноги.
Когда я пишу, у меня болят скулы.
Когда я люблю, у меня болят плечи.
Когда я думаю, у меня болит шея.
Это и есть своего рода ваяние, скульптура (мотив вообще очень распространенный у Павловой, ее поэзия, можно сказать, насквозь тактильна: “Давай друг друга трогать, / пока у нас есть руки”) — материальный слепок с нематериального предмета, проекция одного мира на другой.
Настойчивое смешение телесности и душевности, как доминанты поэтики, замечательно определила сама Павлова:
Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова.
“Соитье лексем” и есть. В данном случае мы имеем дело не просто с самооценкой, но с самоопределением в ряду других русских поэтесс — Ахматовой и Цветаевой. Это уже, если хотите, место Павловой в русской поэзии.
Кстати говоря, исторической рефлексии, оглядок на чужой поэтический опыт в лирике Павловой много. И опять-таки характерно, какого рода эта рефлексия:
Свеча горела на столе,
а мы пытались так улечься,
чтоб на какой-то потолок
ложились тени… Бесполезно!
Разве что стоя у стола,
о стол локтями упираясь
и нависая над свечой.
Так — да. Но только рук скрещенья.
Проверять поэзию практикой — довольно любопытный эксперимент. Но в данном случае — вполне в духе Веры Павловой. Это свидетельство особой ревности к пастернаковским строкам. Павлова почувствовала сходную стихию и сразу пытается установить различие. Действительный ли опыт лежит в основе образа. Или только слова. Или — но это уже за пределами стихотворения Павловой — простая проекция поэзии на действительность ни к чему не приведет.
Между прочим, откровенности Павловой не стоит доверять. Она лукава. Она лишена наивности. Даже в самых простых признаниях:
Сегодня я опять ничего не поняла.
Нет здесь никакой простоты. Признание стало целым стихотворением, а потому говорит не столько о поражении, сколько об усилии. Здесь не кротость, а гордость — памятник дню, прошедшему в старании понять.
Или такие вот строки:
С похмелья я похожа на Джоконду.
А выспавшись — на первую любовь…
Что же лучше? Кажется, что и то, и другое хорошо. Лестно, по крайней мере. В первом случае — восхитительная загадочная улыбка и свидетельство посвященности. Во втором — чистота.
Но и то, и другое — лишь видимости, преходящие свойства, следствия обстоятельств. То есть нечто ускользающее, мгновенное, непостоянное, непрочное.
Может быть, отсюда у Павловой такая тяга к сугубой материальности?..