Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2004
Пятнадцать лет назад новая масштабная идея взволновала мирное течение литературного процесса в России. До этого времени литература жила по старинке, будучи предоставлена самой себе, и никому не приходило в голову, что “литературное пространство” можно и нужно формировать. Или, точнее, эта идея была настолько скомпрометирована за годы партийного руководства, что возрождению не подлежала. Нашелся, однако, человек, который подхватил и существенно перестроил идею планомерной организации литературного процесса, — Дмитрий Кузьмин. Отныне главный человек Союза молодых литераторов “Вавилон”, Кузьмин был обеспокоен “полным отсутствием интереса к новому поколению русской литературы со стороны издающих и собирающих инстанций”. “Раз нет надежды, что тобой будут заниматься, ты должен заняться собой сам”, — такова была предпосылка создания литературной организации, призванной сформировать “новые очертания литературного пространства”, причем изнутри самой литературы. Так закладывался фундамент “Вавилона”: Кузьмин с единомышленниками ездил по провинциальным конкурсам, рок-фестивалям, издавал поэзию и прозу найденных авторов, рецензировал огромное количество книг и выступлений, создавал “вавилоновский” интернет-сайт (“попытка дать картину современной литературы глазами профессионалов”). Маленькая группа из пяти авторов (Д.Кузьмин, С.Львовский, В.Калинин, В.Гаврилов и А.Куфтин) разрослась в один из самых громких проектов современной словесности. И вот “Вавилон” объявил о своем закрытии.
Дмитрий Кузьмин некогда в полемическом запале вспомнил о пушкинском требовании “судить писателя по тем законам, которые тот сам над собой ставит”, добавляя, что “уж, во всяком случае, для предметного разговора о писателе надлежит эти законы понимать”. С этим мнением трудно не согласиться. Правда, другое пожелание Д.Кузьмина в области критики вряд ли удастся удовлетворить. Он выдвинул предложение, чтобы “принимались только позитивные отзывы, только критические разборы того, чем и почему важен и интересен некоторый текст. Объяснения же, что некоторый текст неважен и неинтересен, — в корзину”. Но подведение итогов, к которому взывает официальное закрытие “Вавилона”, не может и не должно быть безусловным панегириком. Вопрос стоит так: что такое “Вавилон” как явление литературной современности? Насколько совпадают его автохарактеристика и некая объективная данность? Наконец, чем вызвано закрытие проекта и насколько оно было неожиданным?
Еще в первом альманахе “Вавилона” (1992) была сделана попытка объяснить сущность и цели этой литературной группы. На первый план там выводится “молодость”, которую “вавилоняне” “не склонны понимать расширительно”: всем авторам было на тот момент не больше 25 лет. Зато общность эстетических взглядов, которая обычно является главной причиной образования литературного сообщества, оказывается не то что второстепенной, а просто ненужной: “В “Вавилоне” признается любой из современных художественных языков, если автор на высоком уровне им владеет”. Художественный плюрализм — вот основной закон, который “поставил над собой” “Вавилон”. Таким образом оправдывается название группы: в Вавилоне, как говорит легенда, впервые случилось возникновение и смешение различных языков (но вавилонская башня оттого и осталась недостроенной!). Этот неудачный опыт постройки здания на шатком основании не испугал, однако, новых “вавилонян”. И они-то уж точно не сомневались, что их башня окажется самой высокой на современном литературном горизонте: хотя бы потому, что к сносу предназначалось все то, что не вписывалось в пресловутые “новые очертания”.
“Высота” в понимании “вавилонян” — это новизна, или то, что они называют “актуальностью”: “Повтор доказательства теоремы в качестве упражнения имеет полное право на существование, но в зачет не идет. Искусство — всегда существование на границе, попытка прорыва, попытка создать что-то, чего вчера еще не было и вот возникло”. Это качество возведено в ранг высшего божества Города, более того, формальная новизна объявляется абсолютным признаком элитарной литературы (к коей “вавилоняне” себя причисляют). К вопросу о новизне очень хочется процитировать Игоря Губермана:
Я пришел к тебе с приветом,
я прочел твои тетради:
в прошлом веке неким Фетом
был ты жутко обокраден.
“Вавилоняне” были “обокрадены”, конечно, не Фетом, а весьма впечатляющей когортой литераторов: от блаженной памяти футуристов (в области как поэтики, так и литературного быта) до “Серапионовых братьев” 20-х годов (здесь речь идет о литературном позиционировании). Так, “Вавилон” всегда особенно гордился широтой своей позиции (в пику якобы тенденциозной “официальной” словесности, представленной в основном толстыми журналами): “современная литература — это пространство сосуществования и взаимодействия разных художественных языков, и эта разноголосица — не минус, а плюс для незашоренного, не зацикленного на чем-то одном восприятия” (см. официальный сайт “Вавилона”). Позиция эта отнюдь не нова: еще “Серапионы” в лице своего главного теоретика Л.Лунца делали подобные декларации. Цитирую: “Мы назвались Серапионовыми Братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману. У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы, у каждого из нас можно найти следы самых различных литературных влияний. “У каждого свой барабан”, — сказал Никитин на первом нашем собрании”; “мы… требуем только одного: чтобы голос не был фальшив” (из статьи “Почему мы “Серапионовы братья”?”, 1922). Такая позиция была хороша для 20-х годов, когда со всех сторон только и слышалось, что о пролетарской литературе и классовом искусстве. Поэтому позиция “серапионов”, ратовавших за бестенденциозность и художественность литературного произведения, была не только по-человечески смелой, но и эстетически состоятельной. Сейчас литературная ситуация изменилась, идеология перестала подменять художественное содержание. В связи с этим эстетическая концепция “Вавилона” кажется не только весьма расплывчатой, но и отстающей от времени (что парадоксально для организации, фактически объявившей себя “впереди планеты всей”).
Формулируя базовые установки “Вавилона”, Д.Кузьмин (ясно, что призрачное единство группы обеспечивалось именно его бессменным литературным конферансом) исходил из по-своему очень простой и ясной мысли: в качестве объединяющей идеи он выдвинул идею поколения, которое понималось как некая культурная целостность, противостоящая другим литературным поколениям. Причем принципиально, что “Вавилон” задумывался как союз молодых литераторов. Тот факт, что молодость сама по себе не может быть основой для сколько-нибудь долгосрочного объединения — по причинам сугубо биологическим, в расчет не принимался. Логическим последствием такой позиции становится постоянное пополнение организации новыми членами, замена уже “не столь молодых” поэтов теми, кто помладше. “Вавилон” оказывается, таким образом, не городом, а сущностью гораздо меньших масштабов — своего рода питомником, призванным выращивать юные таланты и выводить их в самостоятельную творческую жизнь. Цель, конечно, в высшей степени благородная, но филантропия как таковая для литературной организации часто бывает просто самоубийственна. Суть в том, что лучшие, творчески зрелые и самостоятельные поэты должны покидать организацию, обреченную состоять из менее талантливых и более неопытных авторов.
“Вавилон”, несомненно, стал новшеством: это, пожалуй, первая литературная организация, существующая вопреки самой себе. Так что идея о создании “новых очертаний литературного пространства” парадоксально реализуется: в современной литературе создается некий концентрационный лагерь второсортности. Подобная неумеренность в филантропии давно уже обнаружила свою несостоятельность и стала объектом насмешек: “Лев Толстой очень любил детей, и все ему было мало. Приведет полную комнату, шагу ступить негде, а он все кричит: “Еще! Еще!”” (из литературных анекдотов). Эта сознательная второсортность, видимо, стала очевидна самим организаторам. Иначе как объяснить для многих неожиданное закрытие “Вавилона” — казалось бы, в расцвете, когда шумят бои и вливаются все новые “молодые силы”?
Надо особо отметить, что Союз молодых литераторов изначально не был проектом, то есть не предполагал закрытия. Проект, действительно, предусматривает начало и финал, запрограммированные заранее на тот момент времени, когда цель проекта будет достигнута. О первоначальной цели “Вавилона” Кузьмин говорил в недавнем интервью “Русскому Журналу”: “На начальном этапе, честно говоря, казалось, что все будет иначе — будут приходить новые, молодые авторы, и издание постепенно перейдет в их руки. Плавно и последовательно. Тогда мы не понимали, что литературное поколение — это не просто совокупность авторов одного возраста, а определенная культурная целостность: меняется эпоха, возникает другой вызов эпохи, приходят новые люди с новыми идеями”.
Итак, оказывается, что “Вавилон” на полдороге изменил самую свою суть: действительно, гораздо эффектнее с помпой завершить проект, нежели наблюдать медленную агонию организации. И хотя Кузьмин объясняет закрытие “Вавилона” следующими причинами: а) молодость прошла; б) на смену пришло новое молодое поколение; в) люди стали совсем другие, и идеи тоже, — выглядит все это как-то неубедительно. Кроме того, хотя “Вавилон” декларировал главной своей задачей поиск новых ярких авторов, именно эта цель осталась во многом утопией. Почему так? Может быть, потому, что гениев (да и просто талантов) природа в промышленных масштабах не вырабатывает. Закрытие “Вавилона” (и, более того, спонтанное превращение литературной группы в литературный проект) демонстрирует определенную шаткость эстетической позиции группы: на идее поколения, которое само в себе замкнуто как некая субкультура, прочного и долговечного культурного здания возвести невозможно. Звенья культуры как бы распадаются, история мира и искусства рассыпается бессмысленными осколками.
Подобным же образом “разлагаются” многие стихи “вавилонян”. Ну, что можно сказать о таком, например, тексте?
Да, сестрина учительница фортепьяно —
разработчик проглоченных плечами водопадов со всей
родословной и вселенной и
домашней, руководитель парусов и альпинистов и атаман доярок.
Для сравнения — в зеркале заднего вида
сорвавшийся сквореч-
ник на куче прошлогодних листьев.
(Ника Скандиака)
Приведенный текст принадлежит одному из наиболее почитаемых авторов “Вавилона” и является типичнейшим примером “вавилонской” поэтики (говорю собирательно, потому что художественная манера большинства “вавилонян” разительно однообразна). Словосочетания вне смыслового принципа на самом деле ничем друг от друга не отличаются. Скучно, скучно… Эти стихи не производят ровным счетом никакого впечатления, оставляя у читателя только ощущение мира, растерявшего свои внутренние связи. “Эксперименты”, на которые так падки “вавилоняне”, демонстрируют неряшливость, механистичность манеры, отсутствие каких бы то ни было усилий по концептуализации объекта. Впервые изображенный “Черный квадрат” был прорывом в новое измерение искусства, сто раз повторенный “Черный квадрат” есть вырождение искусства (в том числе и в силу простоты формального воспроизведения. Вот почему сложность формы часто является признаком творческого усилия, то есть свойством истинного искусства).
Как известно, существуют разные типы текстов: одни рассчитаны на разгадывание реминисценций и аллюзий, другие проецируются на саму жизнь. Вторые парадоксально сложнее первых: поэтому смыслы произведений несомненно гениального Набокова разгадываются гораздо легче, чем тексты “ясного” Пушкина. Но “вавилоняне” чаще всего обращаются еще к одному типу текста — “регистративному”, который как бы подразумевает особую жизненность, пристальное вглядывание в реальность, на практике же вырождается в своего рода автоматическое письмо. Поиск верного слова таких поэтов явно не занимает. Создается впечатление, что они описывают буквально то, что видят. Какой смысл, кроме конкретно-бытового, информативного, можно извлечь из следующего отрывка?
в этом пансионате было необыкновенно совково хотя и дорого
сигареты мальборо пятьдесят рублей
других нет
явлинский на стене
(Василий Чепелев)
Другой автор “Вавилона”, Лидия Чередеева, перекладывает верлибрами кулинарные рецепты, например, “морковных оладий”:
тесто как оладьи
или чуть пожиже
и сырая морковь
натертая на мелкой терке
все перемешать
и жарить.
Максим Бородин проводит в верлибрах утомительные расчеты:
скобки
две третьих икс
минус один
умноженное
на скобки две третьих икс плюс один
равняется
четыре девятых икс квадрат
минус один.
Что делать с такими “стихами”? Использовать рецепты на кухне или решать предлагаемое уравнение? Это типичные “вавилибры”, чьи свойства давно известны: запутанный и непонятный смысл (потуги воспроизвести поток крайне примитивного сознания), противоестественное сочетание ненормативной лексики и “высокого штиля”, и при этом — ужасающее отсутствие иронии и “исповедальный” характер. Кстати, такой размах верлибрового поветрия, которым характеризуется поэзия “Вавилона”, сам по себе заставляет насторожиться. Прошло то время, когда поэзия нуждалась в освобождении от автоматизма точных рифм и верлибр выступал знаменем такого освобождения. Писать верлибром так, чтобы это звучало свежо, гораздо труднее, чем кажется “вавилонянам”. Очевидно, верлибр часто используется этими поэтами не в силу творческой необходимости, а в результате обманчивой уверенности в том, что этот вид стиха под силу всякому. Готовый поэтический прием прилагается к несуществующему поэтическому заданию.
Стихи “вавилонян” любопытны (для тех, кто займется социологией и историей текущей литературы) и обилием того, что называлось раньше “непечатной” лексикой. Это не случайность и давно уже не “прием”, способный прорвать автоматизм восприятия. Нельзя объяснить это явление и имитацией речи особого рода — простонародной или, может быть, тюремной. Очевидно, что тут в большинстве случаев это просто признак художественной несостоятельности (неумения добиться желаемой экспрессии собственно поэтическими средствами) и бедности душевной, человеческой. А.Анашевич, видный автор “Вавилона”, пишет в рассказе “Х*й”: “Всем понятно, что эта история про х*й была задумана для того, чтобы ты обязательно прочитал то, что я вынес в скобки, такая ловушка, обманка, ты будешь читать про х*й, смеяться, плеваться и обязательно все до конца (я знаю, как ты испорчен), и ты хотя бы пробежишь глазами то, что самое важное”. Но увы, часто это самоцель (особенно для младшего поколения “Вавилона”):
рогатый черт (похож на мужа моей Оленьки),
наматываю шарф на себя, на шпульку.
господи-синоптики, отчего ж так холодно,
что я ебусь с колючею сосулькой?..
(Татьяна Мосеева)
“Вавилонянам”, видимо, чудится здесь особая поэтическая смелость. Им кажется, что они переросли традицию. В действительности они до нее не доросли: стиховые “эксперименты” “Вавилона” вторичны по отношению к футуристам (у которых Союз молодых литераторов заимствовал, кстати, и некоторые формы литературного быта, в частности, традицию эстрадных чтений). Легко узнаваемо модное в “вавилонской” среде пристрастие к навязчивым аллитерациям (которые художественно оправданны, пожалуй, лишь у Д.Кудрявцева), к очевидной смысловой невнятности. Грубо скроенные выкрики, стремление к эпатажу, вызывающая неблагозвучность, обилие окказионализмов тоже отсылают читателя к кубофутуристам. Ну разве не кажутся два следующих отрывка до странности похожими?
Ласкаю кольцами городу
душу жимают кулак
а встречных желт подбородок
панталонах болтает па
глазами лезу лестницу
веретенье лыбьих домов
а память стынет навесом
набухшия вен пятачкам
истертых лохма хмокают
писк шлюхи прежними
а я теперь опоряжняя
мотаю локонов клок
Это Н.Хабиас, 1922 год. А вот и “потомок”, Александр Суриков (1992-й):
Крутее колышется снежного солнце разбилося осень
Трубою криватою старик махае ногами в воздy╢хе
Забрезжил рассвет как козел рогатиной
Ямиже вовсю лысыя збираемо мясо ссушила
На недоносшее сердцебиение шапкo╢ю прикрав яю сень
Блески не выдержав малют загорбился
Всею рученкою сделавши отмашь
Сказаючи жалобно и заплакуючи как жеребоцок
Взрыдаючи лезет под нож
Глазами глубыми в выцветший облик
Как у бизоньего у таракана при зажигании
Высунул усьями тонкими плави пода лучами…
Словно русская поэзия проспала все эти семьдесят лет!
История изящной словесности вполне наглядно нам демонстрирует, что литература одновременно существует как бы в двух планах — историко-культурном и самодостаточном (или, как говорят, имманентном). В первом случае мы имеем дело с формами самоорганизации литературы в данное историческое время, то есть с различными литературными организациями и группами, их декларациями и манифестами. Творчество отдельных поэтов на разных жизненных этапах вписывается в этот широкий культурный контекст, находится с ним в различных соотношениях. Во втором случае рассматривается само литературное произведение, или их корпус, как самодостаточная замкнутая (но динамическая) структура, следующая своим внутренним закономерностям. Творчество каждого истинного поэта существует в этих двух планах, причем именно второй значим не только для критиков и ученых, но и просто для читателей. Однако произведения большинства избравших себе удел литератора, по понятным причинам, живут лишь “на злобу дня”, не существуя в контексте вечности (хотя бы условной, в которой что-то еще “остается чрез звуки лиры и трубы”). Их творчество (иногда ценное для истории литературы) присутствует только в рамках литературной жизни, литературного быта их времени, в котором они могут играть деятельную, активную роль, в то время как истинные поэты подчас остаются маргиналами в современной им литературе (такова по преимуществу была ситуация в русской литературе советского периода).
В связи с этим и о “Вавилоне” можно говорить в двух планах — как о единой литературной организации, исповедующей определенные принципы (в том числе и отсутствие единой эстетики, чем и объясняется наличие счастливых просветов на фоне общего унылого мрака), и как об отдельных поэтах, оставивших известный след в современной словесности. В среде “Вавилона” есть несомненные поэтические величины, вполне самостоятельные творческие индивидуальности (хотя как раз этим поэтам “Вавилон”, собственно, ни к чему): Мария Степанова, Марианна Гейде, Дмитрий Воденников. Последний, кстати, на “похоронном” вечере “Вавилона” 20 марта всячески подчеркивал свою независимость, явно не желая “передавать эстафету”.
Поэзия Марианны Гейде выгодно отличается от стихов большинства “вавилонян” уже тем, что практически каждое ее стихотворение выполнено с тем единством художественной воли, без которой поэзии не бывает. В доказательство отсылаю читателей хотя бы к ее замечательному диптиху “Старое кладбище” (“Арион” №3/2003). Обе части этого маленького цикла написаны достаточно традиционным для русской поэзии еще с пушкинских времен разностопным неурегулированным стихом (“вольным ямбом”), где длина строк колеблется в узких пределах 5—6 стоп. Первое стихотворение строится на цепи образов вездесущей смерти:
здесь кладбище, прозрачное для зренья,
но не для тел, ходов переплетенье
в решетках и раздетых деревах,
и бледные созревшие растенья
сухое семя прячут в рукавах…
— даже то, что, казалось бы, таит ростки жизни, предстает безнадежно мертвым. Кладбище оказывается “прозрачным” для взгляда извне, но не для внутреннего взора, способного проникнуть сквозь преграду смерти. Во втором стихотворении происходит перелом:
здесь кладбище под снегом голубым,
где человечий след перебивает птичий,
а нас сюда привел нелепейший обычай
визиты отдавать умершим как живым…
— и хотя обычай “нелепейший”, это уже не царство мертвых, а пространство человеческой жизни: пространство, где рождается чудо воспоминания… Впрочем, оборвем попытку анализа. Диптих удачен, и форма его эквивалентна содержанию. Последнее не всякий раз удается Гейде, однако ее поэзия всегда осмысленна, а это большое достижение на фоне того безнадежного поэтического захолустья, частью которого Гейде себя полагает.
Дмитрий Воденников до того уже захвален, что, право, присоединять свой голос к этому хору кажется излишним. Однако его поэзия действительно отличается от “вавилонского” стандарта тем, что он не старается культивировать в себе чувство в ущерб поэтической культуре. Более того, Воденников позволяет себе “литературность в поэзии”: так, одна из главных его тем — взаимоотношения с собственными стихами, попытки определить границы своей личности, отделить “я” человеческое от “я” поэтического. Знаменательно, что эти мучительные попытки никогда не увенчиваются успехом. Лирический герой Воденникова хотел бы увидеть себя в “предельной наготе”, то есть “без книг и без стихов” — но поэзия оказывается единственным возможным приютом, защитой от пустоты. Подобная динамическая рефлексивность, проверка основ существования себя и мира, характерны для поэзии Воденникова, в которой органично сочетаются умеренность и смелость.
Та же формула, но в обратном порядке — смелость и умеренность — характеризует поэзию Марии Степановой. В ней живет экспериментаторский дух, который ограничивается присущим ей чувством меры. Два главных ее таланта — зрение и воображение, норовящее “перешагнуть, перескочить, перелететь” через тесные границы земного существования. В этом смысле очень характерно ее стихотворение “Гостья”. Это нечто вроде современной баллады, умершая героиня которой как бы возвращается к своей семье и рассказывает о собственной “бывшей” смерти:
— Бежала шла бежала впереди
Качнулся свет как лезвие в груди
Еще сильней бежала шла устала
Лежала на земле обратно шла
На нет сошла бы и совсем ушла
Да утро наступило и настало.
Вообще, Степанова умеет заставить читателя поверить в свои странные вымыслы. Сохранив тематику и многие приемы “женской” поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики.
…Только это (да еще немногое другое) и останется от “Вавилона”. В недалеком будущем его руины будут напоминать о себе только строкой в биографии этих поэтов: “Начинали в составе СМЛ “Вавилон”…”. Что же касается тех, кому передали эстафету, то, видимо, никто не собирается приветствовать “племя младое”, но слишком уж знакомое криками в роде: ““Вавилон” умер. Да здравствует “Вавилон”!” Да и, конечно, обессмертивший себя курьез — “вавилибр” — гарантированно останется одним из экспонатов в кунсткамере русской поэзии.