Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2003
За последние десять лет многое и решительно — до неузнаваемости — изменилось в жизни. А в поэзии?
Накатывали “новые волны”. Кто-то постоянно зажигал новые звезды. Они часто вспыхивали (выходит, что кому-то были нужны), но, кажется, столь же часто и гасли. Каким же выглядит это звездное небо сегодня?
Ровно десять лет существует в России единственный журнал, целиком посвященный поэзии, — “Арион”. Юбилей поэтического журнала — повод поговорить о состоянии поэзии. Но и о самом издании: сегодня мы особенно внимательно относимся к формам бытования литературы. Тем более, когда за ними реально присутствуют своя аудиторию, своя культурная почва.
Так что начну с мемуаров, поскольку мне кажется важным восстановить, в какой момент и в какой культурной среде родился журнал, своим названием претендующий на то, чтобы спасти поэта и поэзию.
Впервые я услышал об “Арионе” (название, впрочем, тогда еще не определилось) в доме Маэли Исаевны Фейнберг. Время от времени мы встречались там с Алексеем Алехиным. Не преувеличу, если скажу, что это было одно из мест в Москве, где обитал дух поэзии.
Совсем не салон. Скорее — “московская кухня”. Стихи звучали постоянно. О поэтах давно ушедших говорили как о живых и судили строго. Личные связи тянулись к началу ХХ столетия. Отец Маэли (как ее звала литературная Москва) был первым директором Амторга и знакомил Маяковского с Америкой. Ее покойный муж И.Л.Фейнберг, один из классиков пушкинистики, встречался и с Мандельштамом, и с Ахматовой (которая не забыла и не простила того, что “Поэма без героя” Фейнбергу не понравилась).
Что уж говорить о современниках. Это было не то место, где стремились создавать или уничтожать репутации, но мнением, здесь высказанным, дорожили поэты. Александра Межирова ценили — за точность языка и сдержанность; скептически относились к Давиду Самойлову — за кокетливую игривость и легковесность. В следующем поколении предпочтение было безусловно отдано Олегу Чухонцеву. На той же кухне его цитировал и веско утверждал в поэтическом достоинстве друг Пастернака Николай Николаевич Вильям-Вильмонт.
Там-то я впервые и услышал о будущем “Арионе”. Маэль Исаевна сказала, что Алехин затевает поэтический журнал. Бог знает, получится ли. Но помочь нужно. Не напишу ли статью? К тому времени я уже совершенно остыл к увлекшей меня в середине 80-х “новой волне”. Очередная мелькнувшая было надежда на обновление не оправдалась, и потому ответил что-то в том духе: какая сейчас поэзия, какой журнал, кого печатать? Опять приглашать свадебным генералом Вознесенского с его сомнительными протеже? Вознесенский, действительно, появился в первом номере журнала. В первый и единственный раз. У “Ариона” определились иные предпочтения.
В редакционном вступлении было обещано вовсе обойтись без предпочтений: “Наша цель — отразить в лучших образцах все многообразие современной русской поэзии, запечатлеть ее движение. Мы не связаны ни с какой поэтической группой и не отдаем безоговорочного предпочтения той или иной творческой манере …Провозглашаем свой критерий отбора — все совершенное по замыслу и исполнению…
Впрочем, для полноты картины, мы готовы иногда уделять место и тем экспериментам и поискам, смысл которых нам не вполне очевиден”.
Сейчас я держу в руках тот первый номер с чувством изумления. В нем ничто не устарело, хотя он и был составлен так, чтобы установить систему поэтических координат, задать уровень, на который претендует новый журнал и который мог быть обеспечен именно в тот момент.
Открывает номер подборка Олега Чухонцева. Ближе к концу номера стоит модный тогда Лев Рубинштейн. За Чухонцевым следует Сергей Гандлевский с двумя стихотворениями, одно из которых — из числа лучших у этого поэта. О ночном визите смерти:
В прозрачной темноте пройдет до самой двери,
С порога бросит взгляд на жалкую кровать,
И пальцем странный сон на пыльном секретере
Запишет, уходя, но слов не разобрать.
Представив читателю тех, кого он уже знает и ценит, “Арион” сразу же открывает новое имя — Владимир Строчков. Ему первому была отдана рубрика “Читальный зал”. Рубрика, принципиальная для журнала, рассчитывающего на то, что у поэзии есть читатель и сама она предназначена не только для перформансов, хэппенингов и прочих форм бытового ритуала, но по-прежнему — для внимательного чтения и обдумывания. Культура обновляется поэзией — об этом пишет Строчков:
Как привой поэзия — это культура из тех,
что в пространстве обычно большой не имеют цены.
Но порой один, даже очень маленький текст
может дать со временем стебель большой длины…
В том, что касается каждого из поэтов, сразу же отмечаешь для себя точность отбора (в “Арионе”, даже имея дело с известными авторами, отстаивают свое право принять или отвергнуть). В том, что касается тогдашнего состояния поэзии, осознаешь, что в момент, когда поэзия вновь бросилась на эстраду и на телеэкран, где от нее потребовали: “Рассмеши!”, — не все на этот призыв откликнулись. Пусть одиночками, но серьезность и достоинство были сохранены. “Арион” же позволил им быть в полной мере услышанными.
Плотность ударных материалов первого номера такова, что приходит мысль о неэкономности их использования. Конечно же, редактору хотелось сразу привлечь внимание, но не окажется ли второй номер на порядок ниже, не будет ли истощен не слишком глубокий гумус. И не закончится ли все предприятие на третьем номере, что, увы, должен признаться, мне тогда казалось неизбежным (по иронии судьбы именно с третьего номера я начал сотрудничать с “Арионом”).
Вот лишь некоторые из публикаций того номера. Евгений Рейн со стихами и с эссе “Промежуток”, где высказана общая оценка состояния поэтических дел: “Поэзия наша, я возьму на себя смелость назвать ее замечательной, сносила, выбрала до дна старую эстетику. Ее звук, нормы, образы находятся у последней черты”.
Переводы Михаила Гаспарова. “Московские впечатления. 1921 — 1924” Якова Черняка, подготовленные Маэлью Фейнберг и с ее вступлением.
Так начинался “Арион”.
Во втором номере было продолжено обживание современного поэтического поля и установление системы важнейших координат. Открывающая его подборка верлибров Вячеслава Куприянова указывала на одно из направлений, которое было поддержано в “Арионе” как путь, уводящий от “последней черты” (обозначенной Е.Рейном).
Максимальное освобождение слова от привычных одежд представляет Геннадий Айги — “Стихи об отсутствии”: прислушивается к молчанию, заполняя скупо роняемыми словами затянувшиеся паузы. О нем позже будет опубликована статья Дм.Бавильского (“Сон-во-сне”, 1996, №4): “После Айги русская поэзия должна будет существовать как-то по-другому. Идеальный поэт будущего (если он возможен) соединит в себе, быть может, неоклассическую ясность с синкопированным ритмом Айги”. Это мнение критика скорее демонстрирует не предпочтение журнала, а его обещание “отразить в лучших образцах все многообразие современной русской поэзии”.
Подборка Льва Лосева — одно из первых его явлений в России, а вместе с ним — начало публикации в “Арионе” поэтов русского зарубежья. Стихи Льва Лосева, в которых ироническая интонация раскрепощает течение стиха, нередко представляют собой монологи-воспоминания (именно в это время они становятся жанром все более распространенным в поэзии вообще и в “Арионе” — это и Евгений Рейн, и Лев Озеров).
Одновременно появились Олеся Николаева и Ольга Седакова. Их роднит то, что (как сказано у Николаевой) “я пыталась держаться за стены храма”. Поставленные рядом, стихи этих поэтесс обозначают крайности того, как современная поэзия осваивает духовный опыт: взволнованно, потрясенно — у Николаевой; строго и даже аскетично (перебор стилистических четок) — у Седаковой. Все у нее так рассчитано, расчислено, настолько убеждает читателя в наличии строгого замысла, что почти невозможно поверить в ошибку, и даже откровенно дурная строка кажется зачем-то нужной именно в таком, а не в ином обличье: “Она сама — сосуд своей красы”.
Олеся Николаева останется автором “Ариона”. Ольга Седакова больше не появится. Постепенно — при всей широте (все более расширяющейся панораме) — начинает складываться круг “своих” авторов. Это, безусловно, Евгений Рейн во всех жанрах. Теперь он представлен диалогом о поэзии (с Маэлью Фейнберг; она успела подержать в руках этот номер за несколько дней до своей смерти). Рейн поначалу выступает в качестве основного критика нового журнала, формулирующего его ориентацию в поэтическом пространстве.
Важное место занимают публикации: подборка стихотворений Михаила Зенкевича; Илья Сельвинский “Из дневников”; ранняя стихопроза Виктора Шкловского из “Свинцового жребия” (1914), одновременная началу формализма. Публикации, представляющие забытые страницы русской поэзии ХХ века или новые переводы, в “Арионе” — обязательная рубрика.
В последующих номерах крупные подборки известных поэтов (среди них представляющие зарубежье — Александр Межиров и Алексей Цветков) все более принципиально дополняются широким охватом поэтической продукции, начавшей поступать в журнал буквально со всей России. Обычным становится появление поэта с одним-двумя стихотворениями или в коллективной подборке определенного региона. Первый “групповой портрет” — ленинградцы шестидесятых, представленные Виктором Кривулиным (№3). В следующем номере Д.Тонконогов демонстрирует урожай, собранный с Барнаульского фестиваля.
Критическая оценка поэзии пока что звучит не часто. Следующим за “Промежутком” Рейна принципиальным высказыванием о ней стал диалог главного редактора Алексея Алехина с Сергеем Гандлевским “Поэтический ландшафт эпохи голоцена” (№4). Гандлевский так проецирует метафору заголовка на современную поэтическую реальность: “Послеледниковая эпоха — достаточно емкий образ, позволю себе его развить. Из-под земли выходят не только родниковые воды, но и выносит продукты распада. С потеплением одно начинает цвести, а другое… дурно пахнуть”.
Поставив диагноз, в “Арионе” тем не менее не задержались на продуктах распада. Но и не поспешили рвануться вперед. Предупреждением прозвучали слова А.Алехина об одноразовости авангардных открытий, которые тем не менее безнадежно эксплуатируются. Это позиция. И она будет сформулирована со всей отчетливостью позже, когда “Арион” несколько изменит первоначальному намерению “пусть цветут все цветы” и обозначит свои предпочтения. В частности, в статье главного редактора “Прощание с авангардом” (1999, №4).
Но это произойдет уже далеко за пределами первого года существования журнала.
Второй год начался демонстрацией того, что обнаружило себя после голоцена. Т.Чередниченко написала о самом громком тогда поэте — Тимуре Кибирове (его собственная удачная подборка “Исторический романс” появится в 1996, №2).
Один за другим следуют Генрих Сапгир, Д.А.Пригов, Нина Искренко (подборка, включающая ее знаменитую “Полистилистику”), статья М.Айзенберга о конкретистах — “лианозовская группа”.
И все-таки эта линия в журнале никогда не занимала того места, на которое она претендовала в пространстве всей поэзии. Их представляли, но не более того. Им, скорее, пытались противопоставить наиболее достойное из оказавшегося вне поля зрения моды и того, что появлялось вновь. Если открытием первого года стал Владимир Строчков, то второго — Аркадий Штыпель (позже в библиотеке “Ариона” выйдет его поэтическая книга). “Извлечение звука” (1995, №2) — название подборки. Оно несколько парадоксально для поэта, у которого в стихе главную роль играет зрение, даже когда речь идет об извлечении звука:
Здесь пианиста фантастическая кисть,
как бы оживший корень мандрагоры,
выпрастывается из-под манжеты
и ну бежать,
выбрасывая ножки,
утапливая клавиши…
Образ рождается на пересечении чувственных впечатлений. Они набегают друг на друга. Память подсказывает разнонаправленные метафорические аналогии. Понятно, почему Строчков и Штыпель столь важны для “Ариона”, почему именно они явились его первыми открытиями. Оба безусловно современны. К обоим можно отнести самое общее свойство современного стиля — его полистилистику. В то же время ни для того, ни для другого легкость перемещения в смысловых пластах, в пространствах памяти не становится поводом для абсурдистской игры или условных композиций. В их текстах автор жив в своем желании что-то понять и пережить.
Одна из первых больших подборок Веры Павловой также в “Арионе” (1995, №3). Подборка не самая яркая, но с характерным желанием обрести существование в пространстве между природой и культурой, переводя одну на язык другой:
перевести хочется
дневник жука древоточца
с точеного на человеческий.
Учусь читать по-гречески.
В этом же номере — Вениамин Блаженный с его ветхозаветной юродивостью: “Отец мой — Михл Айзенштадт — был всех глупей в местечке. / Он утверждал, что есть душа у волка и овечки”.
В следующем номере Инна Лиснянская с подборкой, названной “Песни юродивой”. В ее стихах высота духовной темы почти всегда снижена (не отсюда ли юродивость?) прозаичностью момента, обстоятельств говорения, всего того, что относится к сиюминутному. Но в этой земной сниженности — счастье и благодать. В этой парадоксальности сближений и звучит современная поэтическая метафизика.
О ней мне приходилось несколько раз говорить на страницах “Ариона”, особенно подробно в статье “Метафизики и лирики” в последнем номере ХХ столетия (2000, №4). Повторю лишь суть сказанного тогда: метафизическая поэзия — “явление преимущественно языковое, стилистическое… Разброс предметов создает стиль, сопрягающий далековатые понятия, прибегающий с этой целью к метафорическому остроумию. Тон этой поэзии — разговорный, интонационный. Даже если обращаются к вечности и к небу, то дают почувствовать, что слово произносится здесь и сейчас, что оно остро отмечено присутствием говорящего”.
Полистилистика и метафизика — ключевые слова в разговоре о современной поэзии. Но как они соотносятся?
Третий год существования журнала — 1996-й — начался со смерти Бродского. В №3 была опубликована его беседа с Рейном.
Для журнала год выдался удачным: Татьяна Бек, Сергей Гандлевский. Открытие года — Ирина Ермакова: “Колыбельная для Одиссея” (№3).
Поэмы Олега Чухонцева “Военный билет №0676852” (№4) хватило бы на то, чтобы оправдать существование журнала и опровергнуть расхожее мнение о гибели лирики:
И я увидел ее: сказали
две даты все, что я мог спросить.
И это ты? я сказал глазами,
и было невыносимо жить.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Я жив твоим попеченьем детским,
а если убит — убит давно.
Пришло рассчитаться за все, да не с кем —
просрочено и уценено.
Разговор о современном поэтическом мышлении продолжился в беседе Иосифа Гальперина и Ивана Жданова “Возможность канона” (№2). Попытка объясниться с читателем о трудностях поэтического языка: при отсутствии общего канона, “трудно понять, в каком каноне ты сделал эллипсис”. Одновременно неприятие того, что “в искусстве решили освободиться от иерархии ценностей. Но тогда можно вообще забыть об искусстве…”
Отношение к ценностной иерархии, вероятно, и есть то, что отличает метафизику от полистилистики. Об этом еще предстоит говорить.
Поэтически 1997-й год оказался пустоватым. Участились архивные публикации. Возникло ощущение паузы и необходимости принять какое-то новое решение относительно позиции журнала.
Обещанная при его начале полнота веротерпимости могла обернуться теперь отсутствием позиции. И это при том, что повзрослевшие молодые все более настойчиво и агрессивно настаивали на том, что они теперь — лицо поэзии. Предстояло соотнести манифесты с реальностью, поговорить “о бывшем и не сбывшемся”. Именно так называлась первая из цикла моих статей, заказанных в каждый из четырех номеров 1998 года.
С этого момента увеличилась масса критических статей в журнале. В последующие годы появились циклы статей В.Перельмутера и И.Фаликова. Ситуация требовала рефлексии. В чем была ее новизна?
В ощущении того, что кончился “конец века”.
Долго спорили о том, когда же завершился календарный ХХ век. В результате новое тысячелетие встречали дважды: в 2001 — по науке, но еще в 2000 году встретили по внутреннему ощущению, завороженные обилием нулей и появлением новой цифры перед ними.
Первый номер 2000 года и в “Арионе” получился очень показательным. Возьмем его крупным планом как срез состояния поэзии.
Какой стиль будет опознаваться как оптовая стилистика конца ХХ века? Что-нибудь в таком роде:
Там на неведомых дорожках
следы невиданных зверюшек,
различных слоников и хрюшек,
двуличных девушек в сапожках,
на ветках висельники-груши
с дороги аппиевой зримы,
и карфаген лежит разрушен
большим начальником из рима,
там жгут старухи янов гусов
и орлеанских странных девок,
пусть жгут, конечно, дело вкуса,
но все-таки, о нравы, где вы?
Можно назвать имя автора, можно его не называть, так как этот стиль созрел, отточился, приобрел бойкость и стал всеобщим достоянием на протяжении 90-х. Это и есть полистилистика в действии. Объем мироздания проецируется на плоскость, для верности раскатывается катком бодрого ритма.
Если взглянуть на этот стиль в исторической перспективе, то где-то вдалеке замаячит призрак акмеизма с его тоской по культуре, с его предметностью. Теперь вместо тоски — радость дикаря, которому в руки попали неведомые обломки, выброшенные кораблекрушением.
В последнем номере того же 2000 года представлен рано умерший и безусловно талантливый Михаил Лаптев. Он называл свой стиль дискрет-акмеизмом. Этот термин имеет право на более широкое применение. Возник он на пересечении акмеизма с авангардными, футуристическими приемами. Дискретность осуществляет себя путем разрывов связей на всех уровнях — от смысла до синтаксиса. В этой исторической перспективе со всей очевидностью становится ясным, что если термин “полистилистика” — сравнительно недавнее изобретение, то само явление принадлежит всему ХХ столетию. Вопрос лишь в том, как оно осуществлялось.
И простейший на сегодня — иронический — вариант, хотя самый доходчивый и распространенный, далеко не единственный. После того как всё и всех уравняли, понизили все прописные буквы, предстоит начать обратное восхождение. Восстановление объема дается труднее, требует большего усилия:
Вьюга, вьюга… В эту пору
В огоньке любому вору
Невозможно отказать.
Ночь. Зима. Поземка. Город.
Постовой на мостовой.
Грипп летает над водой.
Лунным ветром диск расколот…
Раскорякой встал покой.
Здесь без имени автора не обойтись — Ефим Ярошевский. Пространственный объем восстановлен. Даже покой уже не покоится, а приподнялся и застыл в неловко-непристойной позе. Грипп летает там, где прежде витал дух. Грипп и покой обретают аллегорическое достоинство, персонифицированы. Пространство же бездуховно, и человеку в нем трудно появиться. Заговорить и вовсе невозможно. Начинаешь понимать, почему Г.Айги с его “стихами об отсутствии” может показаться идеальным поэтом. Это пейзаж, подразумеваемый его поэзией, когда словом физически невозможно проникнуть сквозь толщу молчания. Остается лишь скупо ронять обрывки фраз, бормотать, впадать в невнятицу речи и смысла, либо сетовать на речевую усталость. Это делают многие, а в первом номере 2000 года Е.Бунимович:
то ли я устал от всякого языка
то ли все языки от меня устали
я теряю глаголы входя в обстоятельства
времени
  места
цели
за свободу молчать благодарен статье ук
В этом же номере есть очень любопытные вспоминания поэта-авангардиста Алексея Чичерина о Маяковском. Много занимавшийся проблемами звучания и поэтической акустики, он развенчивает миф о мощи маяковского баса и поставленности его голоса: “Маяковский не владел своим голосом. Вследствие этого он в интерпретациях был однообразен, на верхах подвывал, при продолжительном чтении срывался и, в конце концов, — хрип. Хорош у него был только средний регистр, от “до” до “ре”, приблизительно немногим ниже октавы”.
“Поэтический голос” — принципиальная метафора, особенно в условиях полистилистики. Разрываясь между стилями, поэт нередко срывает голос или, напротив, раз и навсегда впадает в некий усредненно-всеобщий тон звучания. Редкие поэты сохраняют свой голос, которым — вопреки и несмотря — пытаются озвучить гулкую пустоту мира, как благодать воспринимая момент жизни, пусть и пришедшейся на “конец века”:
Октябрь, десятое число,
Еще двадцатый век —
О только бы не замело,
О только бы не снег!
Здесь имя автора не только обязательно, но и узнаваемо — Инна Лиснянская. Можно заглянуть в одно из предшествующих стихотворений той же подборки, чтобы расшифровать значенье снега: “Как жизнь прошла — запомнит снег и пух…” Жизнь отлетает вместе со снегом, утопает в безмолвии снега. В поставленном рядом с веком точном обозначении не года, а месяца и числа подразумевается ощущение быстротечности времени: то ли конца жизни, то ли конца века.
Веку можно подсвиснуть, улюлюкнуть (так поступили многие), можно почувствовать его расколотость (“раздрай” стало любимым словом в описании жизненной и политической ситуации), а можно захотеть продлить этот век, пусть и на краю жизни:
Желтозелено-голубы
Еще стоят деньки,
Я вижу в них предел судьбы,
Как видят старики.
Лишь дождь, как черное вино,
Пятнает самый край, —
Ты этой скатерти, окно,
Подольше не меняй.
Как сто лет назад страдали от того, что “среда заела”, теперь мучаются “гибелью культуры”. Впрочем, уже даже и не очень мучаются, а, махнув рукой, резвятся на ее предполагаемых обломках. Приходится напоминать: “…культура гибнет всегда — у нее такая форма существования. Ее обломки становятся строительным материалом” (В.Перельмутер).
Осторожнее с обломками! Не слишком принимайте на веру очевидное. Культура гибнет всегда. Всегда случается “конец века”. Но он уже кончился, уже пережит нами. Мы в начале другого века и другого тысячелетия. Какая поэзия сопровождает нас на этом продолжающемся пути?
Десятилетний опыт “Ариона”, мне кажется, подсказывает такой ответ: многое менялось, обновлялось или претендовало на обновление. Провозглашались открытия, состоявшиеся и не состоявшиеся. За эти годы не раз сменилась массовка: нахлынула, опять схлынула, и оказалось, что за десять лет прибавилось не так много значительных персонажей.
Перемены, главные для состояния современной поэзии, произошли с теми, кто начал не вчера и не десять лет назад, кто пережил эти десять лет, даже если порой хотелось замолчать, если подталкивали к молчанию, убеждая в том, что ваше время кончилось. Инна Лиснянская, Олег Чухонцев, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Татьяна Бек, Олеся Николаева, Сергей Гандлевский… А с ними те новые имена, которые нередко впервые были серьезно заявлены на страницах “Ариона”.
Никто из них не остался таким же, каким был десять лет назад. Многие прошли полосу молчания и пережили усталость от слова, невозможность говорения, сопутствующую времени:
Век-заложник, каинова печать
на устах и на раменах.
Можно все взорвать и опять начать,
можно все, но убивец страх…
Я хочу, я пытаюсь сказаться, но
вырывается из горла хрип,
как из чайника, выкипевшего давно
до нутра, и металл горит.
Это одно из новых стихотворений долго молчавшего Олега Чухонцева (2003, №1), и вдруг — несколько подборок, прошедших по журналам обещанием новой книги.
Каинова печать, рамена, горение металла, горло, в котором замирает, нет, не божественный глагол, а хрип, горло, обернувшееся горлышком выкипевшего чайника. Полистилистика?
Формально — да. По сути же этого, формального, слова недостаточно. “Можно все взорвать”, можно, конечно, провозгласить конец всему и по новой — начало всего, но “убивец страх”… Страх от боязни вседозволенности, от того, что “можно все”. Остается, преодолевая себя, преодолевая страх, — сказаться не хрипом, а словом.
Формально — полистилистика. По сути — метафизическое ощущение жизни, протекающей здесь и сейчас, но имеющей смысл лишь ввиду несиюминутной иерархии ценностей. Поэтическое напоминание о ней дается с трудом. Слово проговаривается с усилием и звучит не так гулко, как бывало. Сегодня само достоинство поэзии определяется в процессе выбора — между полистилистической вседозволенностью и метафизической затрудненностью речи.