Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2003
(загадка Лидии Гинзбург)
В записных книжках Лидии Гинзбург есть такая запись: “Тихонов говорил о том… как для него и для Пастернака одновременно встал вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять; и как они искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния. Он даже перечислил ровно шесть приемов этого продвижения, которые применены в “Высокой болезни”, — к несчастью, я не запомнила”.
Лидия Гинзбург ответ не запомнила, но оставила вопрос. Каким образом можно организовать большой словесный объем, не прибегая к организующей его фабуле? Как, сохранив мощное лирическое начало стихотворного текста, удержать материал от распада, не прибегая к повествовательности?
Не думаю, что я смогу отыскать все шесть приемов, о которых говорил Тихонов, но приблизиться к решению этой интереснейшей задачи все-таки попробую.
Что мы получаем, вводя в произведение фабулу? Мы получаем внетекстовую мотивацию, которой в повествовании является некое событие, обладающее своим объективным содержанием и развитием. Эта объективность, конечно, вполне условная, но она входит в наши правила игры и принимается читателем. Что-то происходит, и мы описываем происходящее действие. Чем больше происходит событий, тем большее число подробностей мы должны сообщить, тем на большее расстояние мы может продвинуть текст, не утратив единства и целостности. Мы непрерывно подпитываем действие внешней энергией перемен, мы повествуем.
Если мы откажемся от фабулы и ограничимся чистым описанием человека или пейзажа, нам будет довольно трудно удержать внимание достаточно долгое время. Но все-таки можно. Как показывает опыт поэзии ХХ века (Бродского здесь нужно вспомнить в первую очередь), и “чистое” описание можно продолжать сколь угодно долго. Это достигается, в основном, за счет все большей и большей подробности — или, как говорила Лидия Гинзбург, — за счет снижения порога релевантности. Например, в “Эклоге IV” Бродский берется описывать буквально каждую травинку — ему недостаточно сказать “трава” или “луг”. Его интересуют мельчайшие нюансы и штрихи. И в 20-е годы ХХ века бесконечное схождение ко все менее существенным — и даже едва различимым — деталям уже сделалось крайне актуальным приемом, но не столько в поэтическом творчестве, сколько в прозе модернизма, например у Джойса и Пруста.
Но если мы хотим отличить длинное лирическое стихотворение от бесфабульной поэмы, нам нужно каким-то образом нащупать их характерные черты. Поэма, даже бесфабульная, никогда не ограничивается чистым описанием, чистым продуцированием состояния поэта. Но ведь и фабулы — повествования о событиях — в ней тоже нет. Что же в ней есть?
Первая публикация первой главы “Евгения Онегина” снабжена была предисловием: “Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено… Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года… Дальновидные критики заметят конечно недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу”.
Первая глава это одновременно и целое — данное и завершенное, и часть большого замысла (плана). Никакой фабулы в первой главе нет. Это — описание, почти лишенное повествовательного момента само по себе; с точки зрения стуктуры романа в целом — экспозиция, хотя и несколько гипертрофированная. Повествование тем не менее присутствует — но оно присутствует идеально: оно обещано. Мы стоим на месте. Но место это куда-то стремительно перемещается.
Обещания будущего действия рассыпаны по всей главе. Но поэт тормозит повествование, возвращается назад, “теряет” героя, отвлекаясь отступлениями. Поэт сообщает множество подробностей и о своем герое, и о себе самом. И заканчивает сообщением, что он, оказывается, еще только собирается писать “поэму песен в двадцать пять”. Он обсуждает будущее произведение в нем самом: “Я думал уж о форме плана, И как героя назову; Покамест моего романа Я кончил первую главу”.
У Пушкина сюжет в бесфабульной поэме всегда есть, но он не дан, а потенциален. Он обещан. Если бы “Евгений Онегин” не был написан, то первая глава не проиграла бы. Она замечательно существовала бы и как законченное произведение.
Другая бесфабульная поэма — “Граф Нулин”. В ней фабула как бы есть. Но ее чистая потенциальность ее как бы существованием еще сильнее подчеркнута. Это — поэма о неслучившемся происшествии. Пушкин писал: “В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал, — что если б Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.
Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.
Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. Граф Нулин писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения” (“Заметка к “Графу Нулину””).
“Странное сближение” — это время написания “Графа Нулина” и время восстания на Сенатской площади: 14 декабря. История декабристов — это такая же история, как и та, что произошла с графом Нулиным. Длиннейшая, подробнейшая интродукция, которая завершается ничем. Пощечиной или удивительно бестолковым, по-существу несостоявшимся, восстанием. Несостоявшееся событие, казалось бы подготовленное всей его предысторией, переносит акцент с самого действия на участников — на его героев. История декабризма — это история отдельных декабристов, людей высоконравственных и благородных — идеальных, потому что ничего не совершивших. Если бы они пришли к власти, они бы так вывалялись в ее липкой грязи, что вряд ли бы мы могли говорить о них с сегодняшним пиететом. История декабристов — это бесфабульная поэма, самое эстетически замкнутое политическое событие в российской истории.
Бесфабульная поэма (или поэма с вырожденной фабулой, такая как “Граф Нулин”, или “Домик в Коломне”, или первая глава “Евгения Онегина”) — это произведение, которое выходит за рамки чисто субъективного высказывания, каким является лирическое стихотворение, но так и не приходит к фабульному повествованию. Этим промежуточным состоянием бесфабульная поэма крайне интересна. Сюжет в ней есть, но это сюжет невыраженный — потенциальный. Фактически дана только развернутая интродукция, выполнена вся подготовка: подробно прописано место действия и, что очень важно, даны действующие лица. Именно наличие “другого”, наличие героя и отличает поэму от стихотворения.
В бесфабульной поэме есть герой. Он принципиально не равен автору, но и автор не исключен, как это происходит в эпосе, не сведен к роли нейтрального и незаинтересованного рассказчика, повествующего “без гнева и пристрастия”. В этом типе поэмы автор-персонаж — субъект высказывания, как в лирической миниатюре, но он же еще и участник события: встречи с героем. В лирике поэт говорит с читателем — это прямое обращение. Молчаливое присутствие читателя в тексте необходимо. В повествовательной поэме действуют герои (и автор может быть среди них), но читатель уже не участник диалога, а только сторонний наблюдатель. В бесфабульной поэме образуется тройка действующих лиц: читатель — автор — герой, и этот треугольник выполняет роль основной несущей конструкции текста.
На этой основе как некая точка притяжения — но точка, находящаяся за пределами текста, — возникает возможность сюжетного движения, возможность потенциальной фабулы. Она может быть однозначно определена — как в пушкинских поэмах, может быть едва намечена — и потому многозначна.
В “Высокой болезни” Пастернака, которую разбирал Тихонов, подробнейшее введение, описание времени и места события строится по законам лирического стихотворения. Поэт не прямо, но все-таки подходит к вопросу о месте художника в момент социального перелома. Есть ли оно? Или кем оно занято? Ответ Пастернаком дан. Герой его поэмы — Ленин. Он — третье действующее лицо, кроме читателя и автора. Фактически ради последних строк поэма и написана. Здесь меня не очень интересует, был ли Ленин таким, как его изобразил Пастернак (вероятно, не был), но в этой поэме бездействия, стояния, мучительного рефлексивного созерцания себя и мира, Ленин — воплощенное действие. И возможный, идеальный сюжет поэмы — встреча-диалог Пастернака и Ленина.
Последний фрагмент поэмы начинается строкой: “Чем мне закончить мой отрывок?”. Необязательность завершения, которая выражена в этих словах, и несомненность окончания только подчеркивают несостоявшийся сюжет. Пастернак говорит о Ленине: “Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, Он гнул свое, пиджак топыря И пяля передки штиблет”.
Противопоставление лирического созерцания и социального действия образует пространство поэмы. Поэт стоит, видит, описывает. Герой — действует. Читатель соединяется с действием героя; поэт в данном случае выступает как медиум — транслятор энергии, да так, что “искры пронзают загривок”. Никаким повествованием добиться этого нельзя. Повествование всегда неполно. Повествование всегда субъективно, потому что принципиально допускает и другую, неавторскую точку зрения. Тем более повествование об историческом персонаже. Здесь мы видим и чувствуем того Ленина, которого создал Пастернак. Пастернак — доверенное лицо читателя. Читатель верит ему — и эта вера достигнута убедительностью подробнейшего введения — по существу, всем текстом. Все завоеванное доверие поэт бросает на изображение персонажа. И герой оказывается пронзительно живым. Взгляд Пастернака — это взгляд чужой, острый и нелицеприятный, именно поэтому читатель верит ему. И если даже такой поэт побежден и околдован, значит перед нами действительно явление гениальности.
Я не претендую на академическую полноту, а только на то, чтобы наметить некоторые черты бесфабульной поэмы. Все сказанное требует внимательной проверки и исследования, чтобы стать хотя бы отчасти не мнением эссеиста, а знанием литературоведа. Но некоторые свои выводы я попробую подкрепить анализом двух произведений современной поэзии.
Поэма Алексея Алехина “Башня башен”* дает интересный пример. Фабулы в ней нет. Поэма построена на принципиальных анахронизмах. Российская история ХХ столетия перепутана с деталями и атрибутами Вавилона и Шумера. Строительство Вавилонской башни и есть тот образ, вокруг которого возникает поэма. Герой поэмы — отец автора-протагониста: рабочий, инженер-строитель. Он бредит и мыслит чертежами, он тот, кто строит Башню башен. Мы очень много о нем узнаем: о провинциальном городе, где он жил, и о том, как, уехав оттуда, писал письма “двум девушкам сразу”, о том, как он участвует в строительстве, где “Котлованы шли вглубь, / фермы вверх”. То есть Башня башен в отличие от вавилонской или любой другой строится не только вверх, но и вниз — то есть это не реальное здание, а пронизывающая все и вся тотальная иерархия. Мы все живем рядом с Башней башен. Эту Башню построил отец по двум причинам: из любви к чертежам (идеальному порядку) и любви к нерожденному еще сыну.
Эта Башня построена. Она существует и сегодня, несмотря на то, что “клинопись газет” утверждает, что она уже разрушена. Протагонист живет рядом с ней. И о ее существовании каждый знает, хотя, кажется, никто этой башни не видит.
Здесь бесфабульная поэма реализует последовательно все главные свои принципы: Башня башен принципиально неописываемый объект — такой, как “Замок” Кафки. Можно сколь угодно долго ходить вокруг нее, но нельзя ни увидеть ее, ни прикоснуться к ней. Поэма становится бесконечным кружением вокруг ее основания. Треугольник читатель — автор — герой работает превосходно, автор — доверенное лицо читателя, герой — доверенное лицо автора. Герой — строитель Башни убеждает читателя в ее несомненном существовании.
Башня башен — объект неизобразимый напрямую. Нельзя сказать сколько у нее этажей, можно только убедить в том, что она везде, что все мы ее обитатели. Мы все живем внутри тотальной иерархии. И выхода у нас нет и быть не может.
Поэма Олега Чухонцева “Вальдшнеп”** — это поэма о том, как поэт любит охотников и как он не любит охоту. Почему он не любит охоту, поэт объясняет коротко: “…потому что живая цель / предполагает прежде всего убийцу, / и любой охотник, по мне, убийца, а не стрелок”.
Так за что же любить охотников? Но главный герой — Орест Александрович Тихомиров, поэта очень привлекает.
Орест Александрович был русак
из русаков, как бывший немец, к тому же охотник,
а это, я вам скажу, не кисель мешать,
не пробивать дыроколом и подшивать бумажки,
это искусство — вести по небу мишень
и нажимать на крючок спусковой не раньше, не позже,
а ровно тогда, когда надо.
Из этого парадокса и рождается поэма. Охотник — человек, вся жизнь которого и есть подготовка к охоте, предчувствие этого события и торжество победы. Что останется от него, если вычеркнуть действие, если оставить только подготовку, только интродукцию? Оказывается, все главное останется. Останутся те человеческие качества, которые вылеплены и выстроены стремлением к цели. А сама цель не слишком важна. Если мы хотим сосредоточить наше внимание на самом человеке, если нас интересует он и только он, мы можем вынести действие за пределы текста. Повествование не будет отвлекать, не будет смещать акцент — мы сосредоточимся на нашем герое. Он в этом случае самоценен. Он в этом случае начало и конец, и он полон, потому что замкнут. Описание оказывается самодостаточным, но то напряжение, которое вносит возможность сюжетного движения, делает описание предельно динамичным. Ружье не обязательно должно выстрелить. Но оно обязательно должно быть заряжено.
Воистину благодатной темой для бесфабульной поэмы является тема неразделенной любви. Здесь совершенно естественно выстраивается основной треугольник. Читатель, поэт и возлюбленная или возлюбленный. Герой здесь для поэта несравнимо важнее, чем он сам. Поэт ставит перед собой предельную цель воплотить недоступный объект в слове, сохранить его, удержать. И вся поэма разворачивается под знаком невозможности такой естественной фабулы: “А счастье было так возможно…” Так построены и “Облако в штанах” Маяковского, и цветаевские “Поэма Горы” и “Поэма Конца”, и множество других бесфабульных поэм.
Возвращаясь к шести приемам продвижения, “не прибегая к фабуле, лирического материала на большие расстояния”, можно подвести некоторые итоги.
Чтобы материал оставался именно лирическим, он и должен оставаться безфабульным. Фабула переводит лирический материал в другую плоскость — повествовательную, смещает его в сторону эпоса, снижает или полностью нивелирует роль автора как единственного субъекта высказывания.
Уровень релевантности должен быть существенно снижен по сравнению с лирической миниатюрой. Нам нужны подробности, частности, и детали, детали, детали… Потому что мы выстраиваем внешнюю картину мира, объективно данную, а не только мгновенный снимок, впечатление, воспринятое поэтом.
У поэмы должен быть герой — “Другой”, отличный от самого поэта персонаж. Именно этот персонаж и является лирическим центром поэмы, именно ради него и выстраивается материал, создается пространство обитания. Между читателем, поэтом и героем выстраивается напряженная вибрирующая связь. Именно герой сталкивается с читателем и получает право высказывания — прямого обращения к читателю.
Фабула должна существовать, но она существует потенциально. Она убрана за текст, но именно она делает героя действующим, а не только присутствующим. Она позволяет автору вступать с ним в диалог, а герою обращаться к читателю, она убеждает читателя в объективности героя. Фабула может быть несостоявшейся встречей, непредставимым объектом, недопустимым действием. Но это повторяющее “не” допускает принципиальную возможность реализации. Фабулы нет, но она может быть — однозначно или многозначно (но не как угодно!), она всегда определена. И в некоторых случаях, особенно когда речь идет о неизобразимых объектах — таких, как Башня башен Алехина, или явление гениальности у Пастернака, бесфабульная поэма кажется единственным способом организации материала.
Под действием притяжения потенциальной фабулы вибрирует, как под током, основной коммуникативный треугольник бесфабульной поэмы: читатель — автор — герой, в ее силовом поле движется текст и организуется словесный массив.
Я не смог обнаружить все “шесть приемов”. Но размышления не окончены, и разговор о бесфабульной поэме необходимо продолжить. Это крайне интересная, пограничная форма существования стиха: между лирическим стихотворением и повествовательной поэмой, субъективностью миниатюры и объективностью эпоса, и выяснение ее характерных черт может помочь многое понять в природе композиции поэтического произведения.
…Если сравнить бесфабульную поэму с живописью, то ближе всего она к жанру портрета. Мы смотрим на картину, и герой смотрит на нас, смотрит прямо в глаза долго-долго и не отпускает.
* Алексей Алехин “Вопреки предвещаниям птиц”. — М.: Издательство Русанова, 1994.
** “Знамя” № 4, 2003.