Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2003
Когда пришло известие о смерти Иосифа Бродского, я, в состоянии легкой прострации, начитал на диктофон штук двадцать его стихотворений. Потом знакомые музыканты подложили под это дело аккомпанемент и получилась литературно-музыкальная композиция, чего покойный, говорят, на дух не выносил.
Что поделать, меня никогда не устраивало, как Иосиф Александрович читает свои стихи. В этом я, наверно, не одинок…
И вот, находясь под впечатлением от смерти любимого поэта, я решил правильно прочесть его тексты. Прочел и задумался: а правильно — это как? Вроде бы, кто написал, тот и знает, как правильно. Но проблема в том, что слышу я в исполнении Бродского один текст, читаю в книжке другой, а сам про себя имею в виду какой-то третий вариант.
Такая ситуация почти со всеми поэтами. Они как-то странно читают свои стихи. Причем чужие — зачастую вполне нормально. А вот свои корежат до неузнаваемости. И это при том, что ритм, интонация да и синтаксис не оставляют, казалось бы, вариантов для разночтений.
Взять того же Бродского. Стихи у него “смысловые”, в этом сходятся все литературоведы. Кто-то даже презрительно называет их рифмованной прозой. Ну вот. А Бродский читает как пономарь и делает интонационную паузу не там, где стоит точка или другой знак препинания, а там, где заканчивается строка. Эти периоды у него хронически не совпадают из-за сплошного анжамбемана (переноса фразы со строки на строку). Против всякой логики он подчеркивает просодию, а не смысл.
Разумеется, я не первый, кто задумался над этим противоречием. “Во все времена и во все эпохи, — писал лет восемьдесят назад Осип Брик (“Ритм и синтаксис”), — существовало два типа отношений к стиху: одни напирали на ритмическую сторону, другие — на семантическую. Особенно усиливалось это противоречие в переломные моменты стихотворной культуры. От времени до времени в стихотворной культуре господствует либо тот, либо другой — либо ритмический, либо семантический момент. Развитие стиха идет по линии борьбы с господствующим видом”.
Брик, как это было принято в его среде и в его время, смотрел на вещи с точки зрения формальной логики, а она едва ли применима к поэзии. С трудом можно представить себе стихи, которые пишутся только ради смысла или только ради интересного ритма. То есть представить-то можно, но мне всегда казалось, что как в поэзии и есть что, а перекос в ту или иную сторону рождает ущербный текст.
Это имеет прямое отношение к тому, как читают поэты. И к тому, что их чтение зачастую звучит диковато. Ведь если мы согласны, что форма в стихах — понятие семантическое, значит, читая в странном, неочевидном для слушателя ритме, поэт как бы говорит нам: “Здесь и смысл не такой, как вам кажется”.
Филолог Елена Невзглядова считает, что секрет кроется в стиховой паузе. “Стихи, — пишет она в статье “Стих и смысл”, — не просто звучащая речь, у нее другой синтаксис; следовательно, и другая интонация. Эта интонация обусловлена паузой, отделяющей строку от строки. Пауза — акустический коррелят рассогласования грамматики и ритма. Рассогласование существует всегда, поскольку существуют, помимо фразовых или вместо них, музыкально-ритмические ударения. Они создают интонацию неадресованности… Пауза влияет на смысл: либо аккомпанирует значению, либо ему противоречит… С точки зрения логики и грамматики она бессмысленна. Но тем и осмыслена ее роль, роль нарушителя фразовой интонации. Метрическая проза потому и остается прозой, что в ней отсутствует это формальное препятствие для фразовой интонации: в ней нет стиховой паузы — значит, нет интонации неадресованности. Стало быть, она — проза, а не стихи. Стих — высказывание, заканчивающееся асемантической (иррациональной) паузой. Только этим он отличается от фразы — единицы прозаической речи”.
Самое интересное в этой цитате — про интонацию неадресованности. Выходит, поэт вовсе и не к нам обращается. У него нет определенного адресата. Он лишь транслирует некий фонетико-семантический сгусток, а до нас поэту нет никакого дела…
Это немного обидно, но вполне соответствует той ауре, которая сложилась вокруг Бродского и поэтов его типа. В смысле транслирования Иосиф Александрович — прямой наследник петербургской символистской традиции. Блок, а в особенности Белый и Соловьев тоже считали (и не раз писали об этом), что через них говорит некое высшее начало: Дева, Вечная Женственность и так далее. Это начало неопределенно до такой степени, что для него и слов-то нет подходящих. Именно поэтому все так смутно и символично. Для поэтов этой традиции характерны автокомментарии на тему “сам удивляюсь, что написал; через меня говорит некий голос, моей рукой водит высшая сила, Бог, муза, язык”.
Объявление себя толмачом высших сил — обязывает. Обязывает в первую очередь к точности перевода, а главная (по Гумилеву) доблесть переводчика в том, чтобы ничего не добавлять от себя и полностью сохранить ритм, рифмы, размер, интонацию. О сохранении смысла мы отдельно не говорим, так как в ритме, рифме, размере и интонации как раз и содержится смысл. Если сосредоточиться на семантической стороне дела, результатом будет подстрочник, в лучшем случае вольное переложение оригинального текста.
С поэтическим чтением такая же ситуация. Когда автор упирает на смысл, то доносит до нас как бы подстрочник стихотворения, то, что хотел сказать он, когда сочинял, а не то, что говорит через него.
Отстраненное чтение с упором на ритм называют “ленинградской манерой”. Главное разногласие между Питером и Москвой в том смысле, в котором говорят о питерской и московской школах, касается функции стихотворца. Для “ленинградцев” поэзия — высокая миссия, дело посвященных, которые не могут быть понятыми и не очень хотят быть понятными.
В Москве же, так уж сложилось, поэты стремятся к большей коммуникации с аудиторией, хотят произвести впечатление. Впрочем, за последние годы различия стерлись и дилемма “ленинградский — московский” стала в достаточной степени виртуальной. В Питере полно поэтов, читающих “по-московски”, и в Москве далеко не все поэты актерствуют.
Минус “московской” (актерской) манеры в том, что, акцентируя, чтец задает определенную трактовку стихотворения. Он, как учитель на уроке, диктует нам: “Эту строчку надо понимать так, а эту — вот так. Усвоили?” И даже если трактовка неслучайная, глубокая, сам факт сужения смыслов свидетельствует не в пользу этой манеры.
В сущности, актерское чтение соотносится со стихами, как фильм со сценарием или литературной основой. Можно сколько угодно восхищаться бондарчуковским фильмом “Война и мир”, но это лишь один из сотен вариантов прочтения романа Толстого. И теоретически: чем примитивней сценарий, тем меньше шансов, что режиссер его покорежит. Если же исходный текст гениален — никакой гениальный чтец (включая и автора) не сможет передать его во всей полноте.
Актерская манера — не просто способ прочтения текстов. Это особая психология. В основе ее лежит желание проповедовать, желание показать слушателю, как должно быть “на самом деле”. Проповеднику важно, чтобы его правильно поняли. Не текст, а его самого.
Манера же Бродского не эгоцентрична. Она сосредотачивает слушателя исключительно на стихотворении, лишая его интонационных прикрас. Автор устраняется от процесса, оставляя нас наедине не с поэтом, а с поэзией. Перед Моной Лизой не бегает ведь взлохмаченный Леонардо с криками: “Посмотрите на ее загадочную, обворожительную улыбку! Это моих рук дело!”…
Бродский не дает ключа к пониманию стихотворения, он просто озвучивает его. Обычно поэты выделяют удачные места. Бродский же как бы говорит: вот текст, который содержит определенное количество информации. Эту информацию я бережно доношу до вас. А вы уж решайте, как ее понимать.
Прямо противоположна такому подходу манера читать “с выражением”. Она гораздо популярней, чем “ленинградская”. Так читают детям или посетителям большого эстрадного концерта. Цель — воспроизвести текст таким образом, чтобы он был понятен слушателю и произвел на него впечатление. Эта манера имеет большой успех у тех, кто не привык интерпретировать стихи самостоятельно, вслушиваться и вчитываться в них.
Из-за своей ярко выраженной попсовости актерское чтение невысоко котируется в литературных кругах. Так по крайней мере было до недавнего времени. Но за последние годы круги эти переняли некоторые повадки шоу-бизнеса. Поэты сплошь и рядом устраивают из своих выступлений спектакль, чтобы быть услышанными и обласканными тусовкой. “Особое внимание, — прочитал я на сайте vavilon.ru, — уделяется манере чтения, композиции выступления, взаимодействию с аудиторией”. То есть подача оказывается важнее стихов.
Формула поэтических перформансов: “Посмотрите, какой я замечательный, а уж заодно я вам прочту пару строк”. По этой формуле строятся выступления Пригова и его многочисленных подражателей. Будучи поклонником Дмитрия Александровича, я тем не менее давно уже замечаю, что стихи для него — лишь повод устроить шоу.
Большинство текстов, прозвучавших в рамках “Русского слэма 2001—2002” (странный поэтический турнир по принципу “кто круче прочтет”), на бумаге производят жалкое впечатление. Можно предположить, что Курицын, устроивший это действо, рассчитывал с его помощью сделать современную поэзию широко популярной. Допустим, он прав. Но то, что становится популярным путем таких ухищрений, уже не совсем поэзия.
Вернемся к Бродскому, который раскусил ущербность эстрадных чтений еще лет сорок назад. Спрашивается: если я такой сторонник авторского исполнения, зачем перечитывал его стихи на свой манер и делал из них литературно-музыкальную композицию?
Объясню.
Я отдаю отчет, что никогда не смогу написать то и так, как написал Бродский. Но ловлю себя на мысли, что сказать-то хочу именно то и так, как сказано у него. Вот я и читаю его стихи так, как если бы написал их сам. И то сказать, великих поэтов мало, грамотных людей значительно больше, им есть что рассказать о себе. Тут уместны любые акценты, любая интерпретация…
Все так. Но свои стихи — дело другое…