Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2003
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Если бы меня попросили одним словом охарактеризовать поэзию Марины Бородицкой, исходя из книги “Год лошади” (М.: “Скрипторий 2000”, 2002), я остановился бы на таком варианте — штучность.
Хорошо, когда стихотворение: мелодично, эмоционально, энергично, странно. Но все эти качества (включая первое) относятся в первую очередь к поэту и отбрасываются им на стихи, как тень. Современный разговор о поэзии не то что блуждает между автором и произведением (это добро бы), а как бы не расчленен на произведение и автора. Между тем, живой человек принципиально не завершен — ни сюжет его жизни еще не замкнут, ни черты не устоялись окончательно. Здесь, на Земле, жизнь по сути синонимична этой незавершенности, отсутствию правой скобки. И лишь произведение искусства может быть абсолютно законченным, очерченным на листе — и в то же время живым, бесконечным вглубь.
В лучших стихотворениях Марины Бородицкой тема, ритм, архитектурный замысел, зрительный ряд — все вплоть до формы записи находится в своеобразном состоянии жесткой и уверенной гармонии. Полшага в сторону — и получилось бы: излишне формально, грубовато, прозаично, сухо. Выверенность и графическая четкость ее поэтических ходов очень далека от традиционно-неопределенного лирического высказывания, в котором “что-то есть”. Каждое стихотворение выращено из своего семени, каждый бутон раскрыт. Они непохожи — не как даже разные цветы, а как: цветы, скамейки, дорожки, заря.
Возможно, дело тут в некой эпической закваске, в таком способе речи, когда настроение сообщается читателю через деталь или историю — а историй больше, чем настроений, поэтому язык утончается и индивидуализируется. Опорное свойство штучности добирается до отдельных строк. Они контрастны и сочетаются, не смешиваясь. Дар, отсылающий нас к образцам Катулла и Уайльда.
Сука, сволочь, я слышу, как ты молчишь!
Радость, солнышко, покажись!
Торкнись острой сабелькой, Кибальчиш,
Сквозь наклевыш просунься в жизнь.
И еще одно соображение.
Марина Бородицкая — романтик. Точнее говоря, выращенные ею стихи — романтики. Последовательный романтический пафос бесит, потому что одна высшая точка не строит вертикали. Его принято разбавлять иронией. Но тогда происходит несколько небольших неприятностей. Во-первых, ирония, как кислота, обратным ходом разъедает романтическое высказывание. Во-вторых, однажды перемигнувшись с автором, мы более не верим в блеск его глаз. Ирония — это преломленный опыт, а романтизм требует наивности. Наивность, как девственность, одноразова. Защищаясь, поэт загоняет себя в тупик.
Нижняя нота, которую мы слышим в стихах Марины Бородицкой, — нота не иронии, а разочарования. Разочарование само по себе ни от чего не предохраняет и ничему не учит. Оно не понижает планки стремлений и надежд.
И в итоге, вглядываясь в мир, изображенный в “Годе лошади”, мы вынуждены признать: да, это наш мир, данный без искажений. И если автор сумел выйти туда без скафандра — может быть, и нам попробовать?..
Леонид Костюков
“В самой срединной Руси” (Орел: “Вешние воды”, 2002) живет Евгений Понтюхов, пишущий танка и хокку.
Бывает, какой-нибудь поворот бытия, счастливый или трагический, собирает пучок лучей, делающих человека поэтом, в лучевой поток одного направления. Тогда стихи, порожденные этим событием, по силе воздействия превосходят другие, и поэт сам это чувствует, сужая тематическую площадь в точку поэтического роста. Так стал поэтом Афанасий Фет. Так стал поэтом одной темы Геннадий Русаков. (Если, конечно, ракурс взгляда позволяет брать имена вне контекстов и иерархий.) Евгений Понтюхов стал поэтом одной формы.
Пробуждающее состояние для него — мгновенное восхищение, следующее за взглядом, выхватывающим из многообразия деталей мира картину. Главным героем этой поэзии становится чудо природы: ряска-путешественница, толстая луна, принимающая роды у лосихи, ветерки лета, сохранившиеся в сене, которым кормит кроликов любимая женщина, — жизнь предстает волшебной сказкой, передать которую только и может восхищенное “Ах!”
Состояние это (радость незаинтересованного созерцания, замирание перед картиной мира) не зависит от умения-неумения писать стихи — когда на свете существуют твердые формы, управлять государством поэзии способен и крестьянин. Русский поэтический примитивизм последнего времени успешно осваивает традиционную форму иной языковой культуры. Понтюхову же удается органично сочетать “новокрестьянское” содержание и фетовскую впечатлительность с японской эмблематикой:
В солнышко
Сплотились пчелы
В улье, занесенном снегом.
Многое в его миниатюрах — от русской поэтической, и даже прозаической, традиции — благо рифма не мучает. Открытая эмоциональность, “договоренность” мысли, сюжеты деревенской жизни; иногда стихотворение кажется отрывком горьковского рассказа, иногда — политической зарисовкой. “Иногда автору на предельно сжатом пространстве пяти строк точно выверенными штрихами удается обрисовать даже два характера” — подмечено в предисловии Арво Метса, помогавшего этому поэту развить дарование.
Книга дает читателю возможность с удивлением обнаружить, что все разнообразие русских мотивов органично вмещается в экзотическую форму. Важнее все же то, что на стыке двух традиций стих обретает новые формальные возможности: “теснота словесного ряда” изгоняет эффект японской иероглифики — “ухающего” между строк молчания — и лаконизм формы работает теперь на лепку образа, что иногда напоминает стихотворную пластику Рильке периода “Новых стихотворений”:
Светлая лунная ночь.
Журчит ручей за грядой каменистой…
Белым щенком,
Лакающим воду,
Кажется он.
Природа стиха у Санджара Янышева фонетическая, музыкальная. Рождение из духа музыки радости, а не трагедии, ведет нашего Орфея через слышимую образность в доинтеллектуальный синкретизм, где звук еще не отделим от цвета, осязания и обоняния, а логос нетверд. Книга “Офорты Орфея” (М.: РИА Р.Элинина, 2003), представляющая собой единый стихотворный цикл, открывается стихотворением “Затакт”, и этот музыкальный образ — не что иное, как портретный эскиз: рыжая в зеленом, два цветовых пятна, заполнившие контур слова “ты”.
Рыжее в мифографии Янышева живет в слове “можжевеловый”, в слове “шиповник” — всюду, где есть жи (же) или ши. Это цветозвукосочетание становится паролем при возвращении в лучшие моменты жизни и поэзии из филологических странствий, которыми его легконогий герой отягощен, как заплечным мешком: “Ведь цвет важней, чем то, что я говорю”.
Стих динамичен, движение прихотливо двоится. Мир счастливо разомкнут из “я” в “ты” и вольно обращается по этому кругу:
Дело в том, что я думаю одновременно — обо всем…
Ты говоришь: зачем сейчас-то об этом переживать!
Но я умудрялся переживать порой о таком,
что и к глазам прорасти не успело — не то что к словам…
Но кружение осложнено еще одним принципом — маятника: последняя строка-строфа последнего стихотворения — “…А тебя, оказывается, не было” — дает шутливую отмашку движению Орфея к цели: цель мифична, поэзия — ни для чего, оправдана сама собой. Все мгновенно, как пребывание маятника на каждом из полюсов, все неверно, изменчиво. Возможно поэтому поэт не верит, что в слове “Улисс” — ударение на “и”, в слове “самое” (ж. р. вин. п. возвратного местоимения) на конце ударный звук “ё”, а слово “треножиться” вызывает в воображении третью ногу, а не стреноженную лошадь.
Помнишь, я маятник пел, постигал?..
Время струиться — и время треножиться.
К этим матрешкам, картам, стихам
ты уже, кажется, не относишься.
Стих Янышева не хочет быть регулярным, завоевывая свободу движений и у ритма, и у рифмы. Стих не терпит содержательной жесткости, опровергая на уровне формы и декларацию власти симметрии в “Оде симметрии”, и пафос неповторения, которым проникнуто предшествующее оде “Одно-единственное лето”: “Один пучок не можно съесть редиса / вторично”.
Двоится и генеалогия этой поэзии. В “Офортах Орфея” ощутимо живительное влияние Пастернака: по кругу тем “Сестры моей жизни” книга струится, — но и мертвящее Набокова, которым она треножится: мистификатор-Публикатор пишет прозаические “примечания”, ссылаясь на некоего архивиста-текстолога. Что такое “форминга” и “анемос” этот нелепый персонаж нам разъяснил, а вот “дресна” и “вальгалла” (в перечислительном ряду, со строчной буквы) останутся на его совести.
Живой водой стихи Санджара Янышева сбрызнуты, все же, обильнее, чем мертвой, и это вселяет надежду на полное их освобождение от филологической зауми — чего и хочется пожелать молодому поэту.
Анна Кузнецова
Аннотация аттестует Ингу Кузнецову (“Сны-синицы”. М.: Издательство Независимая газета, 2002) как “молодого одаренного поэта”. По-моему, пришло время реабилитировать прекрасное слово “поэтесса”, тем более что последние годы явили нам немало ярких женских поэтических имен. Что касается Кузнецовой, то это именно поэтесса, причем молодая поэтесса. Речь не о модном гендере, но о “легком дыхании”, воздушном флере юной женственности, сообщающем самым обыденным вещам ощущение чуда:
родители как солнечные боги
рождаются из моря и песка
а я створоженный комок тревоги
а после облака
все вещи есть без рамы без обмана
растут и движутся со мной
и глаза безболезненная рана
сквозит голубизной
моя любовь как яблочная тайна
еще не сорвана никем
я отыщу ее случайно
и съем
В таком детско-женственном взгляде есть неотразимая прелесть, и все же, если честно, детство далеко не самый прекрасный период в жизни человека — скорее, самый ужасный. И не только незащищенностью своей, уязвимостью, но и сущностной, глубинной своей жестокостью; не только изначальным бесправием, но и неистребимым чувством вины за собственную инакость. Кузнецова не то чтобы закрывает глаза на трагизм юности, но переплавляет его в некую элегическую иронию (“…Там я стою челюскинцем на льдине / с улыбкою раззявы и разини / и с лестницей веревочной в руках. / Она упала из незримой точки, / и я не знаю, кто там — вертолетчик / иль ангел — ждет рывка”). И вряд ли стоит упрекать автора первой книги в попытке гармонизировать, смягчить и даже идеализировать этот трагизм (“мысли беспечны и полуодеты / теплые дни как прогульщики-дети / на поллитровый фонтан кока-колы / деньги нашедшие тут же за школой / ужас какой и зубные врачи / в зимних халатах стоят над душою / но не подступятся ты не кричи / тело растянуто в лето большое”).
Прелесть стихов Кузнецовой — вот в этих неуловимых переходах, полутонах, принципиальной прикровенности — все-таки “ряд волшебных изменений”, а не пикантных откровений. И если, скажем, ювенильную героиню Веры Павловой (чье имя, нравится нам это или нет, стало “брэндом” современной женской поэзии) можно назвать “плохой хорошей девочкой”, то героиня Кузнецовой скорее “хорошая хорошая девочка”. Ее поэтический мир не столько физиологичен, сколько филологичен: “Смотри, смотри: вот ангел речи / перевернулся на крыле. / Он так раним и так доверчив! / Тихонько плачет в полумгле”. Другое дело, будет ли вообще востребована “хорошая” поэзия при общей инфляции как “правильного стиха”, так и “правильной жизни”?
Мария Галина