Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2002
НОНСЕНС, ПАРАДОКС, РЕАЛЬНОСТЬ*
Мало найдется областей в культуре, окруженных таким количеством разнообразных, подчас взаимоисключающих мифов, как детское, инфантильное (в самом широком понимании) творчество. Разобраться со всем клубком противоречий в этих кратких заметках мне, конечно же, не под силу; попытаюсь лишь очертить общий круг проблем — и задержаться более подробно на одной из них, пусть частной, но важной.
Итак, существуют профессиональное творчество для детей, творчество самих детей и, наконец, весьма расплывчатая область “взрослого” художественного поведения, обладающего теми или иными чертами “инфантильности”. Впрочем, сужу область рассмотрения: ведь предмет нашего разговора — не культура в целом, даже не искусство вообще, но исключительно поэзия. Никто, конечно, не спутает “вредные советы” Григория Остера или по-своему очаровательный, но совершенно частный, случайный стишок, сымпровизированный маленькой дочкой знакомого, со, скажем, одним из стихотворений Велимира Хлебникова**, в котором исследователь обнаруживает сходство, сближение с детским мировосприятием. Природа их, очевидно, различна, и, казалось бы, говорить больше не о чем. Но если бы все было так просто…
Поэты Игорь Жуков из Иванова и Андрей Темников из Самары, совершенно независимо друг от друга, публиковали не так давно вперемешку стихи детей и собственные детские стихи (договоримся на будущее: под выражением детские стихи я буду понимать литературную продукцию взрослых профессиональных авторов), мистифицируя читателя невозможностью различить что есть что. Подобную практику, кстати, завели, по инициативе Николая Олейникова, еще в легендарных ленинградских детских журналах “Чиж” и “Еж”. С совершенно иными целями — в полемическом задоре желая взорвать нормативное понимание авторства — Алексей Крученых издал книгу “Поросята”, будто бы написанную в соавторстве с Зиной В., 11 лет. По воспоминаниям Н.И.Харджиева, при встрече Крученых с Александром Введенским последний “прочел… очень хорошее свое стихотворение. А потом Крученых прочел великолепное стихотворение девочки пяти или семи лет и сказал: “А ведь это лучше, чем ваши стихи”… Потом мы ушли, и Введенский сказал мне грустным голосом: “А ведь он прав, стихи девочки лучше, чем мои”. Надо было знать гордеца Введенского, чтобы оценить все это”. Напомню опять-таки Хлебникова, который предпочел своим стихам творения тринадцатилетней “малороссиянки Милицы” (см. предыдущую статью этого цикла). Наконец, среди поэтов, пишущих для детей, пусть даже вынужденно, для пропитания, нередки авторы, у которых “детская стилистика” максимально сближена с их же “взрослой” (Хармс, Сапгир, еще в большей степени, доходя до почти полного тождества, — Герман Лукомников)…
Парадоксальным образом, чтобы понять разницу между смежными явлениями, на каком-то этапе приходится представить их неразличимыми. Дело в том, что мы попали в некое весьма аморфное пространство, чреватое скоропалительными выводами. Попытаемся не спеша разобраться.
Бросается в глаза следующее: все разновидности проявления “детского” в поэзии объединяет несколько свойств. Во-первых, все это явления маргинальные, периферийные по отношению к традиционно понимаемому литературному процессу, типологически сходные с наивным письмом, творчеством душевнобольных, в меньшей степени — с архаическим, “дикарским” фольклором (это замечание — общее место во всех исследованиях художественного примитива). Во вторых, во всех случаях очевидна связь с разного рода радикальными (авангардными и поставангардными) течениями в литературе и искусстве. Именно авангардист актуализирует творчество детей, как это он делает с африканской маской, русским лубком или картиной, написанной в сумасшедшем доме, — отчасти в этом состоит его творчество. С другой стороны, интересующая нас здесь детская литература (т.е. такая, которая близка по манере к “взрослому” творчеству тех же авторов) приходит, как правило, из кругов в той или иной степени авангардно настроенных. Генрих Сапгир рассказывал, что идею писать стихи для детей подал ему Борис Слуцкий. “Генрих, — говорил Слуцкий, — вы формалист, у вас должны хорошо получаться детские стихи”.
Полагаю, что квинтэссенцией “детского” в искусстве (в том числе, в поэзии) оказывается нарушение привычных границ, общепринятых норм, своего рода “игровой заговор” против смысла, то есть алогизм — в соединении с имитацией наивности. Эти черты с очевидностью присущи инфантильному сознанию, но их же вполне осознанно пестовали и пестуют в себе авторы радикального толка. Если читатель припомнит, в первой статье этого цикла я разделял примитив (грубо говоря, естественное состояние) и примитивизм (сознательный художественный прием). Подобным образом, вероятно, нужно разделять в искусстве детское как таковое и сознательный инфантилизм.
Но все же: есть ли творчество самих детей — художественное явление? Может ли детское стихотворение быть фактом литературы, если взять его само по себе, вне авангардистских или каких-либо иных художественных стратегий?
Тут мы как раз вступаем на зыбкую почву культурных мифов. Главный из них, как мне кажется, связан с проблемой вундеркиндства. Я не психолог и, соответственно, не готов объяснять феномен вундеркинда психологически (хотя уверен, эта сторона вопроса чрезвычайно любопытна). Однако у меня есть твердая уверенность, что корень этой проблемы не в психологии и не в эстетике, а в социологии.
Вспомним знаменитое эссе Ролана Барта “Литература в духе Мину Друэ”, посвященное известной в свое время французской девочке-вундеркиндке. По Барту, сама фигура вундеркинда порождается буржуазным мифом “о безответственности” (примеры коей — “гений, ребенок и поэт”). Философ далее пишет: “объявляя детство чудом, в то же время объявляют, что это чудо состоит просто в преждевременном развитии взрослых способностей”.
Приведу довольно далекую аналогию. Ученый-фольклорист, изучающий архаическую культуру, совершает жест присвоения, записывая сказку или песню, переводя ее, обрабатывая и делая фактом письма. Обрядовая песня, становясь частью поэзии (например, благодаря публикации в одном из томов “Библиотеки поэта”), утрачивает свою суть. На деле это такой же волюнтаристский акт, как и те, что совершают с артефактами культуры авангардисты, только, можно сказать, гораздо менее честный: авангард подразумевает “переоформление” реальности, ломку канонов и привычных представлений, наука же пытается предстать объективной в фиксации и анализе.
Подобным образом в случае вундеркинда само общество выступает творцом художественного проекта. И здесь дело не в том, хороши или плохи стихи “юного дарования” (это отдельный вопрос, которого я еще коснусь ниже). Дело в том, что общество навязывает ребенку социальную роль, к которой он, скорее всего, просто не готов (вспомним довольно печальную участь нескольких девочек-вундеркиндов, прославившихся в перестроечную эпоху, — имена их не называю по вполне понятным причинам этического толка, да впрочем, они должны быть еще памятны многим любителям поэзии).
Другой поворот нашего сюжета связан с механизмом “делания” вундеркиндов. Дело в том, что поэтическое творчество — лишь часть нерасчленимого, синкретического детского сознания, крайне чуткого эстетически, но настроенного не на деятельность во взрослом понимании, а на игру-познание. Позволю себе привести довольно пространную цитату из, увы, малодоступной статьи вышеупомянутого Игоря Жукова, поэта и неутомимого собирателя детского творчества:
“Мой любимый возраст авторов-детей — от 5 до 9 лет. Дальше — либо бросают, либо пишут: 1) гении; 2) графоманы. В детском саду или в школе учат писать правильно, рисовать правильно. Один раз сам наблюдал.
Директор детского сада дает инструкции родителям, как правильно рисовать: “Вы посмотрите за своим ребенком. Он все пуговички сосчитал и человечку нарисовал, а вот пальчиков — только три”. В данном контексте я бы предпочел “трехпалую” живопись (то же применительно к литературе).
Подобными директорами детсадов многие блестящие авторы-дети — долго ли, коротко — “переделываются” на “правильный” лад”.
Вспоминается, что подобным образом в советское время наивных художников, обладавших ярким, неконвенциональным художественным мышлением, “переучивали” в Заочном народном университете искусств, делая из них ординарных ремесленников.
Разница между собирателем Жуковым и лишенными вкуса и меры официозными “делателями” вундеркиндов такая же, как между лесничим и браконьером. Первый, ценя продукт детского творчества и давая возможность другим получить эстетическое удовольствие, не разрушает тем не менее познавательно-игровой мир ребенка. Глупо выступать против выставок вроде “Дети рисуют”, но еще глупее предоставлять подобным рисункам равный статус в пространстве галереи. Дело не в том, что творчество детей хуже взрослого творчества. Дело в том, что оно — другое. И вот тому примеры из коллекции Жукова:
СЕМЬЯ ЗАРОДЫШЕЙИли:
Идет семья зародышей:
Мать ведет зародыша.
Отец ведет мать.
(Максим Страхов, 5 лет)
КАБАНОбъяснять авторам этих стихотворений, что это концептуализм, минимализм, абсурдизм etc. — введение в соблазн. Литературный профессионализм — результат сознательного решения самого автора, а не создания ему преждевременной репутации.
В лесу живет кабан
С острыми клыками.
Всегда идет он в бой
С грозными врагами.
(Ваня Юрмов, 7 лет)
Понимание того, что творчество детей — не явление литературного процесса, а своего рода словесная стихия, лишь усиливает художественные позиции автора-профессионала, увлеченного инфантильным мировосприятием. Со времен обэриутов (а то и раньше) среди поэтов, пишущих для детей, преобладает желание говорить с ребенком на его языке, языке нонсенса и игры, а не проповедовать и морализировать (я не говорю о таких казарменных рецидивах, как Агния Барто или Сергей Михалков). Уже несколько поколений, включая поколение пишущего эти строки, воспитано на стихах Хармса, Сапгира, Овсея Дриза; среди поэтов более новых нельзя не вспомнить Остера, Тима Собакина. Думаю, это, вместе с некоторыми другими факторами, породило довольно устойчивую “инфантильную” (не в негативно-бытовом, а в нейтрально-концептуальном смысле) интонацию в стихах (да и в прозе) многих молодых авторов. Но это, как говорится в сказках, совсем другая история.
______________________________________________________________________
* Эти заметки продолжают тему моих публикаций в “Арионе” в №№ 4/2000 и 4/2001. — Д.Д.
** Пользуясь случаем, хочу исправить досадную ошибку, допущенную во второй из статей этого цикла исключительно по моей невнимательности: фамилия психиатра, который обследовал Хлебникова, конечно же, была Анфимов, а никак не Анисимов. Приношу извинения всем исследователям и ценителям великого поэта.