(о книгах Глеба Шульпякова, Юрия Кублановского, Владимира Лапина, Бориса Рыжего)
Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2002
Название первой книги Глеба Шульпякова — “Щелчок” (М.: Независимая газета, 2001), как ни странно, географическое. Именно так московские старожилы называют район возле метро “Щелковская”, где и обитает поэт.
Шульпяков — поэт очень “московский”, любовно воспроизводящий географию и приметы столичных улиц (одна из ключевых поэм сборника так и называется — “Грановского, 4”). И все же Москва в его стихотворениях сплошь и рядом оказывается лишь перевалочным пунктом между двумя странствиями. Герой “Тамани”, воспроизводя сюжет “Тамани” лермонтовской, попадает, путешествуя, в Польшу, в сети прекрасной контрабандистки, сначала сделавшей героя сообщником своей нехитрой аферы, а затем обобравшей. Герой “Тбилисури” бродит с местным своим приятелем-художником по городу, пьет вино и курит анашу в лавке госпеприимного азербайджанца Эдика, рэкетира и антиквара, и уже в самолете делая прощальный круг над городом, видит столб дыма над Майданом и узнает, что это горит лавка его нового знакомца. Да и та же “Грановского, 4”, в сущности говоря, представляет собой некое экзистенциальное путешествие, когда за привычными стенами коммуналки открывается иная жизнь, жизнь “вне закона”, призрачная и мрачная, грозящая затянуть героя в свои смертоносные объятия.
Умение “рассказать историю”, выстроить сюжетный, и при том увлекательный, стихотворный текст, ныне встречается так редко, что сразу обращает на себя внимание. Неудивительно, что критики тут же причислили Шульпякова к “поэтам рейнского разлива” (частично он и сам подтверждает это, именно Евгению Рейну посвятив свою “Тамань”, откровенно следующую стилистически за поэмами мэтра). Однако, в отличие от рейновского бурного жизнелюба, жуира и гурмана, герой Шульпякова — внимательный и ироничный, не участник событий, но, скорее, благожелательный наблюдатель. В его поэмах перед нами предстает человек, который в силу стечения случайных обстоятельств прикасается к какому-то пласту жесткой, насыщенной, яркой и трагичной по своей сути жизни, но все время воздерживается от “глубокого погружения”.
Любопытно, что традиционную алкогольную романтику поэт приправляет “травкой”, предпочитая, впрочем, игры с узнаваемыми, “всеобщими” культурными реалиями сугубо индивидуальному погружению в психоделику (“Мы покурим травы, посудачим — / в доме хохот и стекла звенят / — хорошо в эту осень на даче. / И гвоздики кладут в маринад”).
Шульпяков — поэт, безусловно, культуроцентричный, подобно остальным представителям поэтического поколения свободно играющий с центонами и литературными аллюзиями и, подобно опять же большинству нынешних молодых (удивительно, но факт!), ностальгирующий.
Ностальгия по былым временам, любовный перечень деталей и примет не столь давно, но катастрофически канувшего быта (кроличья ушанка; булки за девять копеек; школа, “темная, как портфель из кожи”) переплетается с заявленной уже в названии темой географической в одном из самых, на мой взгляд, репрезентативных стихотворений Шульпякова “Camden Town”, где желанное путешествие в Англию оказывается всего лишь бессильной и безнадежной попыткой вернуться в мир детской мечты.
Несколько избыточный космополитизм, европеизм Шульпякова со всем его джентльменским культурным набором (Сезанн, Констебль, Тернер, Джейн Остин, Найман, Ален Гинзберг, Тед Хьюз), избыточной географией (Гданьск, Сан-Франциско, Гетеборг, Лондон) и аксессуарами “красивой жизни” (ботинки “Salamander”, отель “Ницца”, рюмка “Маргариты”, “Живанши”, абсент и кьянти) мог бы показаться пижонством, если бы не сопровождающая эти “шикарные” реалии суховатая ирония, тут же подбрасывающая клюнувшему на приманку читателю грубые бытовые приметы (“Ты выходишь последним, после бессонной ночи, / забывая перевести вперед часовую стрелку. / На рекламных плакатах vita здесь тоже dolce, / и бомжи пьют, как боги. Воняет мочой, побелкой”). Да и герой Шульпякова трогательно уязвим, несмотря на его внешний европейский лоск — недаром так покорно дал себя обобрать разбитной челночнице из “Тамани”.
Издательство “Независимая газета” поэзией нас доселе не баловало — единственным исключением был солидный однотомник Бродского. Книга Глеба Шульпякова в этом перечне — вторая. И, похоже, открыв серию современной поэзии именно “Щелчком”, издательство сделало удачный выбор.
Юрий Кублановский (“Дольше календаря”. М.: Русский путь, 2001) был и остается романтиком-диссидентом. Под знаменем Бога и Родины он бунтарствовал в 70-е, политэмигрантствовал в 80-е и вернулся в начале 90-х, чтобы вновь оказаться “супротив” (“В совковом рассаднике / родясь налегке, / кончаюсь в бомжатнике / с рублем в кулаке”; “И лишь в мозгу кое-как крутилось, / что зло вовсю наступает и / его количество уплотнилось, / и сдали Косово холуи”).
“Дольше календаря” — это жизнь целого поколения, уместившаяся между “совковым рассадником” и постсоветским “бомжатником”. Мирочувствие этого поколения сформировано двумя англоязычными оппозициями: “to be or not to be” и “have and have not”, причем “быть” здесь равнозначно “не иметь” — и наоборот. Отсюда, да еще от неизбывного “студенческого” романтизма и сочувствия к маркузианской “новой левой” (“Отдохнем от предстоящих схваток, / подсознанье вышло из глубин. / Друг, форсящий клешами до пяток, / заряжает рядом карабин”), и характерная лексика стихотворения “Дождь-67” (“…Когда мы заполночь на Таганке / искали выпивку на стоянке, / ты соглашалась, сестра по классу, / что надо брать не тебя, а кассу”).
И дело здесь не в былом юношеском задоре, которому отдает дань умудренный поэт: в канувшей эпохе скрывалась некая мрачная и зловещая красота, недоступная нынешнему прагматичному времени (“Ведь когда-то в империи / зла загадочно был / дух первичней материи, / тоже шедшей в распыл”).
Нонконформизм Кублановского не только тематический — но стиховой. В эпоху всеобщего увлечения холодноватой “бродской строкой” (напомню, что именно Бродский был составителем первого “забугорного” сборника поэта) Кублановский демонстративно энергичен и суггестивен (“…чтоб насыщаясь / сухим пайком / и защищая / лицо платком, / там на потребу / сквозной космической тоске / Аддис-Абебу / свою построить на песке”). В сущности всю книгу, пронизанную ритмическими повторами и самоцитатами, можно воспринимать как единое целое — на одном, сбивчивом, дыхании проговоренные итоги канувшей эпохи, неутешительные, но и неокончательные. Нон-конформизм Кублановского свободен от усталости и брюзгливого разочарования, он напористый, яростный и какой-то трогательно детский (“Дернули с друганами, / выглянули в окно, / мама, а там цунами, ветрено и темно”).
В конечном счете социально-политические и даже философские ориентиры и предпочтения лирического героя не столь уж существенны. Существен сам образ поэта-нонконформиста с его девизом “погибаю, но не сдаюсь!”, с неуемной тягой к героике и очаровательно-старомодным (что революционерским, что белогвардейским) атрибутам мужественности, с возвышенными пьянками и оплаканными любовями.
Мария Галина
В “избранном” (Владимир Лапин. “Тон. Избранное”. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001) принято проставлять даты. Все собранное в этой книжке писалось тридцать лет — с начала 70-х по настоящий день. Несколько десятков стихотворений, небольшая поэма.
Вначале были уверенность и ожидание. Был миг, не слишком продолжительный, поэтического энтузиазма:
Ох, букинисты! И вы дождетесь —
Все ваши страсти пойдут лавиной:
По самой речке бегущий оттиск
Редчайшей книги неуловимей! —
плавание в общем потоке быстро кончилось. Ощущение легкости скоро прошло. Сменилось чувством повседневных трудностей, раннего горя, беглой радости. Радует малое и простое. Иначе бы не писались стихи для детей, а ими, пожалуй, более всего известен В.Лапин. Его поэзия — трудное усилие преодоления прозы. Она живет не на высоте и даже не в желании воспарить, но уловить звук, доходящий неведомо — откуда и неисповедимо — когда:
Возле рынка едят кукурузу — как будто играют
на флейтах продольных
Или свирелях;
Все мы сегодня у бабьего лета в открытых ладонях,
В озере солнца, сошедшего наземь с деревьев.
На посошок?!
Мы, конечно же, сами и сглазим
Бабье лето и этот стишок,
Припорхнувший откуда-то наземь.
Автору предисловия — в одну страничку — Ольге Седаковой стихи Владимира Лапина напоминают о том, “что поэзия может быть серьезной, искренней и человечной”. Они напоминают о вечном и так легко забываемом.
И.Ш.
Посмертная книжка Бориса Рыжего “На холодном ветру” (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) не оставила сомнений, что на рубеже веков к нам приходил поэт. Нет смысла теперь рядить, чего он недописал, довольно того, что — написал. Сложившись с вышедшей там же годом раньше его первой книгой (“И всё такое…”), она засвидетельствовала цельность и завершенность поэтической жизни, прожитой, от первого явления до последней строки, на наших глазах.
Припомним: стихи Рыжего загуляли вдруг по журнальным страницам, как ветер, вырвавшийся из проходного двора. Если отбросить частности, суть — привлекательная для одних, раздражающая или настораживающая других (порою и то и то одновременно) — в том, что он вернул поэзии смелость говорить от первого лица, и заговорил о вещах самых простых и потому существенных:
Все аттракционы на замке,
никого вокруг,
только слышен где-то вдалеке
репродуктор-друг.
Что поет он, черт его поймет,
что и пел всегда:
что любовь пройдет, и жизнь пройдет,
пролетят года.
Или так:
…твой белый бант плывет на синем фоне.
И сушится на каждом на балконе
то майка, то пальто,
то неизвестно что.
Или, вдруг, так:
И вроде не было войны…
. . . . . . . . . . . . . . .
И вроде трубы не играли,
не обнимались, не рыдали,
не раздавали ордена,
протезы, звания, медали,
а жизнь, что жив, стыда полна?
Не скажу, что на фоне чуть ли не целой эпохи искусственного авангарда, маловразумительных “метаметафор”, холодноватых “концептов” и отдающих кружком “умелые руки” “постконцептов” такое именно возвращение из тропосферы на грешную землю было единственным вариантом. Но оно было предопределено или во всяком случае необходимо. И, наверное, не случайно оно пришло из во всех отношениях “срединного” фабрично-городского Свердловска-Екатеринбурга, где, похоже, зарождается целая школа новых поэтов.
Борис Рыжий и среди них был enfant terrible. Но образ — просвечивал, и за его “хуе-мое, угу, литература” отчетливо слышится верленовская строчка в пастернаковском переводе. Маска дворового “кента” сидела на артисте, не только знающем толк в стихосложении, но и не пренебрегающем им по-мальчишески блеснуть:
…Полоблака висит над головами. Гроб
вытаскивают — блеск — и восстановлен лоб,
что в офисе ему разбили арматурой.
Стою, взволнованный пеоном и цезурой!
(Пеон тут сомнительный, но не в том дело.)
Жизнь Бориса Рыжего была очень коротка, и в ней сплелось ученичество со зрелостью. В иных строчках проступают следы учителей — и хороших учителей, но говорил он своим голосом.
Твердящих о “невозможности поэтического высказывания” можно понять: говорящий от своего лица, своим голосом — уязвим. Но в этом и состоит суть поэзии.
Нам не обойти темы трагического ухода. Он всегда недопустимо много писал о смерти, писал потрясающе —
Рубашка в клеточку, в полоску брючки —
со смертью-одноклассницей под ручку
по улице иду,
целуясь на ходу, —
но это выглядело немного фанфаронством. Я не могу отделаться от закрадывающейся мысли, что, будучи поэтом до мозга костей, он и в ту трагическую ночь решал — и решил — художественную задачу. Разом обеспечив легкомысленные векселя золотым запасом жизненной правды.
“Наступая на брюки и крылья с трудом волоча” — таков, наверное, и есть сегодня образ трагического поэта.
Алексей Алехин