(еще о метафизике)
Григорий Кружков
Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 2001
Григорий Кружков
СЛОЖНАЯ РЕЧЬ
(еще о метафизике)Поговорим о том, как поэзия достигает своей цели. Для начала надо бы условиться, какая у поэзии цель. Отговориться тем, что цели у нее отродясь не было, или свести все к тавтологии («цель поэзии — поэзия»), недостаточно. Предположим, что наиболее очевидная и универсальная задача поэзии — произвести некоторое впечатление на читателя. Кто с этим не согласен, может дальше не читать.
Указанная выше конкретная цель поэзии возникает из ее исконного предназначения — придать жизни, краткой и убогой, некий смысл и красоту. Или, говоря по-другому, открыть в жизни вышеупомянутые вещи. Придать или открыть — это уже схоластика, которая не меняет сути, лишь провоцирует разделение читателей на остроконечников и тупоконечников, которое нас сейчас не интересует. Это важно для религии, а не для поэзии. Потому что религия и поэзия — сестры-двойняшки, которые много веков жили вместе, а разошлись именно по этому признаку: религия делит человечество на части (например, на тех, кто разбивает яйцо с острого конца или с тупого), а поэзия нет.
В религии «верю — не верю» имеет абсолютный смысл, а в поэзии — прикладной, суггестивный. «Не верю!» — кричал Станиславский, и это означало: ты меня не убедил, недоубедил, попробуй снова, по-другому. Поэт — артист, мастер, поэтому в его жизни огромную роль играют методы и приемы. Вы скажете, что без души они мало чего стоят: допустим; но ведь и душа в поэзии ничего не стоит без метода — сколько вокруг душевных людей, совсем не владеющих искусством поэзии.
И вот здесь я подхожу к основному тезису статьи. Поэты, по своим риторическим приемам, по отношению к языку, делятся на два типа: говорящих просто и говорящих сложно — может быть, даже на три, если включить комбинированный тип, что бывает. Но старшим методом поэзии, изначальным, нужно признать именно сложноговорение.
Лично мне это представляется самоочевидным. Для нового содержания нужен новый язык: не вливают ведь нового вина в старые мехи. Чтобы вырвать человека из обыденности, нужна необычная речь. Первый, самый простой путь к сложности — избыточность, украшение, зашифровка. Типичный пример — кеннинг, основной поэтический прием скальдов.Зарево зря зари,
За морем жди бойца.
Верь, я вернусь. Утри
Влагу горы лица.
(Сьегарт, XI в.)Можно было сказать и «влагу озер лица» — не в том дело. Важен сам принцип кодирования: одно слово заменяется на три, что порождает дополнительные образы ручья и горы; подобным образом китайское слово-иероглиф, состоящее обычно из простых графических элементов, привносит в стихотворение прирост смысла, — впрочем, воспринимаемый лишь при чтении; а если читать вслух — то лишь при дополнительной работе воображения, переводящего слова в иероглифы, затем разлагающего данные иероглифы на элементы, и так далее.
Сложная поэзия вообще — китайская грамота, рассчитанная на тех, кто этой грамотой владеет. В непосвященном она может вызвать разные реакции: суеверное уважение, тупое отторжение или насмешливое передразнивание; но есть и еще одна типичная реакция — обезьянство всерьез, когда приемы поэтической, суггестивной поэзии воспроизводятся в профанной ситуации для повышения статуса высказывания. Взять, например, хрестоматийное: «производится пошив штанов». Легко видеть, что эта риторическая фигура представляет собой тот же кеннинг, в котором одно слово «шьем» кодируется двумя. Особенно много кеннингов мы находим в так называемой «научной» речи. Скажем, термин «нид» в скальдической поэзии означает хулительную песнь — не больше и не меньше. Что можно сделать с этим простым определением, показывает словарь терминов в недавно вышедшей книге «Поэзия скальдов»: «Нид — скальдический жанр… с содержанием, обусловленным выражением скальдом хулы в адрес соперника или врага». Здесь, как мы видим, одно слово «хулительный» заменяется на пять: «с содержанием, обусловленным выражением хулы». Впечатляющий пример научного кеннинга! Не хуже, чем влага горы лица!
Но сложное, как говорится, понятней им. Люди покупаются на кудрявое, и желающих «производить пошив штанов» в конечном итоге оказывается не так уж мало. Над этим стоит задуматься. По-видимому, в основе лежит простейший и древнейший эстетический инстинкт человека — инстинкт украшения. Знаете, что мне представляется в первую очередь? Фантастические головные уборы майя, которые мы видим на их рисунках и иероглифах. Это и есть поэзия декоративного эффекта. Джон Донн вместо элементарного: «Раздевайтесь, сударыня!» пишет:Как душам — бремя тел, так и телам
Необходимо сбросить груз одежды,
Дабы вкусить блаженство…
(«На раздевание возлюбленной»)Наш современник, русский поэт, несложную мысль: «В октябре начинается сезон простудных заболеваний» изъясняет так:
Грипп в октябре всевидящ, как Господь.
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
Слетают насморки с небес предзимних
И нашу околдовывают плоть.
(Б.Ахмадулина «Вступление в простуду»)Это и есть метафизический метод в чистом виде. Даже трудно представить, что Белла Ахмадулина в те, шестидесятые, годы еще не читала Донна.
Всякая метафизическая поэзия прежде всего декоративна (хотя не только); но не всякая декоративная поэзия метафизична. А лишь та, что требует известных усилий для своего разжевывания, ибо активно использует инструментарий науки, философии, богословия и т.п. Впрочем, если приглядеться, метафизическое кончетти (или концепт) не сводится к одной лишь функции украшения — в нем еще есть напоминание, расширение контекста высказывания. Так строки Донна, обращенные к любовнице, напоминают о смерти, а строки Ахмадулиной про грипп — о существовании Бога и ангелов.
Итак, сложная поэзия служит для украшения наших бедных идей и чувств, а также для произведения эффекта и для подсовывания читателю твердой доски, на которой он мог бы поточить когти своего воображения. Все это — столь важные функции поэтической речи, исконные и фундаментальные, что простое высказывание в поэзии можно считать минус-приемом.
Я не касаюсь здесь нарративной, то есть повествовательной поэзии, берущей жалостливостью или увлекательностью рассказа; на мой взгляд, это — жанр, более близкий прозе, по сути, украшенная проза. Мы привыкли к музыке гомеровских гекзаметров, но попробуйте взять не метрический, а прозаический перевод «Одиссеи» и послушать его под фонограмму мерно шумящих, набегающих на берег волн — эффект будет почти такой же.
И я не говорю о поэтическом жесте, который так много значит: о том, как наш разряженный туземец гримасничает, подпрыгивает и машет руками, — это все чертовски важно, но уведет нас в сторону; я говорю только о его наряде, о поэтическом языке. Мода на украшения меняется. Скажем, у ренессансной публики в ходу были цветы, гирлянды, игрушечное оружие и мелкий античный товар вроде прекрасных богинь и рогов изобилия… представьте же, как резко изменилась мода, когда пришли Донн и его соратники, украсившие свои шляпы ретортами, секстантами, циркулями и подзорными трубами — куда там бедным майя!
В России в конце XIX века пользовались довольно скромным набором бабушкиных украшений, когда явились Бальмонт и Брюсов и предложили читающей публике полную коробушку экзотического товара: рондо и триолеты, средневековье и Рим, Индию и царство пламенного Ра. Более традиционный Блок отколол другую штуку: завернулся в синий плащ, воздел магический жезл и стал производить на его конце искры и свечение. Метафизического тут еще ничего не было. Разве что у Бальмонта и других стали появляться субстантивированные прилагательные с большими претензиями: безглагольность, безбурность, или так: «Я — изысканность русской медлительной речи…» Тут примечательнее всего, что Бальмонт сравнил себя не с предметом — пусть даже самым неожиданным, а со свойством. Отсюда уже рукой подать до пастернаковского: «поэт никогда не существо, но условие для качества» («Символизм и бессмертие», 1913). Именно у Пастернака свойство отделится от предмета и начнет, как тень у Шварца, свое самостоятельное существование. Откройте наугад переписку Пастернака: «Ни одно доказательство широты, спокойно верящей в будущее и не цепляющейся за частности, не оставляет меня безответным…» (письмо В.С.Познеру, 1 мая 1929). Речь идет о верящей и не цепляющейся Широте с прописной, пожалуй, буквы. Абстракция является как действующее лицо; подобное было в средневековой аллегорической поэме и ожило в любовной лирике английских метафизиков, например у Марвелла:Моя Любовь ни с чем не схожа,
Так странно в мир пришла она:
У Невозможности на ложе
Отчаяньем порождена.В России метафизическая школа началась в 1916 году со стихотворения «Марбург», в котором студент-философ (новый Хома Брут) рассуждает о любви… вот именно как студент-философ:
Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен
Вторично родившимся. Каждая малость
Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась.Здесь ставится семиотическая проблема означаемого и означающего, разрешаемая в следующей строфе в пользу непознаваемости означаемого: «И все это были подобья». В трех строфах, начиная с пятой, появляется аллегорическая фигура старика Инстинкта, которому Пастернак приписывает различные мысли («и думал»), речи («твердил мне») и действия («вел меня мудро»). А под конец стихотворения, помните, появится еще аллегория Тоски, которая «пассажиркой скользнет по томам / И с книжкою на оттоманке поместится», а также Страсти, которая, «как свидетель, седеет в углу» (седеет, предположительно, от ужаса).
Вот это-то возведение абстракции в ранг активного и дееспособного субъекта представляется мне еще одной характерной приметой метафизического стиля. Ярко выявившись в стихах «отставного философа» Пастернака, этот прием имел разнообразное продолжение в русской поэзии — вплоть до нынешнего дня. Он служит (подчеркну!) к усложнению и украшению речи: инструментарий философа, используемый как реквизит поэта.
Простота, как мы уже отмечали, есть минус-прием по отношению к поэтической сложности; первыми, кто это осознал, были футуристы, вообще авангардисты, по преимуществу работавшие на минус-приемах. Украшения они заменяли минус-украшениями (какой-нибудь дырявой кастрюлей, рваным башмаком и т.п.) или простым актом обнажения-заголения. К сожалению, минус-приемы хуже комбинируются между собой, чем «плюс-приемы» (яблоки с грушами можно брать в разных пропорциях, в то время как отсутствие яблока мало чем отличается от отсутствия груши), поэтому они быстрее исчерпываются. А дальше приходится ходить по кругу и повторять собственные зады. Современный авангард цикличен; он похож на цветы, которые воруют с могил, чтобы снова продать. К счастью, многие покупающие того не ведают.
Метафизична ли метафизическая поэзия? Это — как понимать метафизику, то есть «за-природное» (греч.). Если «за природой» — непознаваемое и невыразимое (Бог), то всякая настоящая поэзия (даже не метафизическая) метафизична, потому что, в конечном счете, познает и выражает именно это. Но если «за природой», как у Аристотеля, — умственное и логическое, то метафизическая поэзия в этом смысле, конечно, метафизична, потому что умственна, а в другом — кто ж ее знает… Иначе говоря, разговор о метафизической поэзии есть разговор о приемах и средствах, а также о модных поветриях.
Кто установил у нас метафизическую моду? Бродский, вестимо; но до него уже и Пастернак, умевший «привлечь к себе любовь пространства». С неблагодарностью, свойственной иногда близким потомкам, Бродский как бы не замечает широчайшего метафизического горизонта пастернаковского «одомашненного» мира, называет его «поэтом микрокосма» (в интервью Давиду Бетеа). Кстати, в том же интервью Бродский рассказывает, как в молодости впервые прочитал в один год Ветхий и Новый Завет, а также «Махабхарату», и понял, что метафизический горизонт иудаизма «гораздо уже» горизонта индуизма, который представлялся ему некими духовными Гималаями, «где за каждой грядой открывается новая гряда». Это возвращает меня к смыслу метафизического метода и принуждает к автокорректировке: конечно, тут не только «инстинкт украшения», но и тяга к сложности как таковой, тоже исконно присущая человеку. Я бы назвал это «притяжением леса». То есть, наряду с боязнью леса, боязнью заблудиться в лесу, существует (как знает всякий читатель сказок) и непреодолимое желание все-таки отправиться в лес и все-таки там заблудиться. Графически эта тяга к сложности выражается в головоломных орнаментах кельтов и мусульман, литературно — в безразмерных эпосах, перенаселенных предками и героями. Бодлер писал о лесе символов, глядящих на нас «родными, ведущими» глазами. Лес утоляет какую-то сокровенную тоску в человеке, чащи и дебри скрывают поляну, до которой никогда не добраться, если не рискнуть углубиться в лесную глушь. А добраться обязательно надо… Кстати, знаете ли, что, в первую очередь, привлекало Бродского в Джоне Донне? Не содержание, а строфика; уйти от монотонных русских катренов, чтобы, как в лабиринте, заблудиться в громоздких разностопных строфах.
Донна называли королем остроумия, «a monarch of wit». Впрочем, переводить «wit» как «остроумие» не совсем правильно, не подходит тут и другое словарное значение «ум». «Wit» в данном случае означает особую, необыкновенно высоко ценимую во времена Донна способность использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов. В этом Донн и был выше всех своих современников. Наиболее точным переводом выражения «а monarch of wit» была бы, наверное, пушкинская строка: «И гений, парадоксов друг». Донн и был — в первую очередь — «другом парадоксов». Это именно то, чем восхищаются в раннем Пастернаке и в Бродском, то, чего обычно не замечают в позднем Пастернаке, хотя оно есть и там — только краска положена тоньше, прозрачнее.
В наши дни метафизический поэт номер один — конечно, Белла Ахмадулина. Лишь у нее всякая абстракция, всякое субстантивированное свойство так усердно хлопочет по хозяйству и вокруг мировых проблем. Лишь у нее части тела и всякая утварь мира обладают такой автономностью, оставаясь в то же время демократической республикой равноправных сущностей, ибо все равны перед лицом госпожи Философии. «И я смотрю в судьбу варенья…», — потому что судьбы империи и так ясны. Потому что главное в поэтике Ахмадулиной — не плавность, не изящество музыкального росчерка, не эксперименты с рифмой, а беззаветная верность метафизическому приему.
Поэзия существует за счет развесивших уши. Прав был Джон Драйден (от которого и пошло выражение «метафизическая поэзия»), упрекавший Джона Донна за то, что его стихи не услаждают дамский слух галантными любезностями, а засоряют его философской тарабарщиной. Драйден не учел лишь одного: что дамам сие было лестно. И казалось еще галантнее.
Если же говорить не о метафизическом переливании из пустого в порожнее, которого в текущей поэзии хоть пруд пруди, а о тяжелой воде метафизики, которой не так уж много в этом пруду, то наивысшую концентрацию оной я нахожу в стихах Светланы Кековой. Новы не только сочетания ее концептов, но и многие из них в отдельности — например, образ смерти как полого шара с жесткой, трудно проницаемой оболочкой и нежной мякотью в «Стансах». Стихотворение кончается популярными у английских метафизиков образами сада и солнечных часов (сравни, например, с последней строфой «Сада» Марвелла); но все пропущено через родную («мандельштамовскую») поэтику зияний и метаморфоз:…В своей дали туманной
ты озабочен тем, что мед течет из сот,
а смерть или любовь — игра таких пустот,
что ты выходишь в сад, заросший валерьяной.Где этот сад разбит? Чуть в стороне от Фив,
где царь Эдип бродил, где в месяце Авив
все небо в облаках, как потолок в побелке.
И проступают вдруг сырые пятна птиц,
и жизнь еще стоит на циферблатах лиц,
но кто, скажи мне, кто передвигает стрелки?Здесь можно бы и закончить. Тем более, что читателю теория — ни к чему, а поэту — тем паче. Это как случай с известной сороконожкой, разучившейся ходить.
Чтобы несколько сгладить теоретичность предыдущего, обращусь к материалу более экзотическому и даже курьезному. В цитированном уже интервью Бродского есть рассуждение о евреях, у которых «в генах заложено читать справа налево… И вот каждый раз, когда ты читаешь, ты подсознательно пытаешься вывернуть строку наизнанку и проверить, все ли там верно». Так случилось, что как раз сейчас у меня на столе лежит книга сонетов, которой можно даже не учинять никакой проверки. Потому что эти сонеты и так — слева направо и справа налево — читаются одинаково: палиндромы. Называется книга «О купавы торк». Пафос палиндромических сонетов, как это ни парадоксально, максимальная простота. Но простота не из скромности или из каких-то идейных соображений, а — наоборот — от авторских амбиций. Ибо палиндромический сонет по природе своей не может быть иным, как сложным и затемненным. Следовательно, наисильнейший эффект и глубочайшее впечатление палиндром производит именно, когда он прост! «Чем он проще, — пишет автор книги, Владимир Пальчиков, — тем больше удивляет, восхищает, чарует». Очаруемся же — хотя бы одной строфой:— В окочур меня? — я не мруч: оков
кину вес, коли мило к севу ник.
— Во каков в логу
угол! В-во каков!
Кипу тени дал в лад, и нету пик.
(«В око рос Коро»)И еще одно авторское наблюдение в Послесловии: «Сложность палиндромического сонета благородна — потому что она не наиграна. Потому что он, палиндромический сонет, такой от рождения, по «натуре» своей. Не то, что некоторые иные стихи. Просты по содержанию до примитива, до убожества, а так хочется им казаться сложными, страсть как красивыми и «непонятными»! … А поэтому и простота их не благородная. Пошлая, подлая простота».
Это тоже — к вопросу о метафизическом.