Вадим Перельмутер
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2001
Илья Фаликов
ПОСЛЕ БУРИ?..
А была ли буря? Очистительная гроза? Что это такое — десять-пятнадцать последних лет русского стихотворства? Не слишком ли эпичен сей вопрос?
Не слишком. Если взять за единицу времени столетие, в его пространстве, может статься, с 70-х годов по сию пору длился один — единый — поэтический период, внешне раздваиваемый на до (перестройки) и после*. В 70-х начинали те, кто нынче отмечают свои полвека (Еременко, Кенжеев). Тогда выехал Бродский, предварительно возмужав. Тогда вышла первая книга Чухонцева. Тогда произошел окончательный обвал предшествующей стихотворной эпохи — шестидесятничества, по-настоящему-то начавшегося в 50-х. Именно конец той эпохи внушительней всего свидетельствует о начале другого, следующего поэтического времени.
Крутизна подъема, пережитого поэзией в 50-х — 60-х, сравнима лишь с выходом из тюрьмы. В 80-х поэзия вышла из подвала, не обязательно застеночного, и то не вся. В подвале сидели долго, а потом еще выходили довольно долго, вот и набежало в общей сложности три десятка лет тому, что кончилось или кончается сегодня. В конце концов, что такое тридцать лет? Жизнь Есенина. Миг.
Время выглядит обширным, когда деды и внуки живут бок о бок. Патриархи плодовиты не менее новопришедших, иные из которых в мастерстве не уступят старикам. Это важно, потому что они работают в одном поле стиха. Ничего подобного не было, скажем, в Серебряном веке. Там стариками — или старшими (символистами, например) — становились мгновенно, лет за пять-десять. Правда, скорость времени была другой, и то, что сейчас выглядит мгновением, тогда казалось вечностью. Бунин лишь на десять лет старше Блока, а ярился на декадентов почище шишковиста. Кристаллизация и распад структур (течений, школ) происходили стремительно и осмысленно. Всяк знал, ктов он: символист, акмеист, футурист (эго-, кубо-) etc. И ни один из этих терминов не канул в Лету, ибо за каждым из них живая и крупная жизнь отечественной словесности. У нас же ничего такого нет. То есть было, конечно, но в качестве непредумышленной ли пародии, веселой ли мистификации, игры ума, игры в больших, кружковой самоидентификации, порой искренней и мучительной. Ритм времени на определенном отрезке взбесился. Это проходит. Наворочена немалая терминологическая куча насчет, напр., концептуализма. Что она дала практике тех поэтов, которые были подверстаны к нему? Глядя со стороны — ничего. От пореволюционных (17-го года) лет в литистории остался, напр., конструктивизм, о котором любопытно говорит А.Гольдштейн в «Расставании с Нарциссом», — все измы 80-х — 90-х как корова языком слизнула и отправила не в свой пищевод, а туда, откуда они и вышли: в головы отяжелевших теоретиков, живущих к тому же где-то далеко. Но это не теория. Это ностальгия.
Нет ничего такого. Разве что куртуазные маньеристы тянут с отказом от эмблемы, ну да это — театр, шоу, Бахыт-компот.
Все едино. Отсутствие школ (групп, направлений) — лучшее тому свидетельство. Авторы ходят по изданиям в общем и целом родственным. Разграничительные линии между, скажем, толстыми журналами не очень внятны, если не иметь в виду деления на два стана. Движение поэзии, неправильно говоря, достаточно броуновское. Это, так сказать, поздний Броун, который уже установил различия между голосеменными и покрытосеменными растениями…
Говоря о периоде, я имею в виду не социальную функцию, не наружные (в том числе публикационные) проявления, а существо стихотворства: стих, мышление, их связку. В 70-х — на фоне невероятной по тоннажности печатной продукции — начался развод с широким читателем, уход из масскульта, на киоске поэзии появилась табличка «закрыто». Безвременщина дает безымянщину: на открытой (или официальной, хотя этот эпитет плох и неверен) сцене не явилось ни одного полновесно звучного имени кроме Юрия Кузнецова. У поэзии появилось время для себя. Все эти долгие годы она возвращалась к себе, уводя на свою глубину — в недра слова — все социальное, моральное, метафизическое и эстетическое. Это был период ревентуса (возвращения)*. Поэта, выступающего за-ради заработка в общежитии ткачих или даже в академгородке, уже просто не понимали. Поэт, возненавидя стадион, ушел если не в затвор, то в круг друзей, родных и близких. Множились разновидности внутренних отъездов, самых диковинных, в том числе эмиграция в тему: в войну, в историю, в фольклор, в «малую родину», что предполагало разработку особых кодов, обтекающих прямую речь, оставляя ее в прошлом или на потом. Происходил тотальный маскарад. Маски прирастали к лицам, в них спали и ходили в баню. Сторожа с высшим образованием худо-бедно зарабатывали на портвейн, а некоторые члены Союза писателей СССР собирали пустые бутылки в пустых вагонах электричек. По сути, почти вся русская поэзия последней советской поры — при вышеупомянутой тоннажности — была конгломератом бесчисленного количества подвальных помещений, соединенных сетью подземных ходов, где-то рядом с библиотекой Ивана Грозного. Отечественный метрополитен был лучшим в мире, это факт. На наших глазах, именно сейчас, сыгран финал этой драмы. Тут не обошлось без крайностей, и тот, кто их достиг, играл с исчезновением и небытием.
Всякая периодизация условна, и я не стал бы оспаривать некоего — вполне возможного — апологета новой эпохи, измеряемой им в десять или пятнадцать последних лет. Нет, не стал бы. Он вправе говорить о выветривании советскости — идеологического пустозвонства, натужного оптимизма, пр. О тоске по мировой культуре. О свободе. О правде. Так далее. В общем — о норме. О возвращении к норме.
Что же до стиха, тот апологет резонно может показать на лавинообразное движение в сторону паузника (или тактовика, или дольника) а ля Бродский. Плюс верлибр и прочий антиканон вплоть до полного бесстишья, а также, напротив, тяга к архаике. Всё?
Если настаивать на таких показателях, если разделять выводы, из них следующие, это значит, идя по верхнему слою, признавать второсортность такой эпохи. Она не такова. Когда-то (в 30-х годах, в связи с Багрицким) Г.Адамович определил две линии современной ему русской поэзии. Усиленную метафоричность советской поэзии и акмеистичность в диаспоре. Наверно, за метафорой в СССР стояла революция, поскольку она сама — метафора (переустройства общества и государства). За акмеизмом в рассеянии — верность святыням, то есть традиция (в социуме-государстве тоже). Мы нынче пережили социальную революцию — что это значит для поэзии? Есть мнение, что на первый план вышла или вот-вот выйдет (пост)акмеистическая линия. Но это началось в 70-х, если не намного раньше: стихотворения Юрия Живаго, ориентируясь на Блока, больше тяготели к поэтике «Цеха поэтов», как ни странно. Так не вернулись ли мы, в таком случае, на круги своя? И не находимся ли мы в опасной близости к благопристойности, к которой ведут вкус и мера, свойственные акмеизму? Нет уж. У нас возникли такие нетиповые люди, как Б.Рыжий (книжка «И все такое…» в «Пушкинском фонде» сняла все вопросы к нему), и целое незаконное вооруженное формирование особого цинизма от В.Павловой до Е.Фанайловой (название ее подборки «С особым цинизмом»* в № 2 «Знамени», 2000, собственно, синонимично «with love» Рыжего: особый цинизм = любовь).
Однако метафору никто не отменил. И никогда не отменит. Но оставаться элементарным имажем она давно не хочет. Ее пути бесчисленны. Она ближе всего к озарению, ее нельзя задумать, она может родиться в любой момент. Нет, она не враг автологии. Просто именно в связи с ней чаще всего говорят о чисто поэтической логике. В соединении с песней (по Фету) она имеет немереные перспективы.
Так была ли буря? Не знаю. Трясло. И сильно. Произошел выброс накопившегося за долгие годы. Многие легализовались. Многие выпали из гнезда. Некоторых выбросили по горячке или по бесстыдству. Популяция поэтов в целом резко омолодилась после 85-го года. Омоложение тронуло и стариков — от Липкина до Сапгира (не только). Но не успели мы оглянуться — и тот, кто буйноволос был вчера, нынче лыс и сед. Ниши мэтров по заслугам заняты поэтами, чье творчество протекло (продолжает течь) в берегах означенного тридцатилетия: Гандлевский, Кибиров etc. Во многом именно эти имена, эти юбилеи (отмеченные мной в самом начале), плюс славное 60-летие Д.А.Пригова, меня и привели к гипотезе тридцатилетия. Именно в них, в этих фигурах — целокупность литературного времени, о котором я тут предположительно разговариваю. Пару лет назад Иван Жданов сказал мне: «Что сейчас? Сейчас ерунда. Настоящая слава у меня была в 70-х». Нынешнее молчание Жданова — знак не «положительной запредельности», а конца эпохи.
Все постепенно устаканивается. Когда возникает беззаконная комета — новый поэт, проще всего скаламбурить насчет бури в стакане воды, да не стоит. Сейчас на самом деле приходит много молодежи, но она уже попадает в какую-то общую среду, где все промеж собой срослись намертво, будучи смертельно независимы. Неизбежные внутренние конфликты не чреваты никаким взрывом. Грозой в воздухе не пахнет. Появилось, напр., поколение, именующее себя «незамеченным», «пропущенным», — обиды много, но бунта не будет. Да и отчего же оно не замечено? Сейчас открой чуть не каждый номер каждого журнального толстяка — и чуть не обязательно найдешь в авторских биобиблиосправках год рождения между 65-м и теперь уже 75-м. Существуют поэты действительно странного жребия, среди них — зрелый мастер Андрей Добрынин, свежая индивидуальность которого волею судеб растворена в куртуазно-маньеристском ансамбле. Среди же двадцатипяти-тридцатипятилетних давным-давно есть свои отнюдь не подкожные классики — скажем, Д.Новиков или Д.Быков: попробуй их не заметь. Вот пришел М.Амелин. Это что — глухая тайна? Или О.Сульчинская, чуть не с первой публикации попавшая в шорт-лист Антибукера? Или кто-то не расслышал Илью Плохих? Или не становится фактом — хочу обратить на него внимание коллег — существование екатеринбургского резерва, уже пришедшего в Москву стихами: помимо Б.Рыжего — в минувшем году — Е.Тиновская, О.Дозморов, Е.Изварина, А.Верников? Но обымать всех новопришедших нет смысла, перечислительность — грех, и вообще я думаю, что каждое поколение, осознавшее себя таковым, выдвигает своих глашатаев-теоретиков, знающих дело изнутри. Тот, кто обижен на неуслышанность, давным-давно уже сам составил внутригенерационную иерархию и весьма беспокоится, когда ее колеблет внезапное вторжение кого-то непредусмотренного, со стороны. Беззаконная комета, вне очереди сорвавшая успех, — еще одна причина для переживаний. Другое дело, что глобального эха приход новой генерации не породил. Но такова уж акустика этих, самых последних, финальных лет. Шум — свойство скандала, а скандал нынче не в моде и не в ходу, если иметь в виду собственно поэзию. Мы проехали время скандала. Не скандалы, которых, безусловно, будет навалом, а время скандала. Журналы и книги последних двух-трех лет — картина ровного напряжения, тектонического наращивания новых качеств. И эти качества связаны больше со всей трехсотлетней новой русской поэзией, нежели с ближайшими предшественниками, то есть с теми из них, кто был склонен к радикальным декларациям. Уже заглядывают и в советский опыт со знаком плюс, а не минус: обнаруживается, что между Серебряным веком и семидесятыми тоже кое-что было. Было. Большой ландшафт, выстраданный самой природой поэзии.
Рубеж тысячелетий. «Во мне конец, во мне начало» (Ходасевич). Стык эпох. Продолжение ревентуса — единственная характеристика наступающего времени, сейчас ясно различаемая. Наступает нечто не столь кричащее, как многим хотелось бы по старой (уже) привычке.
Многим стало скучно. Конец эпохи воспринимается как кризис. Критиков накрыла элегическая волна. Они грустят. Вновь и вновь — о «кризисе традиционных поэтик», об «отсутствии поводов к написанию лирических произведений», о «проблеме тела», какового «раньше не было, так как уровень развития цивилизации был другим» (Д.Бавильский, «Знамя», № 2). Да, был другим, но из-за чего воевали Трою — из-за души? Из-за него, из-за тела, хотя есть мифологическая версия: подлинная Елена как раз к этому телу отношения не имела — попусту бились мужики, из-за пустышки, из-за фикции. Боюсь, и сейчас «проблема тела» — нечто подростковое (на изумленности девичьи-подросткового открытия мира выстроена та В.Павлова, которая вызывает известную реакцию сугубо взрослых людей), нечто фиктивное, и слава Аполлону, если все это обернется новой «Илиадой», хотя, по чести говоря, вот этого-то и не будет. Будет вечный вопрос: «Ах, Елена, Елена, зачем ты мне снишься?» (Луговской). Кажется, мы дожили до эволюции, да и отделались ею же — революций в поэзии за обозримое тридцатилетие не произошло. А жертвы? Ну, были жертвы. И будут. Потому что дело это такое, жертвенное. Требовательному Аполлону видней.Я бы хотел избегнуть «исповедального кокетства» (Блок), да что уж там. Чем богаты, тем и рады: личным опытом. В минувшем году я издал книгу своей прозы про стихи. Не мне ее рецензировать, но скажу вдогон. В книге моей сказано: «Произошла новая эпоха стиха». Как это стыкуется с эволюцией? Во второй половине 80-х произошел резкий сброс прежних фигур с перевернутой шахматной доски. Это походило на бурю. Но больше — на скандал. А кого, собственно, сбросили? Фантомный генералитет? Поэзия как таковая сего исчезновения не заметила. Она заметила другое: ей стало свободней жить. Но свобода принесла массовое наплевательство на стих. Так началась история самозащиты самого стиха. Он не взорван. Его базовые устои остались непоколебленными. В этом новизна эпохи: старый стих* показал зубы, и стало ясно, что они не искусственные. Стало ясно, что за эти годы никто не сделал ничего равного ни реформам старика Тредиаковского, ни бунту юноши Маяковского. Оживающая статуя старухи Ахматовой для множества самозванок — и самозванцев — становилась опасней Медного Всадника. Явились чемпионы по части всяческого низа, но этот спорт меркнет за одну минуту телевизионного времени, лишь включи ящик.
Рискуя изронить трюизм, напомню: главное в поэзии — качество стихомышления. Его невозможно заменить ни тематикой, ни лексикой, ни даже ритмикой-метрикой. Оно и есть воздух поэзии. И если вспомнить известную мысль о ворованном воздухе, то нынче можно констатировать перемену знака в мандельштамовской метафоре: способы мышления попросту воруют, то есть имитируют. Это связано с очередным массовым призывом в литературу: соблазны свободы. Потому что это только кажется, что Россия отвернулась от сочинительства. Пишут, пишут наши губернии!
Тем не менее картина по крайней мере второй половины века отнюдь не дискретна. Все связано со всем, и нет провальных лакун. То, что было написано в стол или напето на ходу, заполнило пустоты. К очевидным фигурам прежних времен прибавились теневые. Они теперь рядом. И я не думаю, что только в моей голове. Вон как последовательно и совсем не назойливо Кенжеев поминает Арсения Тарковского.
Иные персонажи моих этюдов, помещенных в книге, ведут себя точно так же, как, скажем, пушкинская Татьяна: независимо от автора. Я могу не читать какого-то поэта — напр., Самойлова — несколько лет и давным-давно удалиться от него, охладеть к нему, даже пересмотреть свой взгляд на него, ныне вроде бы трезвый, но, начиная о нем писать, я подпадаю под действие тех самых законов художества, когда мой объект обрастает собственным мясом и меня, автора, оттесняет: извини-подвинься. Он вытряхивает из меня признания, время которых по видимости прошло. Задним числом я понимаю: моим голосом говорит тот, кто был мной двадцать-тридцать лет тому назад, и мешать ему у меня нет ни сил, ни желания. Потому что и это — правда. Позабытая правда. И необходимость в ее воскрешении тем более насущна, что нынешний воздух отравленно перенасыщен враньем, равнодушием, реваншем или, в лучшем случае, самообманом. Может быть, эти ингредиенты придают моим признаниям звук более усиленный, нежели надо, но ведь это и есть эффект преодоления материала. Так бывает всегда, когда идешь поперек. Но сейчас время избыточных децибелов вообще, и, поскольку я не хочу никого перекрикивать, весьма просто остаться неуслышанным, к чему я готов давно. Имеющий ухо…
В принципе же нынче происходит то, что было и прежде. О стихах пишут люди, не страдающие любовью к ним. Воистину — эстафета поколений. Одно утешает: прежние критики-разговорники ушли по преимуществу на заслуженный отдых. Но метод остался. Он заключается в особом навыке чутья на то, что носится в некачественном воздухе. Сами стихи здесь не совсем обязательная спица в колеснице. С них достаточно и того, что они могут стать цитатой. Живой поэт мало кого заботит. Ну разве что если он в морду кому-нибудь даст, напьется прилюдно или от жены уйдет.
Жалкому количеству читателей современной поэзии нахраписто-методично навязывают авторов, о которых лучше бы скромно умолчать. Я сказал: жалкому количеству. Увы, это так, если иметь в виду стихогеографию, включающую в себя масштаб страны. Страны, генетически неравнодушной к стихам. Из своих приватных разговоров (эпистолярных тоже) с жителями других городов я вынес грустную картину почти полного незнания того, что делается в стихотворстве. Незнание порой вытесняется искаженной осведомленностью, эффектом кривого зеркала, прямого обмана, творимого критикой. Последняя, кстати говоря, в плане поэзии (в прозе по-другому) почти безлика и чуть не безымянна. Аполлоногригорьевская премия есть — Аполлона Григорьева нет.
— Кого прочесть? Кто пишет о стихах? Кому поверить?
— Некому, братцы.
Некому? Да нет, есть три-четыре человечка. Может быть, их семь-восемь. И в основном это — поэты на самообеспечении. От Гандлевского с Айзенбергом до Быкова с Белицким. Между прочим, аполлоногригорьевские академики угадали, сделав символом критики — поэта. Если что-то нас и сближает с Серебряным веком, так это тот факт, что именно поэты в своей эссеистике да и в чернорабочем рецензентстве превосходят записных критиков на много голов*. Но разве это не естественно?
Естественно. С одной стороны. Но есть и другая сторона. Суть ее в том, что каждый должен делать свое дело. Никто не заменит критика на поприще критики. Поэт, поневоле или добровольно влезший не в свое прямое дело, привносит в критику прежде всего самого себя, и благо, если он того стоит. В другом жанре он трубит свою песню. Его слушает тот, кому нравится его песня. Критик заведомо не поет — он пишет. И к этому писателю обращаются читатели безотносительно к его колоратурному потенциалу. Он должен выдавать черный хлеб правды о стихах, рождаемых здесь и сейчас. Критик, очень часто, — это отказ от себя-поэта. Он должен иметь чувство дистанции между собой и стихами, дабы не путать себя ни с авторами стихов, ни с самими стихами. Его первичность — в этом дистанцировании, даже если оно припахивает высокомерием. Пусть! Надменность так же легко самообнажается, как и глупость. Пиши, критик, но не ври самому себе, что ты прочел то, чего ты не прочел. Жаль, что ты чаще всего не читаешь того, о чем ты пишешь.
Виктор Топоров — критик честный, он не врет, когда говорит: «невозможно читать». Это не только впечатление, это определение литситуации: невозможность чтения. В основном он говорит о старшем и среднем поколении. В основном о прозе. «Отдельная тема — поэзия: здесь уж и вовсе не сочиняют, а сочинительство более или менее старательно (чаще — менее) имитируют» («Знамя», № 2). Это все, что имеет сказать о текущей поэзии Топоров? Выходит, все. Привыкши бороться с гигантами калибра не менее Кушнера, сам гигант, он лишил себя тончайшего наслаждения: наклониться к будничному копошению малых сих, присмотреться к тому, что, возможно, недостойно его орлиного взора, но все-таки — а вдруг?.. Мне сдается, что: 1) в Питере не читают московских журналов (и наоборот), 2) каждого добросовестного критика изводит другая кручина: невозможность не читать. Невозможность читать лишь следствие невозможности не читать.
С Аполлонами произошла путаница. Избранный в символы Аполлон Григорьев, как известно, был московским мещанином, к тому же сильно пьющим (когда нет водки — чистый спирт, одеколон и керосин). Кстати, как-то, идя по Мясницкой, я увидел бомжа, мочащегося на угол глазуновской Академии, прямо под бронзовой доской Саврасова. Если припомнить образ жизни академика живописи, — вот это было в точку. Вот это была подлинно органическая критика эпохи.
В Екатеринбурге погребальная контора по имени «Мрамор» затеяла литературный конкурс. Тема — Вечность. Приз — прижизненный памятник плюс издание книжки. Аллею героев (лауреатов) после непростых переговоров с городской администрацией решено разбить на территории конторы. Я восхищен.Можно бы написать специальное эссе и назвать его — «Фет, стр. 177». В издании «Библиотеки поэта», Большой серии, 1959, у Фета на одной странице, 177-й, помещены стихотворения «Как мошки зарею…» и «Спи — еще зарею…». Напоминаю их концовки: «О, если б без слова Сказаться душой было можно!»; «Дышат лип верхушки Негою отрадной, А углы подушки Влагою прохладной». Фет создал их в 1844 и в 1847: самое непоэтическое время в России, когда ни стихов журналы не печатали, ни сборников не выходило, и это продолжалось лет десять. В этих двух мелких стихотворениях предсказан путь, по которому прошел весь поэтический ХХ век. О первом из них Блок упоминает в программной статье 1910 года «О современном состоянии русского символизма» в таких словах: «Дело идет о том, о чем всякий художник мечтает, — «сказаться душой без слова»». Ну а подушка второго стихотворения самым очевидным образом оказалась под головой Пастернака в 1953-м: «Я вспомнил, по какому поводу Слегка увлажнена подушка…»
Блок выбрал для своей статьи, по его же признанию, «язык условный», что, честно говоря, несколько удивляет, поскольку именно на этом языке он взялся расшифровывать Вячеслава Иванова, высказавшегося чуть раньше на ту же тему. Блоковские «золотой меч», «пурпурно-лиловые миры» и прочая мистическая символика способны были только усугубить стороннее непонимание предмета разговора. По крайней мере, можно вполне разделить неприятие такой стилистики тем же Буниным. И все-таки — ясно: цитируя Фета, Блок говорит о невыразимом, о том, что подвластно лишь музыке.
Именно из оппозиции к лиловым мирам возник акмеизм, безотносительно к бунинской желчи. Время потребовало другого языка, и Блок сам шел к нему. В сущности, лиловые миры — это Врубель. Только безумец мог уравнять врубелевского Демона с Незнакомкой, кабацкой шлюхой. Но ведь Блок и был безумец. Его Катька из «Двенадцати» — то, чем стала Незнакомка. Толстозаденькая, в страусиных перьях. Берег, блин, очарованный. Падение, о котором столь бескомпромиссно говорил Даниил Андреев в «Розе Мира», ведя отсчет блоковского разложения с самого начала — со «Стихов о Прекрасной Даме»*.
Какому Лермонтову, в каком замечательном сне могло присниться, что его Демон станет подстилкой революционной солдатни? В петроградских притонах и казармах не было той подушки, которая через сто шесть лет от Фета перешла к Пастернаку. И все-таки она была. Поскольку на ней та же влага, что проливалась над малым цветком и маленькой тучкой жемчужной. Но подушка — не то и не другое, подушка и есть подушка, предмет быта, известный не одному Обломову или Ивану Бабичеву. То есть проза.
В отсутствии прозы упрекал Пастернака Адамович, когда говорил о том, что у Пастернака все слова сошли с ума. Когда читаешь эти упреки, воочию видишь такую сцену: перед строгим судией-критиком чуть не навытяжку стоит поэт и если не конспектирует, то с лету на слух запоминает все, что ему выговаривает зоил, дабы неукоснительно выполнить все директивы без исключения. Со временем в поэзию Пастернака густо хлынул поток не искаженной метафорикой («у капель — тяжесть запонок») предметности.
«Как мошки зарею, Крылатые звуки толпятся». А ведь и сии мошки в лиловых мирах не водятся! Но в том-то и дело, что и мошки, и подушка — прямой объект крылатых звуков, органически включенный в зону их непреднамеренного влияния. ХХ век лишь подтвердил, что крылатые звуки поэзии не существуют без слова. Более того, только в нем они и обитают. Как мошки зарею.
Тем не менее проблема музыки никуда не ушла. В недавнем газетном интервью Майя Плисецкая высказалась в том смысле, что в балете нынче всяк — виртуоз, ан потеряна музыкальность. Увы, законы искусства — штука общая и в этом плане. Не только первый ряд современной поэзии, но и второй, а может, и третий — триумф техники. Все всё умеют (в этих рядах; в остальных — мрак). Отчего же все это — за редкими исключениями — не поет? У того же Адамовича в статье «Частушки» приводится безымянно-народное стихотворение, по-моему гениальное, хотя я не знаю, почему оно считается частушкой.Красно солнышко высоко,
Белым ручкам не достать,
Родная матушка далеко,
Голосочка не слыхать.
Маменька родимая,
Свеча неугасимая,
Горела,
Да растаяла,
Жалела,
Да оставила.Что, трагедийность этого шедевра не досягает катастрофизма наших времен? Чепуховый вопрос. Это мы чаще всего не тянем на подобную высоту. Нынешний поэт не знает высокой печали. Такое ощущение, что он не ведает потерь такого рода. Но это ведь не так. Он просто не умеет об этом говорить. Петь не может*.
Да и само использование техники нынче — больше по части щегольства, в сторону экстенсива, на вынос и вообще распродажа. Не лучше ли пушкинским Бароном тайком спуститься в свои подвалы да покайфовать над сокровищами? К слову, у Пушкина было свойство почти всех своих персонажей делать поэтами. Разве Барон — не поэт? А не обратил ли кто-либо внимание на то, что у Пушкина к слову рыцарь применены лишь два эпитета — скупой да бедный? Эпитеты стилевого аскетизма в некотором роде. Вальтер Скоттом и не пахнет. Пушкина интересовало в данной теме не Львиное Сердце, не рыцарская доблесть, но — страсть, «глубоко впечатленье в сердце врезалось ему». В конечном счете я к этому и веду: вполне объяснимый уход от пафоса и ноты си отдает — при всем внешнем инструментальном блеске — опреснением нынешнего общего текста стихотворства. Нет страсти. Глубовка впечатленья. Истерией, разумеется, не заменить одной, но пламенной страсти. В беготне по чужим закромам и подглядывании за нобелеатами проблема успеходелания начисто подменяет мысль о достоинстве. Отсутствует высший ориентир.
Именно об этом говорит, по сути, Адамович в поздней статье «Невозможность поэзии» (ср. выше о невозможности чтения). С ним можно соглашаться, полусоглашаться или вовсе не соглашаться, но тот факт, что «образ и подобье» у нас — больше нечто теоэстетическое, декоративное, нежели сущностное, не вызывает сомнений. Тут стоит процитировать: «…в поэзии недопустимы: обман, притворство, поза, кокетство, фокусничанье, комедиантство, самолюбование, развязность, баловство, ходули… о, список того, что насмерть враждебно поэзии, мог бы занять несколько страниц!..»* Обойдемся без нескольких страниц. Ибо перед нами — картина того, что происходило вчера, в качестве похмелья оставшись на утро, то есть на сегодня. Адамович предлагает по-леонтьевски «подморозить поэзию, чтобы она не сгнила». Вряд ли это нужно, да и как это сделать? Нашему стихотворству недостает как раз теплой естественности, простого чувства самодостаточности. Под вязкий треп о синтезе наши обновленцы ищут средств обновления на стороне, вне слова. Или без слова. Так любой Василиск Гнедов, вышед мрачно помолчать на эстраде, вполне может счесть себя реализатором фетовского завета. К слову, «реализатор», если не ошибаюсь, на языке торговли означает «продавец». Все правильно. Один одаренный перформансер, деятель культуры, считает, что «использование традиционных размеров уже давно выродилось в промысел». Да? Интересно. Прямо-таки невиданного процветания стяжали нонче промысловики от ямба. Да и перформанс оный — промысл Божий, а не все на продажу.
Однако пассаж Адамовича и весь пафос его статьи — урок, не лишенный надежды. «Невозможность поэзии» написана в 1958-м. Давно. Что же это получается? Всегда так было? Ничего не меняется? Видимо, так оно и есть. Дело в пропорциях. Жуликов в стихоплетстве то меньше, то больше, но они всегда имеют место. Что же касается надежды, так ведь Адамович в указанном году еще не прочел стихотворений Юрия Живаго, целиком опубликованных именно тогда, не знал он скорей всего о новом Заболоцком, о новой Ахматовой, о том, что оставил Мандельштам, о мартыновских поэмах, обо всем том, что — наряду с возникновением молодых голосов — вводилось в поэтический оборот России. Он отмечает расцвет поэзии во Франции, связывая его со стабильностью в стране. Наверно, так оно и было. Потому что чуть позже — и это уже на моей памяти — в Россию обильно пришли французы: не говоря уж о рано погибшем Аполлинере (никак не связанном с эпохой стабильности), — Элюар, Превер, Арагон etc., и это тут же сказалось на русском стихе. На Вознесенском, в частности. Впрочем, последний и сам пришел туда, в Париж. Многие нынче склонны застенчиво умалчивать о том, что наши разъездные поэтические звезды евтушенковской плеяды вполне достойно поработали на престиж поэтической России. Их слушал весь мир, как это ни дико звучит теперь, может быть. Когда Вознесенский сказал «Нас мало. Нас, может быть, четверо», он не только намекнул на Пастернака, но и независимо от замысла констатировал наличие в русской поэзии собственных, так сказать, битлов, неливерпульской четверки, имевшей успех весьма шумный и добротный. Дело не в том, осталось ли от них свое «Yesterday», дело в том, что это — было. Хотя и yesterday. Более того. В Париж мог явиться и человек не из четверки, Соснора, скажем, и принимали его прекрасно. Еще более того: куда-нибудь в Рим приезжала бригада матерых мастеров в невообразимом по разношерстности составе (Твардовский, Мартынов, Заболоцкий, Слуцкий, С.Смирнов) — и что же? Полный успех. Наконец, и Ахматова получила свои лавры там же, в европах. Ревентус восторжествовал. Наконец-то Запад не ошибся в идентификации России — как страны словоцентричной. Все это начиналось в том самом 58-м, или где-то около того, и посему Адамович оказался не только не прав насчет невозможности поэзии, но и поразительно не прав, вдвойне не прав: во-первых, поэзия пришла тогда в мир из России, не из Франции, а во-вторых, обрела значение, может быть не свойственное ей, но поистине чрезвычайное. Я думаю, вершиной именно той волны был мировой взлет Бродского. После него все пошло на спад, перестроечные триумфы наших поэтов карликовы по сравнению с упомянутым yesterday, как ни бились над его повтором целеустремленные слависты. Радоваться здесь нечему, конечно. Покровительственное равнодушие Запада к нашей текущей словесности оскорбительно, но мы это заслужили. Сколько можно заниматься мошенническими переодеваниями или ослепительно-зазывно сиять голым задом, становясь в соответствующую позу? Конечно, Ахматова говорила: поэт живет на подаяние. Может быть, она и права. Но если я беден и у меня нет щедрых родственников, я должен быть готов довольствоваться малым. Подножным кормом.
Вся эта моралистика скорей всего тщетна. Кому — крылатые звуки, а кому — совсем иное. Правда, есть и третий путь. Крылатые звуки плюс совсем иное. Скажем, камергерство Фета. Ему таки удалось проскочить в царедворцы, хотя он был не совсем Шеншин, а если он еще и вправду знал об ужасной нечистоте своей крови, то… о, если б без слова… Но зачем идти так далеко? Достаточно посмотреть на грустные итоги звездной деятельности известной плеяды. Невозможно читать? Да нет. Первый том каждого из них — бездна свежести. А вот потом…
Может быть, главное в профессии поэта — вовремя исчезнуть, пардон за перифраз. Не хочется. Никому не хочется исчезать. О, как это понятно. Но значит, и в том, что кто-то излишне задержался на сцене, есть воля свыше. Что-то в этом кроется метафизически необходимое. В конце концов, русская поэзия отмечена не только ранними, сокрушительно ранящими уходами. Изумительны старики XVIII-XIX веков от Хераскова — через Крылова и Вяземского — до Случевского. Надо ли перечислять долгожительствующих обитателей века XX-го? Вряд ли. Мы их знаем, и тому, кто еще действует, дай бог здоровья.За всем этим просматривается судьба. Я говорю о судьбе русской поэзии. В книге Сергея Аверинцева «Поэты» есть мысль первооткрывательски щедрая. «Пушкин стоял на склоне дворянского периода русской литературы, Державин — в начале. Мы легко это забываем, нам кажется, будто разночинцы приходят в нашу словесность лишь в XIX веке; но они были наиболее характерными фигурами в литературной жизни от Ломоносова и Тредиаковского до В.П.Петрова. Разумеется, в XVIII веке, в эпоху непоколебленного сословного принципа, разночинец — совсем не то, чем он будет век спустя. Он может утверждать себя лишь в качестве чистого воплощения отвлеченного интеллектуального начала — в качестве ученого, литератора, художника, который не имеет в жизни никакого места, кроме профессионального, который отчужден от всех общественных реалий, кроме Академии наук, университета и т.п. Действие этого условия усугубляется тем обстоятельством, что историческая задача русской литературы на полвека после петровских реформ — по неизбежности «школьная»*.
Из этого, по Аверинцеву, следует, что разночинец не привносил в поэзию быт. Он и его поэзия существовали вне быта. Зато барин Державин и Фелицу подал на бытовом фоне, совершив, так сказать, бархатную революцию. «Любопытно, что Державин едва ли удостоил заметить произведенный им переворот. Он ни от чего не отталкивался, ни против чего не бунтовал. К предыдущему периоду российской словесности он не выражал других чувств, кроме самых добрых. Ниспровергать каноны не входило в его намерения»*.
В новое тысячелетие мы пришли с тем, с чего начали — с перворазночинским самоощущением и статусом («никакого места, кроме профессионального»). Вестернизация русского стихотворца, то есть его социальное функционирование в другом качестве (допустим, финансового спекулянта или латифундиста), пока что смотрится как нечто вынужденное или экстраординарное и вряд ли соответствует отечественной органике, хотя и существуют некрасовский и фетовский прецеденты. Нищий поэт — на каждом шагу, богатых я не видел. Наше имение, наша собственность — нечто другое. Собственность художника. Славные русские баре неплохо поработали на этой ниве, «не удостоив заметить». Это и есть подлинная, сущностная цикличность русской поэзии. Кому-то кажется, что наш цикл замыкается на Серебряном веке, а на самом деле, как видно, мы аукаем первых разночинцев, не всегда сознавая этого. Но поелику таковое осознание стало сформулированной очевидностью, не пора ли понять, что произведение переворотов — не самоцель, не насос для самораздувания, а дело, так сказать, житейское? Правда, это касается гигантов. Авось они ходят рядом.P.S._Признаться, я рад, что мне — совершенно непреднамеренно — удалось в этом тексте избежать слова «постмодернизм».