Татьяна Бек
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2000
Татьяна Бек МУЗЫКА, РАЗЪЕВШАЯ БЕТОН,
или
ПОЭЗИЯ КАК САМООРГАНИЗУЮЩАЯСЯ СИСТЕМА
Так сложилось, что русская поэзия 60-х — 90-х годов ХХ века в литературоведческом зеркале отчетливо разделилась на “официозную” (если мягче: подцензурную) и на “вторую” (по аналогии с “культурой-2”) — самиздатскую и преимущественно авангардистскую . Разделение это справедливо с точки зрения истории печати (исполнения и подачи стихов) и, отчасти, истории идей (установок, лозунгов и постулатов). Однако тот же подход, будучи поверхностным и социологическим, искажает подлинную историю персональных поэтических поисков, устанавливая, например, постмодернистский приоритет там, где прием уже давно был выношен в смежном пространстве. В частности, выношен и реализован поэтом, никогда о таковом приоритете ни в программах, ни в манифестах не заявлявшим. В итоге, скажем, между обериутами (либо “небывалистами”) и местным сегодняшним постмодерном, который в 90-е годы стал самонасаждаться, как картофель при Екатерине или соцреализм при Горьком, оказываются искусственно пропущенными целые звенья. Причем звенья породисто одиночные и значительно более яркие, живые, самобытные, нежели пришедшие на якобы напрочь пустынную площадку новаторы специальные и четко сгруппированные: при всей внешней оппозиционности к недавней яви, сам принцип неоавангардистских стахановских бригад по своей бодрой напористости и методике именно что сугубо советский. А ведь поэтический талант — дело штучное. Одно из самых одиноких, неангажированных и малоизученных звеньев — поэзия Дмитрия Сухарева. Нежный и ироничный лирик, гений “авторской песни” (его поют и Никитины, и Берковский, и просто барды всей страны), стихотворец с загадочной и трудноопределимой метой непохожести — все это особая территория в русской поэзии второй половины века, где он прочно занял достойное и только ему принадлежащее место. Впрочем, сама непохожесть его особого сорта — не “высоколобая”, а разночински теплая. Попробуем же разобраться… На первый взгляд, в поэзии Сухарева преобладают “домашние жанры” — шуточные и почти альбомные послания “на случай”, всяческий стихотворный эпистолярий, путевой дневничок, вещи со стилизованным уклоном в капустник или розыгрыш, стихи “для узкого круга”, смежные с эпиграммой и пародией, — то есть своеобразные жанровые маски, которые лукаво и застенчиво прикрывают независимый пафос и глубинно-философскую сущность. Сам Сухарев, которого я однажды спросила, откуда идет эта жанрово-маргинальная приверженность, ответил, что отчасти — по семейной традиции: мать была актрисой; все друзья отца обожали поэзию и даже на фронте писали друг другу письма в стихах — “я с детства считал, что так у всех людей заведено”. Отчасти же — по университетски-студенческому происхождению своему, поскольку начал Сухарев как поэт, учась на биофаке, и от этого родства не открещивается: “У меня никогда не было самоощущения профессионального литератора. Пуще: смешили те, кто таковым обладал…” * Думается, однако, что образу поэта-любителя в случае Сухарева не стоит слишком доверять. Скорее он принадлежит автоперсонажу, от лица которого поэту органичнее говорить, достигая эффекта достоверности и адекватности читателю-сородичу ** . Я давно обратила внимание, что в стихах Сухарева бесконечно повторяются и варьируются такие слова, понятия и образы, как сотоварищи, в посудине одной, двор, всем классом, в человеческом потоке, за дружеским столом, воинство окрестного квартала, полк, цех, тусовка, в народе, кодла и прочее, и прочее, — причем заметим, сколь велик диапазон внутри этой сухаревской “соборности”: от самых возвышенных нот — до сниженно-жаргонных. И это отнюдь не декларация и не поза, а такая, демократичная (и интеллигентная!) по происхождению, жизненная позиция, когда человек чем острее ощущает собственную индивидуальность, тем отчетливее трактует ее как общую модель определенного типа людей:* . Какая уж тут домашность! Это — вольнолюбивая лирическая патетика конца ХХ столетия, преодолевающая издержки пафосной тональности своими сугубыми прозаизмами и даже — документализмами. Просьба обратить внимание и на “Дулова”, и на “Храм Рождества на Путинках”. Сухарев очень любит в самых серьезных и головокружительных точках обозначить конкретное имя и название, например, улицы. Вовремя, так сказать, заземлиться. Отсюда — “Жужика, Золтана дочка”, или “Танька Визбор и Анька Визбор”, или “супруга Леоновича, Раиса”, или “дядя Костя, алкоголик”. Отсюда же — адреса, как в справочнике: “Малая Дмитровка, 3”, или “помню, в доме на Неглинной”, или “в девять у Таганки каждый выходной”. Я не знаю другого поэта, у которого поэтическая архаика (длань, власы, очи, ладья, бремя, чаша) столь органично добрососедствует с неореалиями (речевки, текстовки, рапортички, тусовки, ВАКи, собес, грант, фуршет) и городскими просторечиями вплоть до полуцензурных. В его лексиконе нет иерархии предпочтений, словесные потоки мешаются и перекликаются: тут, если воспользоваться строчками двух сухаревских современников, и “Пушкин длится”, и “интеллигенция поет блатные песни”. Прошлое и настоящее, словесность и явь в мире Сухарева неразъемны — он обожает всю чересполосицу речи, он хмелеет ею, он еще в 57-м году, в самых ранних стихах, предсказал себе эту навеки изумленную полифонию и, проще говоря, пестроту: Да, все это наше, Дулов, логово,
И пускай прославится в веках
Школа типовая наша около
Храма Рождества на Путинках.
…А сегодня в школе пополнение,
Кто оно — узнается потом.
И уходит наше поколение,
Музыкой разъевшее бетонПора отметить, что на Сухарева с самого начала властным образом влиял фольклор — от ямщицких песнопений и рекрутских жалоб до анонимного городского романса и маргинальной частушки. Произведения печальные, и скоморошистые, и жестокие, и бесшабашные — Я рот закрыл с опаскою,
Держу едва-едва
Вот эти шалопайские,
Шампанские слова…Если это в целом очевидно и давно зафиксировано критикой, то, кажется, пока не была расслышана любопытная перекличка Сухарева с фольклором детским — со считалками, загадками, головоломками, дразнилками и прочей ребячьей сокровищницей-ерундой. Причем он, как правило, начинает стихотворение с почти неизмененной цитаты: Не те, что семь раз на неделе
Меняют бумажный наряд,
А те, что, как черные ели,
Над черной землею царят.окуная собеседника в источник детской лубочной простоты, а затем постепенно меняет план (скажем, заяц трансформируется в разнесчастного физика-теоретика, окруженного прозаически точными реалиями городского быта: пухлые папки… овощные базы… песни под гитару… билетик на балетик… пиджачок в мелу…) — вплоть до трагически-обобщенного финала: Заяц белый, куда бегал,
Куда бегал, что искал? —Сухарев лукав. Он любит выстраивать свой якобы благостный “имидж”: “А сглаживаю острые углы? — Так этот грех простит литература” — и когда наивный читатель уже почти поверил, вдруг обнаруживает в себе яростного ирониста и ехиднейшего полемиста. И литератора очень твердых и даже жестких эстетических убеждений, способного беспощадно — в стихах! — их отстаивать: …Для того ли, для того ли
Мама зайку родила,
Чтоб охотник в чистом поле
Нежно гладил два ствола?А паралич естественного дара?
Он тоже, тоже времени примета.
А мы не защитили честь предмета.
И потому весь этот выпуск пара —
И парапсихология, и мета —Естественная кара. метафоризм —
Над стогнами жирует квазидух.
Постмодернизм! —
Хоть слово старо,
А молодит астральных поблядух.
Бойкий отечественный постмодернизм (местная вариация “для бедных”) раздражает и смешит Сухарева. При том, что сам поэт ценит и привечает иронично осмысленную цитату, центон, реминисценцию — вот и в приведенном отрывке аукнулся В . Соловьев — и не чурается язвительных сшибок современной словесности с классической:— примеры такого рода можно было бы множить и множить. Нескончаемой чередой, и как правило в духе интеллектуального сленга, окликается и Державин, и Гесиод, и Шекспир, и Петефи, и Низами, и Блок, и Есенин, и Пастернак, и Хикмет, и Набоков, не говоря уж о сугубых современниках. Читатель-ровня выудит эти переклички из сухаревской поэзии сам. В каком-то смысле Сухарев — один из немногих поистине культурных поэтов, запросто ородняющих, пародирующих и приручающих образы как далеких предшественников, так и соседей по коммунальному веку, и здесь его предтеча — Пушкин (между прочим, Генрих Сапгир называл Александра Сергеевича первым настоящим русским постмодернистом), прежде всего как автор “Евгения Онегина”. Но сухаревская игра с чужим текстом всегда естественна и, что важно, всегда исполнена — даже при явственном сатирическом ехидстве — благодарности ко “второму плану”: она освежает, а не отметает первоисточник. В этом — вся дистанция меж нашим героем и пересмешниками-паразитами. Сухарев определяет разницу установок и масштабов так: “Постмодернизм — это позиция для тех, кто сдался раньше времени. Скажем, Бродский стоит на плечах всей предшествующей поэзии. Но для этого надо быть тружеником, работягой, как Пушкин, языки надо знать, литературу любить. А можно объявить: “Не было никакой литературы!” Удобно для любителей халявы”. Дмитрий Сухарев, как и его сокровенный учитель Борис Слуцкий (отчасти и поздний Межиров), а из ближайших сотоварищей-поэтов — Кушнер и Чухонцев, органически сочетает пребывание в мировой культуре как в собственном доме с твердостью личных этических принципов. Последнее — не в моде: могут назвать нравственным занудой, моралистом, адептом прописных истин и даже, не дай бог, “совком”. Сухарев это знает и, присягая святыням семьи, “свободы, правды и добра”, а также — вот ведь! — интернационализма или преданности “малым сим”, то и дело слегка ерничает, самовышучивается, обериутничает и, как уже сказано, пафос — заземляет. Но на своем стоит — твердо. Так, в замечательном стихотворении “Двор” (о “горемычной тьме” ташкентской эвакуации и не только о ней) Сухарев к принципиальной для него антифашистской идее приходит исключительно сквозь личный детский опыт, во-первых, и, во-вторых, сквозь музыкальное упоение речевой полифонией, которая для этого автора всегда более чем чисто словесная — нет, бытийная материя: Кушнер рядышком шныряет,
Миг — и тянется к листку,
И куда ж его швыряет? —
В набежавшую строку…И фактически, и фонетически, и хромосомно
Были разными мы. Но вращательный некий момент
Формовал нас, как глину, и ангелы нашего сонма,
Просыхая под солнцем, все больше являли цемент.
Я умел по-узбекски. Я купался в украинской мове.
И на идиш куплетик застрял, как осколок, во мне.
Пантюркизмы, и панславянизмы, и все горлопанства, панове,
Не для нас, затвердевших до срока на дворе, на великой войне.
Перед нами — индивидуальное “сотворение мира”: со своей глиной, со своими ангелами, со своей мифологией, выраженной здесь по законам поэтической (профессиональной!) живописи наива. Эта линия в сухаревской поэзии безусловно связана с опытом обериутов, прежде всего со “Столбцами” Заболоцкого: чтобы не быть голословной, приведу лишь строчку: “Девки цвета спелых дынь / на борту глотали дым” или отошлю читателя к стихотворению “Над зарослями тростника”, где слышна неочевидная интерпретация “Городка”, в котором поздний Заболоцкий возвращается к себе раннему, — осенний ангел у Сухарева летитЗаметим, что Сухарев с юности любит стариков и старух — они постоянные персонажи его многолюдной лирики. Шедевр, в центре которого — старик, это знаменитая сухаревская “Песенка” (заглавие, как водится у этого поэта, призвано снизить пронзительно-гуманистический зов стихотворения), где в брейгелевском танце кружат “незлобный дворник, дядя Костя, алкоголик”, два пса, дворничиха Клава и Вася-участковый. Секрет этого стихотворения в том, что угол зрения, точнее — сам зрачок, сквозь который преломляется происходящее, незаметно меняется: двор показан то со стороны, то глазами автора, то глазами пса, то — в финале — вообще сверху (не уроки ли кинематографа?): Над зарослями тростника,
Над вымышленною страной, где гуси,
Где вместо чучел ветхие бабуси,
Чтоб отогнать скворцов от винограда,
В дырявые кастрюли вяло бьют.
Где кроют крыши, спят, едят и пьют.Стихотворение написано больше двадцати лет назад, когда Сухарев был в самом расцвете лет и сил. “И был такой старик?” — спросила я Сухарева. “Какой старик? Это я сам. Стихотворение автобиографическое, все детали более-менее реальные”, — ответил Дмитрий Антонович. В его стихах много актерского, травестийного, карнавального, недаром он с огромным успехом пишет для театра бурлескные переложения классики: то чеховское “Предложение” — “А чой-то ты во фраке?”, то комедийно модернизированный Островский. Иногда мне кажется, что он по тем же законам занижает в стихах подлинник своей биографии: она — его вечный “оригинал”, но повторенный не в романтических копиях, а в печальных и чуть едких шаржах. Сухарев сентиментален и не боится обнаруживать свое пристрастие к позитивным (но никогда не ханжеским) установкам: Старик себе заварит черный кофий,
Чтоб справиться с проблемой мировою,
А пес себе, без всяких философий,
Завалится на лапы головою.Так было с самого начала. С годами сухаревская сентиментальность не озлобилась и не самоуничтожилась, но обросла многими и все более причудливо-колючими шипами иронии, самоусмешки, сатиры. Пишет ли он о верной и единственной любви, — получается горестный гротеск: Грел бы душу лад и труд,
Шел бы дым из наших труб.Обращается ли к умершему другу — звучит едва ли не “дразнилка” бессмертию: Ты ли меня похоронишь?
Мне ли тебя хоронить?
Сипло и сбивчиво дышит утроба.
Старые оба, бессильные оба.Я бы сказала, что ирония Сухарева продолжает линию Саши Черного, но вбок (в более добрый и нежный бок), а его чистый лиризм наделен совсем “необщим выраженьем” (из современников ему сродни Булат Окуджава и то лишь отчасти — Сухарев вообще лишен “преданности без лести” и государственного идеализма, он всегда бежал прочь от любого трона в гордую участь “малых дел” и несервильного просветительства). Слово в стихах Сухарева питается подземными мелодическими ключами — переливается, мерцает, структурирует льющийся поток рефренами: не потому ли его стихотворения, полноценно существуя на бумаге, постоянно совершают добровольный побег в песенную стихию? В сухаревских книгах ненароком помянуты едва ли не все классические инструменты: виола, цимбалы, виолончель, дудочка, бубенчик, скрипка, гитара, гармонь, орган, а также музыкальные жанры: прелюдия, кантата, триоль, венский каприз… Еще Сухарев любит чуть заметно играть-поигрывать словами и неназойливо поворачивать их разными корневыми гранями: “песен не перепиликать, / скрипок не перепилить”; “сиренью тянет, ирисами тянет, / а человека тянет в дом, к огню”; “пристань — это не пристанище”; “я знаю, у кого мне брать уроки, / кого мне брать на свой рабочий стол”. А то гарцует, полукаламбуря, между почти омонимами, между словами, накрепко связанными и такими отдельными (как люди, подчеркну, как люди, как мы все!): И тихо в этом мире до поры . Слезы вытри за могилой,
Не на век расстались, милый;
Нашим кланяйся от нас,
Как сойдетесь в добрый час.
И пар над озером восходит.
И солнышко, которому Икар
Паром предпочитает в наше время,
Обиды не выказывает, грея
Сидящего на крашеной скамье… — заметим, насколько эти печально-сдержанные аллитерации Сухарева далеки от северянинско-бальмонтовских томительно-сладостных композиций. Скорее здесь мерцают светотени, идущие от Велимира Хлебникова, которого Сухарев знает и любит насквозь, но не приникает прямо к источнику, а просто самостоятельно живет в хлебниковском воздухе. Вообще, у Сухарева все расхожие приемы парадоксально остраняются — это происходит и с размерами, и со строфикой: четырехстопный дактиль, едва ли не впервые, служит созданию жанрово-иронической зарисовки, александрийский стих шутит и эпиграммничает, а японские хокку, по определению серьезные и медитативные, вдруг становятся пародийным сосудом для ехидной и соленой эпиграммы из литературного быта: “Немолодым усталым поэтессам, / что так страдают каждою строфою, / молоденьких мужей послал господь”. То же и с верлибром — его явно влечет эта ритмически-свободная стихия, но он обращается к ней лишь изредка и всегда с некой иронической ужимкой (дескать, я с вами, верлибристы, но не вполне — даже тут сказывается его упрямая отдельность):Впрочем, верлибр вряд ли смог бы стать его основной формой, ибо у Сухарева — изумительное чувство своей собственной рифмы, разом традиционно-полной и новаторски-смещенной (его рифменные собратья, каждый в своем роде, — Ахмадулина и Рейн): отчисти — отчизне; заломан — зеленым; отныне — отмыли; сценарий — стенаний; платформа — прокорма; простынка — постыдно; поколение — параллельные… Он вообще — блистательный версификатор с огромным диапазоном жанровых вариаций, ритмических партитур и словотворческих поисков, никогда не делающий свое мастерство самоцелью. Он — виртуоз-импровизатор, к которому находки являются во время самозабвенной игры. Так, Сухареву претят сугубые неологизмы, он создает их мягким переводом слова из одной части речи в другую: звукоподражания, междометия, наречия, все эти “бултыхи”, и “динь-дини”, и “неверморы” в сухаревском пространстве повышаются в правах до существительного и подлежащего. А ведь в поэтической речи подлинного художника нет ничего случайного и изолированно-отдельного: точно так же он укрупняет маленького “частного” человечка до Героя, до Трагика, до Исторического Человека (смотри выше — про зайца и про алкоголика дядю Костю). Все пишут заграничные стихи.
Я тоже мог бы себе это позволить,
У меня бывало почище вашего…
Если искать в сухаревской поэзии еще одну постоянную, незапрограммированно пунктирную, сквозную, как нить продернутую сквозь время, цепочку слов, то это (помимо слов вокруг людской общности и музыки) будет — не удивляйтесь! — ряд терминов, связанных с “водным транспортом”: байдарка… бот… пароходик… ковчег… паром… ладья… фрегат… дредноут… сейнер… баржа… катер-жучок… лодка… подлодка… Уф-ф-ф! Устала выписывать. Рискну утверждать, что оно неслучайно. Сухарев ощущает жизнь как то речную, то морскую стихию, которой надо не только любоваться (а тем более — не топиться), а которую надо преодолевать. И тогда слово поэта становится средством вышеозначенного преодоления. В веселом, виртуозном, ерническом стихотворении “К вопросу о коммуникативной функции слова” наш поэт говорит в лоб:Сам Сухарев — “за слово, зовущее жить коллективно, / а бьющее мощно и кумулятивно!” Пафос опять же снижен, но вовсе не уничтожен. Слово Дмитрия Сухарева, живущее по своим мощным интеллектуально-чувственным законам, оно и самодостаточно, и чрезвычайно контактно (недаром в его лирических монологах нет-нет, а вспыхивают неизвестно к кому обращения: прошу… хоть зарежьте… понимаете… я вам точно говорю…) Сухарев, если вспомнить его же строку, “семантику выводит из поэтики”. Он смотрит на поэзию и как на стихию, и как на, вполне по-научному, “самоорганизующуюся систему”. На мой давний вопрос о том, можно ли в поэзии брать прием или ритм напрокат, Сухарев ответил: “Семантическая окраска есть у любого параметра речи, фразы, слова. Благодаря этому в стихотворении и возникает то, что называют поэтическим содержанием. То есть та часть содержания, которую нельзя пересказать, переложить, изложить. Наверное, правильно сказать, что в использовании внесловарных смыслов и заключается специфика поэзии”. Сухаревская весть, она и демократично внятная, и музыкально внесловарная. Всякий его прием и звучит, и значит. И поет, и пересмешничает, и мыслит. А главное, что подлинные открытия Дмитрия Сухарева всегда благородно укоренены в традиции и — как сказал бы Пастернак, “не трогать: свежевыкрашен!” — остро персональны. Коммуникативная функция слова,
Она, если в ней разобраться толково,
Кому — позитивная функция слова,
Кому — негативная функция слова.
