Школа Александра Квятковского
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 1999
Школа Александра Квятковского Когда я впервые взяла в руки переиздание «Поэтического словаря» Александра Павловича Квятковского — переиздание, которое не должно было сулить мне неожиданностей, поскольку я, приглашенный редактор его, держала все корректуры, — я была прямо-таки сражена: и на переплете, и на титуле стояло: «А. П. Квятковский. Школьный поэтический словарь». Как это школьный — даже если школьникам он может в известной мере пригодиться? Не для них ведь он десятилетия назад создавался! И как же так — изменить аутентичное название, данное покойным автором, который из гроба не может ни возразить, ни согласиться? Ну и сюрпризец! В маркетинге, конечно, все дело, в профиле издательства «Дрофа» и других внефилологических обстоятельствах книжного рынка, но легко ли примириться с тем, что обстоятельства эти без колебаний были признаны решающими и к поискам компромисса между филологической этикой и прагматикой никто не был привлечен? Впрочем, благодарность моя издательству, решившемуся на это начинание, Павлу Антониновичу Стеллеферовскому, одному из руководителей «Дрофы», который, предлагая мне включиться в работу, вспоминал, как он когда-то учился по первому, энциклопедическому изданию «Поэтического словаря» (и в его голосе прозвучали личные энтузиастические нотки), — благодарность к инициаторам и реализаторам затеи была так велика, что я безмолвно проглотила ошеломившую меня новость. Прошло время (словарь был издан в конце прошлого года, поступил в продажу в начале этого), — и я не просто успокоилась, а взглянула на происшествие веселее. Я представила себе Александра Павловича вживе, вообразила, как мы с ним вертим в руках новенькую книжку, радуемся разумному «школьному» шрифту, не требующему от глаза судорожной аккомодации, горячимся из-за пресловутого слова-подкидыша (автор был куда как горяч!), а потом вместе смеемся и утешаем друг друга: часто в обмолвке, опечатке, искажении бывает что-то провиденциальное и осмысленное, не лучше ли взглянуть на них как на маленькие игривые подарки судьбы нашему упорствующему ratio? «Школа» и «схолия» — слова одного греческого корня, а «схолия» — это разъяснение к тексту, которое может вылиться и распространиться в целую теоретическую выкладку. Таков и принцип этого словаря — в отличие от элементарного словаря терминов: теоретически увязанные между собой разъяснения к поэтическим иллюстрациям. Прочтем же название «Школьный поэтический словарь» как: «Поэтический словарь схолий» и откроем для себя стиховедческую школу Квятковского, игнорируемую большинством стиховедов и тем не менее существующую. Все становится на свои места. Все к лучшему. Говоря об этой книге и ее авторе, я не хочу повторять то, что читатель может узнать из нее самой. Там, в приложениях, опубликованы мои воспоминания об Александре Павловиче, с которым жизнь свела меня еще до того, как по воле энциклопедического издательства я оказалась «научным» (! — какое неприличное преувеличение) редактором «Поэтического словаря» 1966 года. Просто молодые люди, начинающие поэты, критики, филологи инстинктивно искали наставников, свидетелей прошлого, хранивших в себе некую весть, не иссушенных окружающим бесплодием зрелого советизма. В результате каждый на кого-нибудь набредал. (Так, несколько позднее, В.Кожинов, В.Турбин и С.Бочаров «набрели» на Михаила Михайловича Бахтина — улов колоссальнейший!) Я набрела на Квятковского, и радость этой встречи не отымется. Существуют ли загробные свидания, боюсь утверждать, тем более в таком косвенном и случайном контексте, но если да — он одно из не столь уж многочисленных лиц, с кем я хотела бы свидеться там… Так вот, воспоминания мои о нем, писавшиеся еще «до свободы», тем не менее (как мне кажется) правдивы, и я не стала — и сейчас не стану — их переписывать, хотя по условиям того времени в них кое-что смикшировано или вообще не могло быть упомянуто. Остался только намек на те страдания, которые А. П. пережил как репрессированный , заключенный, ссыльный в 30-х годах. А ведь, в духе времени, пострадал он не за происхождение и, разумеется, не за взгляды политические (к Ленину он так и остался лоялен, Сталина же ненавидел, но не давал повода для догадок об этом), а за активную причастность к группе конструктивистов и за формализм — из его слов я могла заключить, кто стал автором или, во всяком случае, вдохновителем идеологического доноса, но не буду называть это вполне ученое имя. Нет в опубликованных воспоминаниях ни слова и о «богословских» стычках, игравших, вопреки очевидному противостоянию, — почему-то — цементирующую, даже «кроветворную» роль в нашем общении. Сын священника, белорусского протоиерея, студент (до университета) семинарии (или духовного училища — я уже не помню), он рано пришел к богоотступничеству, протестуя против отцовского авторитета и бунтуя против отцовой епитрахили, накрывавшей его на исповеди, — классические признания, любезные фрейдистским ушам. Еще выразительнее был его рассказ о кульминационном моменте этого богопротивления — когда, ощутив утвержденность в своем новом неверии, он вдруг почувствовал, что на плечи ему кто-то сел, наподобие панночки из гоголевского «Вия» (его сравнение), и тут он в ужасе бегом отмахал с неким грузом чуть ли не версты, пока наконец не остановился с разбегу, как вкопанный, и оседлавший пал наземь… Из той же серии: помню, как он доказывал мне, что шестикрылый серафим в пушкинском «Пророке» — палач, уродующий человеческое тело и душу, а все стихотворение — сатира на державную или, бери выше, власть, и хотел написать об этом статью, я же умоляла его не делать этого, а зря, зря. Его «богоборчество» было каким-то трогательно-ребяческим, как та детская память о душной епитрахили, и потому заказанное мной заочное отпевание, чего он хотеть не мог, — не слишком обременяет мою совесть. Может быть, придет час рассказать обо всем этом подробнее, но сейчас я пишу для поэтического, а не теологического журнала и уже корю себя за уклонение в сторону. Однако не стану излагать и принципы ритмологии Квятковского — этому тоже посвящена прилагаемая к словарю статья, которую я написала давно, по следам развернувшейся вокруг первого издания неблагоприятной для автора полемики, а на нынешнем этапе только подновила не поминаемым в оны годы бл. Августином и еще кое-какими частностями. Прошли десятилетия, а я все еще остаюсь в числе адептов его изумительно стройной системы ритмообразования, в числе столь немногих адептов, что, когда помру, может, таковых больше и не останется. Правда — только на время. Большие идеи — это фениксы, самовозрождающиеся из огня коллективного отрицания, а Квятковский был индуктором больших идей. Да, Александр Павлович немного сплутовал; и он, и я были на этот счет в глубокой несознанке (включая соответствующие оборонительные пассажи в нынешнем издании), но пора сказать правду. Он был одинок, непризнан, забыт — после репрессий, войны, позднесталинских лет. А между тем в его терпеливой к невзгодам светлой голове мыслителя-самодума, ярчайшего дилетанта-открывателя складывалась некая картина мировых ритмических законов, воплощенных для него по преимуществу в любимейшем из искусств — искусстве стиха. (Чуть ниже я приведу его собственные слова о настигшей его радости озарения.) Не менее замечательно, что эвристическое начало сочеталось в его натуре со страстью филологического коллекционера. Стихотворные образцы и казусы, шедевры и чудачества значили для него то же, что для Набокова его бабочки, — он буквально гонялся за экспонатами с сачком. И вот, на скрещении открывательства и собирательства оформился у него текст совершенно необычного словаря: это коллекция терминов, из которых немалая часть отчеканена в личной мастерской Квятковского и нигде прежде не фигурировала; и это коллекция стихотворных образцов, к которым прицеплены схолии, разъясняющие их в духе его собственной «тактометрической» системы. Статьи опутаны лабиринтом взаимоотсылок, следуя которым можно открыть для себя всю новоозначенную систему целиком — согласившись или усомнившись. И вот, когда кто-то (точно не знаю, кто) вспомнил о прозябавшем Квятковском, о том, что ему «хорошо бы помочь», и что до войны он выступил с кратким словарем поэтических терминов, а нужда в подобных словарях велика, в редакцию литературы и языка БСЭ и была предъявлена эта грандиозно-одиозная рукопись. Она была отдана на экспертизу маститому питерскому стиховеду Владиславу Евгеньевичу Холшевникову, и тот, сочувствуя опальному и бедствующему собрату, но отнюдь не сочувствуя его «диким» теориям, дал положительное заключение при условии, что из окончательного варианта вся «отсебятина» будет вычищена и словарь примет благопристойно-нейтральный вид рядового справочного издания. Автор на словах обещал послушаться, но (в том-то «плутня» и заключалась) — на деле ослушался, а издательство и тем более я, младший обучаемый им друг, ни в чем ему не помешали. Поэтому благодарность В.Е.Холшевникову, выраженная автором в предисловии к первому изданию, крайне того раздосадовала и даже возмутила. (И поэтому же я эти строки удалила из предисловия при его переиздании, — выразив тем самым уважение к давней досаде Владислава Евгеньевича, с которым тоже была знакома.) Так, «дуриком», Квятковскому удалось опубликовать первый абрис своей ритмологии внутри другой книги, имеющей и самостоятельное значение. Между тем он продолжал систематизировать свою теорию, и, надо надеяться, в 2000 г. незавершенная рукопись его «Ритмологии» вместе с другими трудами (перечень их см. в конце «Словаря»*), рукопись, пролежавшая десятилетия, несмотря на неоднократно проявлявшийся к ней интерес даже и со стороны оппонентов ученого, — увидит свет в одном из солидных издательств. Тогда-то на нее отзовется новейшее поколение филологов — то ли как на раритет, то ли как на стимул, то ли как на бесполезную выдумку. Посмотрим. * Пользуюсь случаем, чтобы извиниться за ошибку в этом перечне: статья А.П.Квятковского «Особенности метрики и ритмики Шевченко» опубликована в № 6 «Литературной учебы» за 1939 год. Я же хочу снова и снова обратить внимание на странности драгоценной для меня книги — и на пленительные странности ее автора. То, что здесь обнаружатся необщепринятые истолкования стихотворных размеров и что, обучившись чтению метрических схем Квятковского с их паузами, растяжениями и сокращениями слогов, анакрузами и эпикрузами, читатель попадет в особое ритмическое царство, пребывание в котором не станет подспорьем при сдаче каких бы то ни было экзаменов, но натренирует и изощрит его ритмико-артикулярный аппарат, — об этом все уже, наверное, догадались. Но и сам словник, за вычетом понятий, опорных для самодельной системы Квятковского, все равно являет некую экзотическую проблему. Это поразительная по своей многосоставности коллекция, в которой лишь меньшая часть экспонатов может быть отнесена к практически употребительным. Своего рода искусство для искусства. Ну, скажем, обилие сведений по античной метрике (вооружившись словарем и набравшись терпения, ее можно неплохо изучить — и как это все вместилось!) или по стихосложению восточных народов, да и тех, что населяют просторы нынешнего СНГ, — такое занесем на счет полезного расширения общеобразовательного кругозора. Но «Анаколуф», «Астеизм», «Апосиопеза», «Климакс» и «Антиклимакс», «Плеоназм», «Тирада», «Эмфаза» и т. д. — это, в сущности, термины риторики, ораторского искусства, совершенно незнакомого нашим убогим ораторам, но в прежние времена не чуждого любому семинаристу, изучавшему основы гомилетики (правила составления проповедей). С собственно поэтикой эти термины только соприкасаются, но как приятно почему-то назвать привычное новым звучным именем и узнать, что Маяковский владел приемом амплификации, а крыловская фраза «Отколе, умная бредешь ты, голова?» — антифразис. Это веселое сражение с безымянностью — своего рода игра (как, в сущности, всякий азарт классификации). Но словарем представлено богатство и непосредственно поэтических, стихотворных игр: «Буриме», «Палиндром», «Монорим», «Ропалический стих», «Фигурные стихи», «Моностих», да мало ли что еще. Игра в слова, рифмы и ритмы была коньком Квятковского — она удовлетворяла и его аналитическому любопытству, и живейшему чувству юмора. Вообще, мне кажется, «Поэтический словарь» — это, в первую голову, словарь для поэтов. Нет среди них ни одного, будь он тысячу раз «смысловик» или «реалист», кто не отдал бы дани таким возбуждающим творческий аппарат забавам и опытам. Да, «Поэтический словарь» многими сторонами небесполезен в научении, но как стимул для приведения себя в творческую форму он, по-моему, еще ценней. (Тут я в скобках напомню, что Александр Квятковский сам был поэт с неброским, но тонким дарованием и рядом несомненных удач, как экспериментальных, так и чисто лирических.) Профессиональный читатель отметит, вероятно, что современная русская поэзия пошла по несколько иному пути, чем тот, который ей предуказывал автор «Поэтического словаря» и создатель «Ритмологии». Квятковский недолюбливал иррегулярные стихи. Он считал, что дедуктивно выведенные им многоразличные модификации «тактометрических периодов» (в которых традиционная силлаботоника тонет и растворяется, как щепоть соли в кастрюле с кипятком) открывают перед поэтами такие оригинальные возможности, что «неправильные» формы стихосложения — дисметрические, так он их называл, — все эти «интонационно-фразовые» да и акцентные стихи оказываются чем-то излишним, как бы маргинальной прихотью тех, кто не ведает о подлинной золотой жиле. «Поэты обленели» (так!), — записывает он 27 февраля 1967 года по привычке своей на клочке бумаги. — «Происходит деметризация стиха, стих обращается в деструктивный, вялый, рваный, да еще с приблизительными рифмами» (все подчеркивания — автора). И на другом таком же клочке — совсем резко: «строчечная рвань». Особенно «щекотно» воспроизводить эти заметки в журнале, где всегда широко представлены верлибры, напечатана статья о «русском версе» и редактор которого — сам отличный верлибрист. Добавлю еще, что Квятковский, хотя и написал большую статью о верлибре (см. его библиографию), не вполне понимал его устройство. Ему представлялось, что деление на стихоряды здесь происходит по синтаксическому принципу речевой «интонационной волны», между тем в верлибре, как и в стихотворной речи вообще, идет игра на совпадении-несовпадении логической и внелогической, восходящей к концу стихового ряда, интонаций (и неопытные верлибристы даже думают, что добиваются верного эффекта, отважно прерывая этот ряд на каком-нибудь предлоге «на» или союзе «а»). Однако пристрастие Квятковского к метрическому стиху имело не близоруко-ретроградные, а глубокие, философски значительные, нисколько не устаревшие мотивы. Об этом я и хочу сказать напоследок, но, сначала, чтобы продемонстрировать его эвристический запал и намекнуть на его космический замах, приведу без комментариев несколько заметок, хранимых в семейном архиве (все те же бумажные обрезки, листки из отрывного календаря, плохо прочитываемый почерк стареющей руки). «В школе меня потрясла весть (именно весть!) о периодической системе элементов Д.И.Менделеева, который на основании ее рассчитал место и вес некоторых элементов, еще не открытых. В начале 20-х годов я был поражен, узнав о методе 10-летней работы Е.С.Федорова, который на основе законов геометрии (стереометрии) определил, исчислил и начертил проекции всех кристаллографических форм. Я мечтал, а потом и бредил о том, чтобы способы исследования этих двух наших соотечественников в области физических наук каким-то образом — путем ли аналога, гомолога или просто сопоставления — применить в русском стихосложении, теория которого находится в состоянии невылазного примитива…» «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сделал до того…» «Самое удивительное заключается в том, что сложнейшее и, казалось бы, совершенно разрозненное разнообразие ритмических образований в стихе (и, по-видимому, в музыке) можно свести к простым, гармонически понятным закономерностям, которые объективно, как бы сами, складываются в систему динамических структур…» «И. Павлов писал: «Счастье человека где-то между свободой и дисциплиной. Одна свобода без строгой дисциплины и правила без чувства не могут создать полноценную человеческую личность». То же можно сказать и о гармонической динамике стиха, которую обычно называют ритмом… Собственно, поведение ритмологических объектов, поведение музыки и стиха служит образцовым аналогом для поведения человека и для решения вопроса кардинальной важности — о необходимости и свободе. Это метр и ритм». «… Искусственно? Да, стихи это искусственная формация речи. Прокрустово ложе? Да, но не одно, а множество этих лож, моделей. Великий античный миф касался меры… « «Метрические формы стихов — прозрачны, они пропускают сквозь себя свет и цвет слова и мысли. Подобно основным фигурам в геометрии, количество основных метрических форм ограничено; ритмические же варианты в пределах тактометрических периодов — бесконечны. Метрические ограничения нужны для ощущения свободы ритмических процессов, прелесть свободы познается лишь в условиях ограничения». «Если же встретятся неправильные ритмы (а их много), то, зная правильные формы, нетрудно определить, из каких оснований исходят эти неправильности». «Движение ритма — волнообразно, колесообразно. Это путь колеса, в котором точка окружности описывает волнообразные циклоиды, на которые так похожи движения тактометрического периода». (Следует простенький, но убедительный чертежик .) «В природе ритмических процессов лежит число, она математична и проста, как таблица умножения. Сложность механизма стиха — это сложность совместной работы метра и слова». «Стих дает слову глубину, даль, стереоскопичность, близость (как в бинокле). «Магический кристалл» Пушкина». Пока все процитированное не слишком выходит за рамки «закона несовпадения метра и ритма» (В. Ходасевич), которым Андрей Белый гордился как своим «открытием, вроде Архимедова». Принадлежащее Квятковскому кардинальное развитие этого закона (три меры правильного ритмического движения — доля, крата, период, возникающий отсюда набор моделей, паузные модификации и пр.) я намеренно не освещаю, интригуя любознательность читателей «Поэтического словаря». Замечу только, что сам Андрей Белый в одном из устных выступлений сравнивал систематизаторские усилия Квятковского с подвигом Менделеева, а было это еще до 1952 года, означенного «озарением» первооткрывателя. Слова же об «искусственности» и неожиданная похвала прокрустову ложу — реплики оппонентам, среди которых самым яростным был Л.И.Тимофеев. (Помнят ли его сейчас?) Но вот цикл тоже наспех записанных размышлений, которые удивят, возможно, несколько больше. «Пространство и время. …Времени не по пути с пространством. Время идет в одну сторону? В какую? Вздор! Оно шло бы равномерно во все стороны. Но у него нет центра, как у источника света. …Время не описуемо и не записуемо». «У нас есть органы для восприятия пространства — зрение и, отчасти, слух. Органа для восприятия времени у нас нет. …Пространство обозримо, его можно зафиксировать. Время не поддается обозрению и фиксации». «Время неделимо, делится пространство». «Общепринято думать, что в основе ритмического членения музыкального такта лежит время. Это заблуждение. Время не главный, а привходящий фактор. Время не имеет своей структуры, поэтому оно нерасчленимо. — Парадокс: время текуче, но оно, в сущности, неподвижно. Больше того — его нет. Оно не абстракция, а фикция. Его нельзя описать. Оно не представимо само по себе, вне каких-то опосредованных отношений. Время не моделируется. Высшая мера существующего — это число. И наука о нем — математика. Время — это всадник без головы, который думает, что он мчится куда-то… Время — это белка в колесе, которая вертится вокруг неизвестной (?) оси, закрепленной намертво». «Это значит, что норму элементарных отношений в метрических группах решает не время, а пространство, и время не может быть мерой ритмических процессов». Записи, «аннигилирующие» время, относятся к началу 1968 года, а перед этим, в конце 1967-го, сделано такое характерное замечание: «Ни верлибр, ни дисметрические стихи не имеют собственного пространства». Занятно, что Александра Павловича с особым упорством уличали в создании изохронной (т. е. «равновременной», декламационной) теории стиха, именно поэтому заведомо ненаучной, — и эта разновидность непонимания его особенно злила . Читатель же, хоть немного знакомый с историей философии, даже не вникая в существо теории Квятковского, из одних приведенных записей поймет, что наш любомудр был пифагорейцем и платоником. «Стихийным» — как говаривали марксисты. Сам он об этих своих корнях не знал, рассуждал об открытиях Павлова, психологии Вундта, «динамических стереотипах» и, верно, в любую минуту был бы готов откреститься от попыток связать его с мировой традицией идеализма. (Я — не пробовала, потому что к этому была тогда не способна.) А между тем его «контрольные ряды», идеальные модели, с которыми мы сравниваем (и тем самым постигаем) реальные ритмические процессы, — не что иное как недвижные эйдосы, врожденные нам и узнаваемые посредством анамнезиса. Его космос, неподвластный униполярному (однонаправленному) ходу времени, пространственно замкнутый и обозримый в своих циклических движениях, — это античный космос. И вся его теория, построенная на сопоставлении идеально-исчислимого и словесно-реализуемого, — типично платоническая теория. Она же — структуральная, поскольку всякий структуралист несет в себе бациллу платонизма, хочет он того или нет. Прежде чем вникать в ритмологию Квятковского, спросите себя о своих мировоззренческих предпочтениях. Если вы платоник-структуралист, вашему разуму будет чем поживиться. Если вы феноменолог-позитивист, идеально-реальное удвоение ритмических миров покажется вам мертвенным схематизмом. (Тут же легко предположить, что в первом случае регулярный стих вам будет больше по вкусу, чем во втором, — тому доказательство и некоторые недавние высказывания Михаила Леоновича Гаспарова.) Я же думаю (хоть со ссылкою на А.Ф.Лосева, хоть без нее), что платонизм бессмертен. И ритмологическая система Квятковского — одно из занимательнейших доказательств его живучести и продуктивности. Вот только как быть со временем? Христианство упорхнуло из циклического времени античности, из этого аналога пространства, и двинулось от начала времен к их концу. Но А. П., видимо, не устраивало обещание Апокалипсиса, что «времени уже не будет»; для него естественно было отвергнуть эту «фикцию» в нынешнем своем бытии. Он драматически не верил ни в свою старость, ни в свою смерть. И ее явление воспринял как смертельную обиду. Как жаль, не успела я его спросить, нравятся ли ему стихи Владимира Соловьева:Во всяком случае в «Поэтическом словаре» этих стихов нет. А как уютно им было бы в словарной статье «Анапест» под титлом: трехкратный трехдольник третий… Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови,
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.Ирина Роднянская
