Алексей Андреев
Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 1999
Алексей Андреев РУССКИЕ ХАЙКУ Начать свою статью я хотел бы с оговорки. Я не являюсь востоковедом, для меня поэзия хайку — это увлечение и поэтический прием, который я использую в своем творчестве. Однако увлечение это зашло уже слишком далеко, так что к настоящему моменту я уяснил для себя многие важные сведения о японской поэзии — в частности, тот простой факт, что основой этой поэзии является вовсе не формальное ограничение количества слогов, а некоторые более глубокие поэтические приемы. Цель данных заметок — несколько прояснить ситуацию, сложившуюся в русских литературных кругах при столкновении двух крайних мнений-заблуждений. Одни, в основном авторы-поэты, зачастую называют «хайку (хокку)» практически любое трехстишие. Другие, в основном специалисты-востоковеды, наоборот, часто говорят о полной невозможности переноса эстетики японской поэзии в поэзию русскую — как при переводе классических японских стихов, так и при сочинении «русских трехстиший». Ниже я собираюсь рассказать о некоторых аспектах поэзии хайку и о том, какие элементы этого искусства все-таки могут быть перенесены в поэзию других стран и поняты читателями этих стран.
1. Эффект недостроенного моста. Этот первый шаг к пониманию поэзии хайку легко продемонстрировать, если представить себе трехстишие как укороченное танка. Древние японские танка часто состоят из двух частей — в первой дается природный образ, а вторая сополагает с этим образом определенное чувство человека:
На осеннем поле
гнутся колосья риса,
в одну сторону гнутся.
К тебе лишь вся моя дума,
а ты ко мне безучастен.
(Из «Манъёсю»)
Возникшее в XVII веке хайку являет собой как бы танка без второй половинки, незавершенное сравнение. Ощущение человека теперь не называется явно; остается лишь образ; построение связи происходит в сознании читателя, а не на бумаге:
Побывав под ногой,
он стал по-иному прекрасен,
листок увядший…
(Кёси)
Подобный прием используется и в западной поэзии, однако Запад все-таки тяготеет к раскрытым сравнениям и явным метафорам:
Их кожаный стук был, как годы, бороздчат,
Их шум был как стук на монетном дворе,
И вмиг запружалась рыдванами площадь,
Деревья мотались, как дверцы карет.
(Б. Пастернак, «Баллада»)
С точки зрения восточной поэзии, автор, злоупотребляющий такими явными связками («как», «словно», «подобно»), похож на пьяного, который пытается не упасть и при этом хватается за все, что попадается под руку. Собственно, этой карикатурой можно охарактеризовать и многие другие направления западного искусства. Не в силах преодолеть разрыв между образом и реальностью, Запад прибегает ко все более изощренным и все более неестественным «заплатам». Именно этим обусловлен современный интерес к восточному мировоззрению, в котором весь мир уже находится в состоянии спонтанного гармонического единства, и все вещи, все части мироздания уже связаны между собой, а человек является лишь одной из этих частей. Тому, кто проникнулся таким мировоззрением, уже не требуется «разжеванное» представление связей в виде завершенных сравнений, антропоморфных метафор и искусственно притянутых эпитетов. Ему достаточно лишь намека — который и дает поэзия хайку:
Металлический лязг,
деревянное эхо —
забивают гвозди.
(А. Кривенко)
У некоторых читателей японских трехстиший складывается превратное представление об этой «технике намека». Они начинают думать, что любая трехстрочная банальность уже может быть названа хайку. Это, конечно, неверно — ведь настоящие японские трехстишия характеризуются именно тем, что вызывают резонанс с чувствами читающего, а это может сделать далеко не каждый образ. Хайку — это намек; но намек, как правило, довольно точный. Для иллюстрации этого эффекта можно
использовать такую картину. Представьте, что вы гуляете у реки и видите недостроенный мост — просто ряд свай или конструкцию, доходящую только до середины реки. Понятно, что вы не можете достигнуть другого берега — моста как такового нет; но в вашем воображении вы моментально достраиваете мост и можете довольно точно сказать, где он упирается в противоположный берег. Так работает настоящее хайку.2. Передача ощущений При том подходе, что я описал выше, все-таки возникает искушение воспринимать японское трехстишие как тонкую метафору или аллегорию. Существуют даже работы, где известное стихотворение Басё
Старый пруд.
Лягушка прыгнула в воду.
Всплеск в тишине.
трактуется как зашифрованное описание нашей жизни, в котором под лягушкой понимается человек, пруд означает вечность, а всплеск — символ бренности всего сущего. Не хочу особенно спорить с таким «аналитическим» подходом; но думаю, что Басё вряд ли мыслил в таких категориях при написании этого стихотворения. В его учении мы скорее найдем ориентацию на особые состояния и ощущения человека, среди которых глав-
ное — состояние «саби» («печаль одиночества» или «просветленное одиночество»), которое позволяет почувствовать «внутреннюю красоту», или «душу» предметов и явлений, а затем выразить это в очень простых словах.
Таким образом, если в предыдущем пункте я говорил, что хайку не называет, а лишь указывает, намекает, то сейчас можно переформулировать несколько иначе: хайку не описывает ощущения или состояния, а передает (вызывает) их. При чтении хайку нередко возникает даже эффект физических переживаний, в частности вкусовых и осязательных:
Холодное утро
Одеколон
Еще холодней
(В. Крестова)
Здесь я не буду более детально разбирать поэтические методы, позволяющие достигать такого эффекта, ограничусь лишь одной общей идеей. Существует множество определений того, что считать стихами, что — поэзией, и где они пересекаются. Известно, что стихами можно передавать историю государства, рекламные лозунги, научные и религиозные истины и многое другое. Будучи по образованию математиком, я уже имел опыт игры с различными умозрительными построениями. Поэтому в поэзии меня привлекает как раз противоположное — не идеи и концепции, и даже не языковые изыски, а возможность передачи неформализуемых, зачастую мимолетных
чувств человека, возможность запечатлеть те редкие моменты нашей жизни, когда мы неожиданно ощущаем невидимую связь со всем окружающим нас миром. Поэзия хайку представляется мне в этом смысле самым поэтичным жанром:«Стада погонщик поет», —
Подпись к стаpинной гpавюpе.
Тысячу лет назад.
(А. Верницкий)
3. Культурный контекст Это самый спорный вопрос в «хайкологии». Ясно, что понимание таких лаконичных стихов невозможно без знания контекста японской культуры. Зачастую древние трехстишия непонятны современным японцам — что же говорить о русских читателях?
Приведу маленький пример. Выше я уже упоминал знаменитое трехстишие Басё — о лягушке, прыгнувшей в пруд. Вот что пишет по поводу этого стихотворения Мойчи Ямагучи в своем исследовании «Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии»:
«Европеец не мог понять, в чем тут не только красота, но даже и вообще какой-либо смысл, и был удивлен, что японцы могут восхищаться подобными вещами. Между тем, когда японец слышит это стихотворение, то его воображение мгновенно переносится к древнему буддийскому храму, окруженному вековыми деревьями, вдали от города, куда совершенно не доносится шум людской. При этом храме обыкновенно имеется небольшой пруд, который, в свою очередь, быть может, имеет свою
легенду. И вот при наступлении сумерек летом выходит буддийский отшельник, только что оторвавшийся от своих священных книг, и подходит задумчивыми шагами к этому пруду. Вокруг все тихо, так тихо, что слышно даже, как прыгнула в воду лягушка…»Другой исследователь, Уильям Хиггинсон, отмечает еще более поразительный факт: лягушки в Японии ценились за свое пение, как у нас соловьи, и огромное число поэтов до Басё прославляли именно пение лягушек. На этом фоне стихотворение Басё совершило настоящий культурный переворот — в нем лягушка не поет, а просто прыгает в пруд с легким всплеском.
Естественно, что всех этих внутрикультурных ассоциаций лишен зарубежный читатель: у русских лягушка будет ассоциироваться с чем-то холодным, или с уродиной, в которую превратили красавицу Царевну; у французов вообще возникнут гастрономические переживания. Изрядно искажает трехстишия и перевод. При переводе такого маленького стихотворения мировоззрение переводчика накладывает ощутимый отпечаток:
Со мной под одной кровлей
две девушки… Ветки хаги в цвету
и одинокий месяц.
(перевод В.Марковой)отдыхаю в ночлежке,
в той же, где спят проститутки, —
луна над цветами хаги
(подстрочник англоязычного перевода Р.Хасса)Не умаляя достоинств замечательной переводчицы Веры Марковой, хочется все же заметить, что русский читатель лишен возможности сравнивать различные переводы: кроме многократно переизданных версий Марковой, у нас в стране почти никаких других переводов не выходило, как не выходило и переводов «после-классических» трехстиший XIX-XX века. С этим, кстати, связано и закрепившееся у нас неверное употребление термина «хокку» (древнее трехстишие, «начальная строфа» цепочки-ренга) вместо термина «хайку» (название отдельных трехстиший с XIX века). Между тем, например, в
США два года назад вышла книжка «One Hundred Frogs», где собрано сто различных переводов одной только «лягушки Басё» на английский. В том же международном издательстве «Kodansha» выходят и переводы более современных трехстиший, а также популярные книги о самих методах поэзии хайку и танка.Таким образом, возникает парадоксальная ситуация: с одной стороны, искажения при переводе и незнание культурного контекста приводят к тому, что японская поэзия так и остается непонятной для русского читателя. С другой, те поэтические методы и «мировоззренческие установки», которые я упомянул в начале, могут быть освоены поэтом любой страны без особых затруднений. Это приводит меня к следующему выводу, а вернее, к трем выводам, которыми я и закончу:
1) Хайку, написанное на русском языке с учетом контекста русской культуры, зачастую передает дух японской эстетики гораздо лучше, чем переводное трехстишие. Небольшое стихотворение про замолчавшего соловья может оказаться ближе к настоящим хайку, чем семнадцатисложная стилизация с элементами японского контекста (лягушки). То же касается трехстиший, в которых упоминаются самые современные вещи, — вовсе не обязательно писать о гэта и кимоно, чтобы сделать интересное хайку:
Утро. Твои колготки
брошены на компьютер.
Буквы сквозят через ткань.
(А. Добкин)
2) Очевидно, что контексты различных культур образуют в пересечении некоторое непустое множество. Хайку, написанные с учетом этого общечеловеческого контекста, понятны в переводе на любой язык, являясь своего рода международным языком общения через образы, подобно живописи импрессионистов:
дрожит
когда соседнюю с ней ягоду
срывают с ветки
(Д.Линдсей, Австралия)
Первым, и, пожалуй, наиболее мощным средством для общения на таком языке стала международная компьютерная сеть Интернет (см., например, электронный журнал «Лягушатник» — http://www.net.cl.spb.ru/frog/ — именно оттуда я взял все вышеприведенные трехстишия). А на бумаге в прошлом году вышла уникальная антология «Haiku World». Книга эта составлена по канонам классического японского «сайдзики» (словарь сезонных слов для хайку), но в качестве примеров употребления этих слов собрано более 1000 трехстиший, написанных на 25 языках в 50 разных странах.
3) Естественно, что различия между русским и японским языком огромны, поэтому прямой перенос формы хайку — три строки, 17 слогов — в русский язык зачастую выглядит неестественно (не говоря уже о том, что слог японского — это совсем не то же самое, что слог русского; и по протяженности, и по информационной нагрузке они различаются). Имеется и ряд художественных приемов, которые довольно трудно или невозможно воссоздать в русском языке (эффект двойного прочтения иероглифов, игра с синтаксической неопределенностью, визуальные эффекты каллиграфии и т. п.)
Однако «внутренние» методы этой поэзии, частично описанные выше, можно с успехом использовать при написании стихотворений в других формах. В частности, я иногда использую хайку как скетчевую, черновиковую форму для записи интересных моментов-образов, с последующим использованием этих черновиков для написания более крупных стихотворений. Но и в этом случае под хайку понимается не жесткое 17-сложное трехстишие, а некоторая более естественная (для всех языков) форма — короткая фраза «на один вздох» с одной-двумя паузами:
упал —
увидел звезды