Илья Фаликов
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 1999
«Арион», №1, 1999
Илья Фаликов
ПЛЮСКВАМПЕРФЕКТУМ
Памяти Андрея Сергеева
Он шел с Дорогомиловского рынка, везя сумку на колесиках. Шел снег. Шел прошлый год. Преждепрошедшее время. Очки слабо поблескивали, бородка состояла из снежинок. Он смотрел под ноги, вряд ли видя землю. Он не походил на поэта, ведущего войско песен с побежденного прибоя рынка. Какое там. Интеллигент, небогато одетый, один из тех, кто отоваривается нынче там, где наблюдается кипучее братство советских народов в действии, с преобладанием Средней Азии, Кавказа и Украины. Порой мне кажется, что здесь хохлушки кричат по-узбекски. Рынок торгует черной кашей под ногами, приправленной московским снежком. Я не знаю имени этого азиатского блюда. Сергеев шел оттуда. Я видел его последний раз.
На Сухаревской площади той же зимой его нагнала наша базарная азиатчина. Чем больше диких лошадиных сил было в моторе сбившего его джипа, тем меньше шансов оставалось у Сергеева собеседовать с чем-либо, кроме Дикого поля. Кончился его диалог со всем глобусом.
Но я пишу не некролог. Все проще: обещалась статья о журнальных стихах 98-го года. Отчего же — Сергеев? Оттого ли, что свежа горечь утраты? Не только и не в первую очередь. Прошу прощенья за самоцитату, но ей ровно пять лет (“ЛГ” № 28,1994, статья “Не-промежуток”): “Но вот событие: выход Андрея Сергеева из переводческой кельи с оригинальными поэмами и стихотворениями… Поскольку Сергеев, во-первых, живописует историю, дальнюю и близкую, и, во-вторых, исполняет это безупречно, а в-третьих, вещи его датированы годами достаточно давними, событийность Сергеева ассоциируется сейчас со столь разными во всех смыслах, но схожими по внезапности возникновения именами, как… Кедрин и Тарковский. Эффекта, равного им, Сергеев не произведет. Ни аудитории, ни подражателей не обретет. Область фанфарного успеха этому поэту наверняка заказана, и он едва ли претендует на лавры. Это вещи, заведомо написанные в стол. У них нет адреса. Точнее — адресат выбыл… Главное ощущение от сергеевских стихов: все эти десятилетия в России жил поэт, и вот он явился — и что? Грустно. Поэт дожидался своего времени, но оказалось, что именно своему времени он вряд ли сильно нужен”.
Изо всех граней сергеевского дарования так и осталась малозамеченной его основная ипостась — оригинального поэта. Сам виноват: молчи, скрывайся и таи? Разбросав стихи по журналам и по своей прозе, он не собрал итогового поэтического тома. Сам виноват? Так, да не так. Грех ругать читателя, но милый наш читатель — лицо гипотетическое и столь же неотчетливое, как творящаяся на его глазах словесность. Меняется читательское зрение. В его поле редко заходит поэт.
Между тем поэт прет косяком. Стихи пишутся в немереных количествах на просторах отечества, еще достаточно обширного. Раньше о всенародной графомании лучше всех знали литконсультанты, в каковых и я пребывал. Теперь, сдается, о стихотворцах знают лишь стихотворцы. Происходит тотальное взаимоокормление авторов почти без участия любопытствующих со стороны.
Все это — не общие слова, но основополагающий фактор того процесса, который происходит в текущей поэзии. Стихотворец, имеющий адресатом стихотворца же, думает по-иному, нежели, скажем, гражданский проповедник типа Некрасова, Надсона или Евтушенко. Бал правит суггестия. Ее крайняя форма — разговор глухонемых на пальцах: это когда поэт объявляет поэзией само молчание.
До западной ситуации “университетского поэта” нам далеко, и мы покуда туда не хотим. Западный университет нам нужен как славистская площадка для изучения и пропаганды противоположного университету варианта существования на поэтической сцене — существования вот именно на сцене. Торжествует перформанс. Ему подчиняются и прозаики, убеленные сединами: Битов читает на зрителе черновики Пушкина под джаз. Эстрада бессмертна. Пригова породил Евтушенко, но они оба этого не знают.
Публичное функционирование поэта — вопрос личного выбора. Здесь уже дважды упомянут Евтушенко — и не просто так. В “Альбоме для марок” Сергеев рассказал о том, что они с Евтушенко — однокашники в прямом смысле. Еще подростками каждый из них сделал свой выбор. Русская поэзия 50—80-х годов по существу своему делилась не на тихих и громких, ленинградских и московских, столичных и провинциальных, интеллектуалов и песенников, верлибристов и рифмачей, русских и русскоязычных, оригинальных и сугубо переводящих… У нее был внутренний водораздел, связанный с отношением к режиму. С формой литературного поведения относительно системы. Участвовать ли во всем этом? Вот вопрос. Был путь Евтушенко. Путь Сергеева. Но был и путь Глазкова. Путь Тарковского. Я называю имена-знаки. Речь об эстетике стиха, о первой действительности поэзии. Оппозиция стих — антистих для поэзии единственно серьезная оппозиция. Самый глубокий горизонт залегания ее проблематики. Поприще поэзии — история стиха. Все крутится вокруг него. Эстрада 60-х была так же далека от него, как нынешний перформанс. Вышеозначенный водораздел упразднен, причины розни исчезли, а каша продолжает вариться.
Но это другая каша. Это все та же дорогомиловская каша, о которой уже сказано. Купля-продажа. Страсти рынка. Главный товар — все-таки слава и свое место под солнцем. В книге Всеволода Некрасова “Дойче бух”, вошедшей в шорт-лист Антибукера-98, чуть не вся включенная в нее эссеистика посвящена скрупулезному разбирательству с эстетической родней: Приговым-Рубинштейном. Парадокс Всеволода Некрасова в том, что великим лириком он, родитель русского конкрета-концепта, провозглашает Окуджаву, любит Светлова и не выносит прямых продолжателей собственных достижений (В.Кулаков считает их выдающимися — см. его интересную книгу “Поэзия как факт”; мне не дано сильно полюбить такие стихи).
Оскорбленное самолюбие? Вздорность характера? Не только. Это один из нервных центров поэтической ситуации, сложившейся в конце века. Захлопывается дверь за целой поэтической эпохой, которая изначально и в конечном счете была единой, несмотря на ее внутренний разъем. Война миров — подземного с наземным — была не мнимой во многом лишь для одной стороны: андеграунда. В то же время они толком не видели друг друга. Странный бой без интереса к оппоненту. Казалось, их пути не пересекаются, но сей вполне виртуальный бой все-таки был, и, несмотря на крайне плохую взаимоосведомленность, а то и полное незнание о своем участии в этих неолимпийских играх, это был клинч, а не дальняя дистанция. Итоговое время дало команду: “Брек!” Противники разошлись по углам, и выяснилось, что в своем углу проблем больше, чем в центре ринга.
Вряд ли нескрываемая оскорбленность теперешнего Евтушенко чем-то отличается от всеволодонекрасовской. Но Всеволод Некрасов невольно (как положено поэту) дает импульс к расширительному пониманию его личной проблемы. Он называет ее Nichtzein: небытие, несуществование. При исключительно щедром и регулярном потоке публикуемых стихов читающая Россия испытывает печальное ощущение поэтооставленности. С другой стороны, поэзия не видит читающей России. Вот что такое этот общий нихтзайн.
Итак, журналы. Толстяки. Объять их всех невозможно, да и каждый из них требует долгих критических рук, которых у меня нет.
“Plusquamperfectum (прошедшее время) означает действие законченное, совершившееся раньше другого действия, относящегося к прошлому” (учебник латинского языка). Если метафоризировать — что это означает применительно к поэзии?
У меня есть сильное ощущение, что все мы живем внутри глагола прошедшего времени, которое закончилось, но — раньше другого действия. Другое действие распознается по тем признакам, которые уже существуют. Мы балансируем между законченным и другим. Но в том-то и дело, что в поэзии нет ничего законченного. Поэзия — постоянное саморазвитие. Здесь другое время. Какой-нибудь поэтический скелет, опять обрастая плотью, встает из гроба и стучит кулаком по столу. Глядь, и он живее всех живых. Уместно напомнить, что в древнерусском сознании прошлое шло впереди человека: достаточно вслушаться в слово предки. Идущие впереди.
Журналы демонстрируют всяческую широту — возрастную и эстетическую. Е.Рейн не вытесняет М.Амелина, А.Найман не вредит А.Левину. Географический разброс столь же широк — от Монреаля до Ялты или Урала. Не узок и мировоззренческий круг — преобладание западников не отменяет почвенников, в частности В.Леоновича.
Что роднит всех? Разгул трагизма. Иное сочетание слов найти сложно. Поэты выговариваются. Кляп вынут. Нынешние стихи — кричащее несчастье, неважно, с ужимками или без. Кто-то пророчествует, кто-то юродствует. Кому-то хуже всех, кому-то — еще хуже.
На этом фоне — как гром среди ясного неба: идиллическая нота. По лугам и лесам ходит исследователь флоры, с легким привлечением фауны. Он составляет разнообразный гербарий, любуется синими небесами, себя называет “братом борщевика”. Вот его нота: “И радуюсь я вместе с вами до слез Прекрасной мирской полноте”. Леонид Машинский, “Знамя”, № 8. Тут, разумеется, есть вызов — крику, истерике. И что интересно, он такой не один. Номером раньше “Знамя” помещает подборку В.Алейникова под заголовком “Садовник”, где элементы драматизма растворены в созерцании Натуры, а стих аккуратен, как виноградник (неаккуратна биобиблиосправка: “При советской власти на родине не издавался”; крайне мало, но издавался — выпустил по книжке в “Молодой гвардии” и “Современнике”).
Первые ласточки “мирской полноты” в раскуроченном мире? Не совсем. Противостояние мировому диссонансу всегда было имманентной пружиной поэзии. Но в том-то и дело, что сегодняшний Гесиод выглядит как минимум чудаком-себе-на-уме, одной из личин юрода-протестанта, отличающегося от прямых скоморохов-пересмешников лишь своим амплуа. Когда О.Арефьева, по соседству с Машинским, вопрошает “Где собаконька моя?” и пишет длинные тексты то ли поп-песен, то ли дивертисмента, она попросту более открыта как мастерица своего шоу. Это шоу с хорошим дыханием, насыщенное яркой иронией, умело версифицированное, но оставляющее впечатление чего-то не совсем напрямую относящегося к поэзии как таковой. Действительно, где собаконька моя? Если зарыта, то где?
Собака зарыта в слове.
Слово одиноко. Оно самоопираемо. Его нельзя обескровить, вынув из другого жанра: “Я помню чудное мгновенье…” полнокровно и без Глинки.
Это ясно осознает Максим Амелин. Его новомирские подборки — №№ 6,11 — выявили больше, чем одного серьезного автора. Речь о новой возможности стиха, основанной на некотором итоге. Амелин не первый обратился к ХУIII веку русской поэзии. Во времена, уже тоже седые: 1958—1966, Вадим Шефнер воскресил Тредиаковского, посвятив ему цикл стихотворений, где говорил и таким образом: “Обрел я дни свои и ночлеги В Санктпетербурхе на невском бреге, — Его приятства забыть мне льзя ли, Кои пиита за сердце взяли!”, и таким образом: “Накоплен веком горький опыт, Прямой опасен разговор. Наоборот прочтите р о п о т — И обозначится т о п о р”. Нынче Амелин занимается графом Хвостовым, Сумароковым, В.Майковым. Но Шефнер защищал отверженную тень — Амелин выходит на плоть. Его интересует историческая ткань стиха. Там, где Тимур Кибиров восхищенно и зачастую блестяще стилизует галантный век, а Степанцов весомо-грубо-зримо утрирует его же, Амелин в какой-то мере переводит, как это делал Сергеев в своих исторических поэмах “Архивны юноши” или “Россия для приезжего — орех”. Подлинный перевод включает в себя интерпретацию и окрашенность незаемным чувством. Старинная поэтика подвергается свежему усвоению и трансформации в условиях другого — нынешнего — мышления. От ближайших предшественников на этом поле Амелин отличается отсутствием малейших постмодернистских поползновений. Это не отменяет у него, скажем, цитату, да порой еще и какую — 10 чужих стихов в маленькой оде “На приобретение тома сочинений и переводов В.И.Майкова”! Его пафос враждебен отрицанию. Прошу не усматривать в моих словах пинка в зад постмодернизму. Но появление Амелина, похоже, подтверждает постепенное угасание противоиерархической многостилицы, именуемой у нас постмодернизмом. В стихи возвращаются торжественный тон и чистосердечье (державинское словцо). Есть тут и ярость: “Языков! я тебя по голосу узнаю / и с яростью в крови / в твою со временем перекочую стаю. — / Прочти и разорви!” В Амелине живет ритор, и это сказывается на каждом шагу: “я должен стоять на страже / высокого ремесла”. Но державинского парения, некогда отмеченного Ходасевичем, у нынешнего поэта не наблюдается. Это не ущерб, а свойство. Он и с соснами себя сравнивает так: “на них несуразной фигурой, / на прошлых и будущих, сам я похож”. Это северные сосны. По Амелину они — зубы дракона. Есть у него и смоковница, “дочь страдания”. Та, “которую проклял еще до Христа / Овидий в раздвоенной строчке”. А мне кажется, это Скифия, точнее — Россия: “Сойдешь на нет, истаешь вот-вот…”
Здесь неизбежно возникает тень Бродского. Нынешние двадцати-тридцатипятилетние авторы отнюдь не однозначно наследуют его опыт. Тот же Амелин, по моим предположениям, и в свою “болезнь прошлым” сбежал из-под учительской линейки сурового мэтра. Уже Кибиров неброско оппонировал Бродскому — хотя бы в своих 20 сонетах. Но рожденные в 50-х с младых ногтей впитывали молоко других мамок — Елены Кузиной и “не Елены, другой”, т. е. Ходасевича с Мандельштамом. Новая генерация, дабы не стать поглощенной воронкой бродского стиха, защищается — после жадного переваривания его — по-разному: кто как может. Эти люди, похоже, вполне воспринимают ядовитую язвительность Юнны Мориц: “Зато у нас таким образом теперь хуже Бродского пишет только ленивый, и теперь все поэты делятся на тех, кто пишет, как Бродский, и на тех, кто пишет, как Бродский — но лучше!” (“Октябрь”, № 5).
Одиннадцатая книжка “Нового мира” — картина этой самозащиты. Авторам номера (поэтам) от 27 до 33. (Кстати. Поскольку здесь мелькнул лермонтовский возраст, читателю “Ариона” наверняка будет интересно узнать — или вспомнить, — что в Московском университетском Благородном Пансионе, где учился Лермонтов, выпускались рукописные журналы и альманахи, один из которых назывался “Арион”…)
Виктория Иноземцева тяготеет к песне: “Жили-были, /ели-пили, / распевали блатаря, / папиросочку куря”. Вот ее конкретика: “вот окно / вот постель/ вот стена”. В итоге — такой образ мира: “на стене не картинка, а гвоздь”. Программа стихотворства: “Мы будем менять ударенья, коверкать слова, забывать / язык и как сварим варенье, — на зиму его закрывать”. Консерватизм? В прямом смысле. Но после коверканья и забыванья. Впрочем, в ее практике, т. е. в самих стихах, ничего такого не обнаружено, а в такой вещи, как “На исходе один, на пороге иной…”, еще и Кузмин поет где-то в глубине строфы. След Бродского заметен в стихотворении “Моя участь необратима, ибо она решена…” — по встревоженному синтаксису прежде всего, по “элементам силлабики” (его самохарактеристика).
Ольга Иванова очень точно про себя сказала: “сочиняя себе в лицо”. С собой она не церемонится: “Эти сумбурные, бесполезные строки”, “Речи бессвязны”, т. д. Но в какой-то мере это самооговор. Не так уж это все и сумбурно-бессвязно. Наряду с очень длинной строкой, идущей известно откуда, — тот же способ самоорганизации, что и у Иноземцевой: песня. “Никуда не деться, / милый человек. / И не перепеться / песенке вовек: // “Ты постой, постой, / красавица моя! / Дай мне наглядеться, / радость, на тебя!” Некоторыми стихами Иванова с Иноземцевой могли бы и обменяться. Прав покойный В.Славецкий, указавший (“НМ”, № 9 ) на “засахаренность” иных ее стихов. Вот образчик такого сахара: “о, неотвязная дуэнья! /о, смерть моя! повремени!” Откуда у девушки испанская грусть?.. Замечу, что стихи Ивановой , помещенные в № 2 “Ариона”, куда строже и горше.
Новая устремленность к песне перспективна. Она была и у Бродского. (Ахматова, по свидетельству Наймана, говорила: “В его стихах есть песня”.) Под песней надо понимать мелос, а не музыкальный жанр. Или, по удачной формуле Инны Кабыш, “Слово, воссоединившееся с Музыкой, / то есть Песня”. Так, отталкиваясь от синтаксического перенапряжения Бродского, новое поколение выбирает колею, кумиру известную, но не монополизированную им. Виден выход в иное стиховое пространство.
Любопытно наблюдать за Глебом Шульпяковым, прямым “бродскистом” (словцо Л. Лосева) среди соседей по журналу и поколению. Шульпяков достаточно искушен в современных стихах, о чем мы знаем по его ошеломительной критической плодовитости, и свою зависимость от учителя безусловно видит. Это я хочу повторить: видит. Потому что зрение, на мой взгляд, у него собственное, и, по-видимому, именно оно упасает его от беспросветности полного подчинения достославной чужой интонации. “Что это, сосны? Да нет, милый мой, осины. И пока ждешь автобус, успевают замерзнуть лужи”. Он это заметил — эти лужи. Он немало заметил (публикации в “Звезде”, № 1,”Арионе”, № 1 , родственны новомирской), и мне кажется, окончательное освобождение Шульпякова произойдет за счет наращивания зрения. Есть у него и свой автогерой, задержавшийся тип поэта-романтика, онтологически отвергнутого одинокого пешехода, с суммой родовых свойств, нуждающихся все же в большей различаемости. Автор поступает наоборот: создает искусственные дожди с последующими испарениями, застящими обзор, — а читатель тоже хочет видеть.
Стихи Александра Леонтьева и Дмитрия Полищука не вызвали новых ощущений. Первый написал неплохой фельетон про плохого (наверно) человека — советского писателя (публикации Леонтьева в “Октябре”,№ 5, и “Звезде”,№ 3, не дают толчка к комментарию; когда поэт восклицает “Хочу быть дерзким и лихим!”, что тут скажешь?). Второй представил “Любовные метры” — смешные, но я не убежден в том, что автор ставил перед собой смеховую цель: “Иду по улицам и думаю о том, / что я иду по жизни скот скотом”. Полищуку нельзя отказать в том, что если он и смеется, то смеется прежде всего над собой. Но это — если. А так, по стиху, по автоперсонажу, по общему наполнению — очень уж все это знакомо. Уже давно написан Степанцов…
К слову. Вот маньеристов все ругали за всякое там похабство. Но что-то я ни у одного из них не видел таких роскошных откровений: “и хочется поссать для пущего дефекта”. Нет, не сомневайтесь, Есенина и его желание из окошка оросить луну помнит всяк сущий пиит, в том числе и автор этих строк. Но пущего дефекта захотелось Свете Литвак (“Знамя”, № 9).
К новомирскому молодняку (не очень-то юному) здесь нелишне прибавить “знаменца” (№ 3) Аркадия Застырца, который родился в 59-м и живет далеко, в Екатеринбурге. Он пишет неравноценно, разноуровнево, тематически тут есть все от Гамлета до арабского Востока и русских былин, но несколько неожиданно доминирует некоторая франкофония, так что многое у него смахивает на попытку синтеза Антокольского с Иртеньевым. По-настоящему же запоминаются вот эти стихи: “В итоге всех расчетливых движений Без помощи винта или крыла Уборщицы казенных помещений Летят из тьмы в чем мать их родила И песней коридоры оглашают, Вокруг огнетушителей кружа — Ни лампы им, ни тумбы не мешают, Ни спящие на вахте сторожа”.
У меня есть ощущение какого-то общего возвращения. Не то чтобы все это я уже где-то видел, и не в ассоциации с винокуровским “Полотером” дело, но стихи эти мне льстят тем, что я заведомо знаю: поэтикой преждепрошедшего времени. Может быть, это все-таки правильно со стороны пишущих — не пренебрегать тем, что делалось 10—20—30 лет назад, даже если это происходит непреднамеренно?
Толстый журнал, вообще говоря, это такая штука, которую все поэты ругают, но часто видят не в худших снах. Толстому журналу известен химический состав консерванта, упасающий стихи от немедленного гниения. Он по определению консервативен. Более того. Когда он отворяет ворота чему-то антиканоническому и даже чуждому ему, почти любой материал вписывает в общий контекст. Создается — может быть, ошибочное — впечатление непрерывности традиции. Нередко это утомляет. Потому что — много. Очень много стихов и авторов. Нередко похожих.
Но у журналов есть свои любимцы. У “Нового мира” — Евгений Карасев. Это действительно своеобразная фигура. Бывший вор-рецидивист, отсидяга с побегом, этот загадочный человек живет в своей Твери, точнее — в ее местности Затьмачье, которому верен в жизни и стихах. Словом “мейнстрим” он не пользуется — его новая подборка (“НМ”, № 7) называется “В беспредельном космосе обочины”. Да, не мейнстрим, но обочина. По существу, та же линия подполья-подземелья. К изящной словесности Карасев отношения не имеет, изъясняется негладко, мыслит незатейливо: сюжетно. Отсюда целый ряд стихотворений-рассказов: “Любовница”, “Подоконник”, “Береза”, “Злее всех”, пр. Очень много и очень честно — о Боге, в которого “верить не перестал”. С церковью же — посложней: “в святилище зашелестели деньги… Оказывается, за таинство приобщения к Богу / полагалось выложить солидный банковский билет”. Наивность рецидивиста! Такого не придумаешь. С иконы “на меня уставились два пронизывающих, прокурорских зрачка”. Карасев — как носитель языка — возрос, как видно, на живой речи, на газете, на случайном чтении, на фольклоре своей среды, на позднем изучении (или перелистывании?) подлинной поэзии. Каким способом он организовывает свои стихи, непонятно, потому что стиля в, так сказать, стендалевском смысле у него нет. Зато есть простодушная и беспомощная полемика с Ахматовой относительно стихов, растущих из сора: “Дудки это все! (? — И.Ф.) Враки! / Каждое запавшее в душу слово — / упорство лемеха и драги”. Тем не менее надо признать, что сплав судьбы и талантливости делают свое дело вопреки необеспеченности этих стихов высококультурным воспитанием. Редкий случай. Загадка. Затьмачье.
Так может быть, сегодня обочина и есть мейнстрим? Кажется, я к этому клоню.
“Казалось: душа развернется, как роза. / Случилось: уродливый бунт из-под спуда”. То же обочное самосознание, а ведь это Татьяна Бек, уроженка литературы. Ничего не завышая, хочу констатировать: ее, Татьяны Бек, крест — победоносный поединок с уже готовым литературным именем. Она победила в непостижимой по сложности борьбе, потому что изначальная безымянность намного проще хотя бы отсутствием еще и этой ноши. Ее автогероиня проделала черную добровольную работу по перемещению из теплицы (розария) в пылищу-грязищу колдобин, кюветов и канав, составляющих “наше священное ремесло”(Ахматова). Последние годы, из сопротивления подземной тяге и постоянной возможности ухнуться в ухаб, она говорит только на самой высокой ноте, подтверждая заданный максимализм существования в стихе. В последней подборке (тот же № 7 “НМ”) она произнесла очень важное слово: “Этот дом я узнала по скрипам Половиц, источающих ласку… Жизнь ушла. Но остался постскриптум (выделено мной. — И.Ф.). Можно столько понять под завязку!”
Имя нынешнего литературного времени еще и такое — постскриптум, я давно об этом думаю. Хотел и писать об этом, не успел, Бек — сказала. Все правильно. Мы договариваем то, что не успели или не сумели, или позабыли, или побоялись сказать в свой срок и на своем месте. В зависимости от везения это может быть самым важным и необходимым. В сущности, основной текст послания может быть потерян или похерен: соль в постскриптуме.
Плюсквамперфектум, постскриптум… Сплошь латынь получилась. Что ж, все дороги ведут в Рим. Но если все перевести на язык родных осин, то ведь так и выходит: перед лицом новых времен текущая поэзия договаривает-доосознает-допереживает-допережевывает преждепрошедшее время. Оттуда растут ее ноги, выбравшие обочину.
Нелишне уточнить мое понимание обочины. Прежде всего это самоощущение поэта, с братским чувством поглядывающего на бомжа у мусорного бака. Это и место самой поэзии как в системе актуальной литературы, так и в шкале читательских ценностей. Это и деликатность регулярного стиха, в задумчивости двигающегося несколько в стороне. Это и отсидка в безвестности немалого числа стихотворцев, не принявших нынешнего положения вещей ни в социуме, ни в литературе. Дорога идет вдоль колоссальной свалки, где бомжуют охотники до нечистот. На этом пути выросло много новых построек, форм общения, проблем и прочая. Парикмахерские салоны юношей бледных. Бронированные спонсоры. “Басни западных славистов” (М.Безродный). Спор славян между собою. Региональные гении. Уход высоколобых в Интернет. Нацвопрос. Преобладание литбыта над литпроцессом (прошу прощенья). Люди лунного света. Лжеэссеистика вместо чернорабочего критического анализа. Премиальная наркота. Неоклассицистская истерика. Изнеможенье спринтеров. И тоска, тоска…
Грешу, грешу на читателя. Я регулярный ходок в РГБ (б. “Ленинка”) и своими ушами слышу шелест поэтических страниц: стихи читают.
В алфавитном каталоге РГБ выдающийся обочный поэт Андрей Сергеев представлен только переводами (Элиот, М.Картер, Эд. Робинсон ). Прозы — и той нет. Кто же рядом с ним? Что написали другие Сергеевы? А.Ф.Сергеев: “Кровососущие двукрылые насекомые Адыгеи”. Андрей Сергеев-другой: “Культура хмеля в Чувашии”. Аврор (!) Сергеев: “Декоративная отделка панелей в заводских условиях”. И наконец: “Деревенские напевы. Стихотворения рабочего (ямбургского) поэта А.Сергеева, СПб., тип. Дома призрения малолетних бедных. 1900”.
Каково? Вполне в сергеевском духе. Горько и весело.
Сергеев не раз говорил о том, что он вырос на русском модернизме начала века, на авангардистской почве: футуристы, включая Пастернака ( избранное которого на первое ознакомление ему дал, между прочим, Евтушенко). Не будем сейчас разбираться в степени пастернаковской футуристичности. Есть факт — Пастернак в связке с футуристами. Есть и другой факт — живое присутствие авангарда в поисковых метаниях современного стиха. Не кто иной, как законченный традиционалист Кушнер недавно изумился сам себе в связи с Крученых (“дыр бул щир…”): “Даже что-то вроде умиленья Ощущаю: классика почти”, — “Знамя”, № 9. Там же говоря о Фете, он смыкается и с апологией молчания: “без слова Он сказать сумел …Боже мой, только это Мне еще интересно, и важно, и ново…”
Проблема авангарда неожиданно зажгла С.С.Аверинцева, о котором надо помнить и как о поэте, а если кто об этом позабыл, то наш знаменитый академик недавно (“НМ”, № 6, статья “Так почему же все-таки Мандельштам?” ) напомнил — в первую очередь мальчишеской запальчивостью и далекой от академизма лексикой: “…ничто не мешает косить одновременно и под авангард, и под неоклассику”. Несколько выше он пишет: “…я не отрицаю, что героичен может быть авангардист или целое поколение таковых, я отрицаю героизм авангарда как принципа. В конечном счете он не авангард, а капитуляция (выделено Аверинцевым. — И. Ф.)”. Тут вспоминается недавний Межиров: авангард “не хорош и не плох”, но он — усталость человеческого духа, “лес поваленный, непрореженный, — Ни лесничества, ни топора, ни пилы…” Похоже? Однако я вынужден констатировать, что оный поваленный лес почему-то опять встает. И в лесу раздается топор дровосека. Это факт, а не предмет опровержения или, скажем, моей персональной симпатии-антипатии. Все в топку. “Нашедший подкову” не миновал хлебниковского дикорастущего леса. Но главная мысль Аверинцева замечательно правдива, хотя, может быть, и не совсем нова: он говорит о ребячестве Мандельштама (“С миром державным я был лишь ребячески связан…”), о том мире, который возник на этой основе отдельно от всего другого, даже подлинного и трезвого: умница Ходасевич отстаивает исторического Пушкина, “который был”, Мандельштам — такого, “которого не было”. “Блаженное, бессмысленное слово” — это то, что “хранит неостывшую память о словесности слова, о Логосе”.
Изначальный провал бесчисленных паразитов авангарда в том, что никакой детскостью от них и не пахнет, и вся их деятельность направлена на другой запах — чистогана. Логос послан к чертовой матери. Старик Крученых, торгующий раритетами, оставался дитятей, при чтении стихов подскакивающим до потолка. Наши перформансеры прыгают не от радости творчества, а потому, что для них это — техника успеходелания. Танцуйте, господа! “Балет — искусство поз, / поэзия — иное…” (Юнна Мориц, “Октябрь”, № 10 ).
В № 9 “Знамени” Григорий Кружков представил стихи, редкие по природе своей. Что-то вроде мультфильма для взрослых, годного и для детей. Здесь есть ночные нюансы, но в основном это сеанс дневной. Приемы детской поэзии западного образца, переведенные в плоскость расширенного адресата. Чистое озорство без перебора. Этакий бестиарий выдуманных зверюшек, живущих своей жизнью, однако не без связи с внешним миром, даже и с политикой. Они охотно бегут на ловца, потому что ничего плохого их создатель им не сделает и надеется, что и другие люди поведут себя как люди. Кружков дал волю игровому началу в себе, которое вполне узнаваемо для тех, кто прочел этого поэта. Такой читатель не смутится, услышав в пространстве кружковской фауны отголоски “Песни песней” или ритмы английской баллады. А зверюшка недосук напомнит ему устный каламбур Маяковского: “Не до сук”. Но корифей футуризма, насколько мне известно, Кружкова никак не трогает — ему значительно ближе, скажем, Спайк Миллиган, которого он перевел не без пользы для своих фантастических существ.
Это не поэзия наива как таковая. Кружков — мастер, прячущий изощренность. Подлинных примитивистов в рядах современных поэтов не сыщешь днем с огнем. М.Кукин, А.Левин, В.Кучерявкин, та же О.Арефьева — остроумцы, игрецы, народ веселый и бывалый независимо от возраста. Божественных идиотов нету. Да и надо ли? Это Карасев изумляется, что за веру в Бога надо платить деньги. Большинству поэтов, думая о Боге, приходится решать другие вопросы. Г.Русаков, не первый год ведя “Разговоры с богом” (так, с маленькой буквы. — И.Ф.), проблему Бога снял: “Не оставляй меня с самим собой — Итак я нынче в холуях у бога”. — “Знамя”, № 3. Из этого следует, что Бога нет — бог, увы, есть. Ненавистный бог с маленькой буквы. Русаковские стихи последних лет вызваны к жизни огромной бедой — смертью самого близкого человека. Не нам решать, прав ли он в тяжбе с небесами. Тем более, что сам он пытается спастись землей, хождением в низовую народную жизнь, в леса, поля, на огороды.
Там он не встретит Бахыта Кенжеева, автора романа “Письма к Господу Богу” и множества стихотворений, обращенных непосредственно к небесному Адресату. Нельзя сказать, что это творчество лишено сомнений, связанных с названной тематикой. Напротив. Дух поэта мятется, он заглядывает в тайники нескольких конфессий, нет ему покоя, нет тихой веры, и это вряд ли возможно для поэта, пребывающего в ситуации “блудного певца Отечества”, в котором он обречен бывать “проездом”. Между тем Кенжеев отметился как раз тем, что он, может быть, единственный из нынешних авторов сочиняет не только звезды (книга “Сочинитель звезд”), а вот именно гражданские стихи в их советской модификации. Для этого им изобретен персонаж по имени Ремонт Приборов (см., например, “Октябрь” № 7 ), человек из народа, мечущий громы и молнии по поводу несправедливости и недостатков нашей повседневности. Маска сия — не лучшее поэтическое достижение мастера пародии Кенжеева, на мой взгляд. Подлинная сердцевина его поэзии — лиризм, чистый, беспримесный лиризм, в котором он действительно неповторим. Ибо музыкален.
Изо всех стихов, направленных к небесной тематике, для себя я выписал эти: “Лето мое ускользает из рук, / учит листву отрицательным числам./ Бог — это сила, влекущая звук / вслед за еще не родившимся смыслом… // Это подкожная сыпь костерка, / кровообмен с пустотою, больница. / Где воробей успевает напиться / из прилетевшего с неба плевка”. Юрий Казарин, “Октябрь”, № 4. Но к религиозности такой взгляд на небо вряд ли имеет отношение. С другой стороны, ярым защитником Православия, и в особенности его чистоты, последнее десятилетие выступает поэт Олеся Николаева. О религиозных сложностях и тем более тонкостях судить не берусь. С тем, что ныне “флейтистки ходят по оврагу”( “НМ”, № 9), могу только согласиться, поскольку именно об этом речь в данном очерке. Меня смущает в блестящих стихах Николаевой их основное достоинство — блеск. Эта византийская роскошь. Золото эпитетов, парча метафор, лексический виссон, тончайшие нити ритмического узора — ослепительные ризы ее стихов. Очевидная, на мой глаз, несочетаемость стиховой нарядности с проповедью смирения и христианского самоотказа (“и роскошь, и аскеза” — ее формулировка, № 2 “Ариона”): того глубинного, что все же присуще ее природе и явлено в проникновенных стихах памяти отца.
Кенжеев — проездом. Нина Виноградова (“Знамя”, № 10) — в тоске по переезду. Русский поэт на Украине — особая боль, отдельный район на карте русской поэзии, я бы назвал его чичибабинским. В годы государственного саморазрушения возник феномен межъязыковой тоски. Что это? Великорусский язык внезапно затосковал по сестре — украинской мове. Или она по нему? Дело темное, в смысле загадочное. Все можно было бы списать на колдуна Гоголя, да не в нем одном дело. Инна Кабыш написала поэму “Голубятня” ( “Дружба народов”, № 3) по-русски, а слышится странная речь двух смешанных языковых кровей. Диктует место действия — Украина с ее народом. Леонид Завальнюк идет еще дальше и глубже: “Сидайно, друже, як бувало!/ Картопля жовтый пар пуска. / Такои ввик не коштувалы / Ни дядька Кыив, ни Москва. // А оселедци, а свынына! / Так налывай и — пьем до дна / За нас, / За те, що батькивщину / Николы вже не бачьте нам!..” (“НМ”, № 2). Перевода, я бы сказал, не треба. Это пишет русский поэт, недооцененный и недослышанный, — не оттого ли он заговорил на языке отцов? Память свою он назвал “пыльной”, вот его самоощущение: “И так я в целом свете одинок, Так переполнен тьмой, Какой-то древней, не моей тоскою…” Недавняя книга Завальнюка “Беглец” , изданная в Туле, прошла мимо внимания критики (о читателе нет и речи). Одиночек завальнюковского типа некуда припарковать, для них нет общей — или специальной — стоянки. Вот и гоняют сами по себе, со своей пыльной памятью, в древней тоске от того, что: “И брат замахнулся на брата Обломком разбитой судьбы”.
Помню, в детстве определением старости было: сорокот. Для нынешних сорокалетних, не говоря уж о тех, кому и до сорока еще надо жить да жить, возрастным жупелом, ругательным во всех смыслах, является это: шестидесятник. Межпоколенческая склока скушна. Этимология слов прокисает. Все меняется. Шестидесятник нынче — это тот, кому 60. Только что эту цифру перешагнули не последние русские поэты — Лосев, Мориц, Чухонцев, Шкляревский…
А я бы сказал — первые.
Список можно пополнить. Конец века преподнес литературно-ситуативный сюрприз (отнюдь не киндер-сюрприз, это не про нас ): старики работают на всю катушку. См. мои заметки “Стеклянный чулан” в № 5 “Вопросов литературы” за 1997 год. Там эта ситуация определена так: патриархальная поэзия. Пышная осень патриархов. Самая богатая рифма последнего десятилетия — эта: Липкин-Тряпкин. Пока что почти нет почвы для беспокойства, выраженного в стихах перспективного автора из города Владимира — Ивана Котельникова: “В центре конфликта “детей-отцов” Мы вырастаем в конце концов, Чтобы отдаться жизни. Но подступают другие дни. Мы остаемся совсем одни, Словно слепые слизни” (“Звезда”, № 9). Однако здесь существенно самоощущение этого действительно нестарого человека (1969 года рождения). Все то же. Сиротство вселенское. В какие стихи ни глянь, наткнешься на него: “Нету места для меня, нету места”, — Екатерина Катенина, “Звезда”, № 2.
Здесь следует сказать пару слов о Б.Парамонове. Точнее, по поводу его статьи (“Звезда”, № 2) “Прекрасный гусь и паршивая овца, или Сергей Гандлевский как зеркало русской контрреволюции”. Оставлю в стороне общий фейерверк, известный читателям Парамонова, его частные характеристики Чехова, деловитого да расторопного, и Гандлевского, умного и серьезного. Парамонов говорит о том, что в России возникло такое явление, как трезвые поэты. Это надо понимать в обоих смыслах — трезвые, т.е. и непьющие, и прагматичные. “А поэзия и революция были в России одним и тем же… Гений — это злодейство… Правда же в том, что поэзия кончилась в России вместе с революционными безумствами, что права человека и рынок сейчас важнее всяких стихов. Или по-другому: стихи можно писать и сейчас — но не всерьез, а иронически и пародийно. Это называется постмодернизм, и как бы его ни торопились похоронить русские культурно озабоченные люди, с его нынешним и будущим торжеством придется примириться. Поэзия возродится в России вместе с каким-нибудь новым безумием — с новым мифом…” Я намеренно довел эту длинную цитату до конца — затем, чтобы мой читатель смог убедиться своими глазами в том, что одна лишь фраза — в данном случае последняя — напрочь уничтожает всю предшествующую ей постройку. Парамонов — далече. Мы — тут. Безумие (новое ли?) — тут, рядом с нами. И внутри нас. Только оно не миф. А голая правда о мире. Парамонов — романтик, как оказалось. Его поэт (безумец и т. д.) — сугубый романтик. Куда выпадает из такого образа мидовский цензор Тютчев или аграрник Фет? Парамонов хочет надеяться, что “вместо исчезающих поэтов появятся в России пахнущие одеколоном рабочие”. Увы! Это утопия. Поэт (как и рабочий ), за неимением чего-нибудь другого пьющий одеколон, — вот правда навсегда, все остальное — красное словцо. Романтический постмодернизм Парамонова в том, что он сознательно путает Божий дар с яичницей. Гандлевский, которого он журит (или жалует?), как раз и отделяет одно от другого в статье, послужившей Парамонову поводом к скрещиванию (или наоборот?) прекрасного гуся с паршивой овцой. Но я бы хотел отметить у Парамонова красивую фразу: “Художество у русских — память смертная, memento mori”. Вот это правда.
До слез хороша поэма Евгения Рейна “Через окуляр” (“НМ”, № 2). Память смертная. Она поддается пересказу постольку, поскольку количества прозы в стихах Рейна всегда было немало, мягко говоря. Но просто невозможно назвать прозой вот такое: “ Любой котенок, птица, мотылек / могли дышать, а я не мог. За что?” Уложить онтологический смысл этого вопроса в жалобу астматика нельзя, потому что это вопрос поэта. Рейн недвусмысленно развивает эту метафору: “Я вышел на проспект Международный, / и астма вдруг покинула меня, / и я вздохнул спокойно и заплакал”. Поэма — тот же, что и прежде у него, стиховой киноопыт Рейна, т. е. монтаж, чередование и слияние сцен, кадров, впечатлений, персонажей. Собственная жизнь разматывается и рассматривается от почти начала до почти конца. Рейн — один из немногих в стихотворстве художников, которые умеют писать портрет. Инвалид у пивнушки, балерина-неудачница на дачной вечеринке, лесной отшельник-интеллигент — живые люди, написанные мазками лаконичными и безошибочными. Бродский, также присутствующий в этой поэме (как и почти во всех стихах Рейна последних четырех лет, собранных в, может быть, лучшей его книге “Балкон”), совершенно резонно выделил в Рейне музыкальную стихию. Каждого персонажа Рейн накладывает на определенную мелодию. Инвалид: “И он запел “Варяга”. Балерина: “Цветущий май”. Отшельник: “Приемник “Сателлит” гремел в избе — / из Ватикана раздавалась месса”. А что Бродский? Тот “курил и слушал оперетту./ Здесь Оффенбаха, Кальмана, Легара / играли чаще прочих…” Под эту музыку: “Мы вспоминали русские стихи / от Сумарокова до Пастернака”. Музыка обрывается на похоронах Бродского. “Протестантка / прочла молитву”. Коротко сказано: “будет месса”. Но ее нет. И уж совсем никакой музыки нет там, где ее, непереносимо оглушительной, — особенно в нынешние летние ночи — слишком много: в Коктебеле. Рейн пишет о себе, сквозь грустный ряд его персонажей, носителей жизненного урока, проходит он сам, а не некий автоперсонаж, его рассказ о своем несостоявшемся самоубийстве — исповедь, а не игра художественного воображения. Поэма посвящена Н., жене. Она реально действует в поэме. Благодаря ей, ее присутствию в жизни поэта побеждает простейшая истина: “Неси свой крест, люби свою жену, / еще дыши воздушным перегаром / вина и солнца, ночи и судьбы”. Поэма заканчивается такими словами жены: “Пойдем-ка на базар”. Вот так. Надо жить.
Стих Рейна чрезвычайно похож на белый пятистопный ямб, но это не так, или не совсем так. Его постоянные ритмические сбои взрывают возможность образования повествовательной трясины, ломая саму идею белого ямба как беспрепятственной метрической повести. Графика строк часто не отвечает метру, склоняясь в сторону смысла, а не регламента, и это тоже работает против канона. Нечто подобное встречается в ахматовских элегиях. Но Ахматова в ямбах никогда не покушалась на метрику. В то же время у Рейна нет — или, может быть, почти нет — космополитического верлибра. Бродский, напротив, в свои последние годы все чаще избегал родной просодии. Быть может, происходил некий тайный спор мастеров. Бродский решительно шел на запад стиха — Рейн предан его восточной стороне.
Единственная книжка стихов Андрея Сергеева “Розы” — верлибр. В его “Альбоме для марок” есть место, красноречивое для сергеевского понимания верлибра. Он пишет:
“Нищие без скрипок внушали верлибром:
— Дорогие отцы, братья и сестры,
Ваша жизнь в цветах, моя жизнь в слезах,
Две-три копейки для вас ничего не составят,
Дома не построите, сердце успокоите —
Подайте слЯпому инвалиду с двадцать шестого года!”
Чистый раешник, наполовину прорифмованный.
Одна из нынешних книжек называется “Стихотворения и верлибры”. Т. е. автор (В.Санчук) их различает. А.Гелескул в предисловии к замечательной книге Н.Ванханен “Зима империи” пишет: “Чуть ли не весь мир впал в утомительный рационализм верлибра, а русские поэты щелкают рифмы, как семечки, и не чувствуют ни малейшей ущербности”.
Верлибр насущно необходим. Он похож на палочку-выручалочку. Когда русский стих заходит в тупик, верлибр тут как тут. Его чуть ли не эмчеэсовская (от МЧС) миссия не раз оказывала себя. Хлебников и Кузмин со своим свободным стихом явились в пору первого большого кризиса (в этом веке) — кризиса символизма. Подпитка верлибром — факт, как и вечное его существование в резерве русского стиха. Порой он притязает на роль засадного полка князя Боброка. Но верлибра в русской поэзии количественно (= качественно) ровно столько, сколько его в практике великих русских поэтов от Фета до Мандельштама. Немного, в смысле пропорций. Верлибр торжествует в переводах — от Верхарна и Уитмена до Элиота и Элюара. Опыт старых китайцев и японцев существенно расширил самосознание русского верлибра. Героические усилия нашего андеграунда противостоять печатной поэзии опирались во многом на верлибр. Но Айги — не Шойгу.
У Алексея Алехина (“НМ”, № 8) есть короткий стишок “Art poetique”, посвященный И.Шкляревскому (это важно): “пашню поэзии пашут волы // а вдохновение — / птичка / на сросшихся плоских рогах: // “ти-у ти-у”. Цитировать верлибр трудно, поскольку выпадают графические паузы… Не имея такой цели, Алехин дал мне подсказку для формулировки моих трудных отношений с верлибром: вдохновение. Большинство — подавляющее! — нынешних верлибристов невдохновенно. Их сочинительство невдохновенно. Их литературные лица невдохновенны. Птичка не поет.
Свободный стих Алехина — штука непростая. Ведь и в своем коротеньком трактате об искусстве поэзии он под сурдинку упрятал пару стихов вполне канонического метра (“пашню поэзии пашут волы” — дактиль, “на сросшихся плоских рогах” — амфибрахий ), украшенных звучной аллитерацией на “п” и “ш”. Песня птички рифмуется с самим словом “птичка”: вот это самое “ти”. Владея всем этим инструментарием, Алехин пишет “физиологические очерки” — “Покупка новогодних подарков в ГУМе”— или “фэнтези” на свой лад: “Торжество”, “Трактат о достоинствах тени” в том же номере “НМ”. Термины прозы мне опять-таки подсказывает сам материал наблюдения. Алехинские вещи держатся на каком-то организующем их ритме, внятность которого выявляется в большом объеме текстов. Вот где важен контекст как создание определенной волны, вне которой что-то (напр., миниатюры такого рода: “километровые столбы с номерами на бушлатах”) провисает или выглядит заготовкой, наброском, т. д. И — сюжет, порой размытый, но вернейшим способом организующий единство деталей. У Алехина острый глаз, опытная рука, быстрая мысль. Мне кажется, из клубка предшествующего верлибра Алехин для себя выдернул нить, связанную с молодым Вознесенским: верлибровые части “Озы”. Именно там играла тайная сквозная рифма типа “метафора — мотор формы”. Вознесенский, кажется, тогда предпочитал французский верлибр: Аполлинера, Элюара, Арагона. Но кто в ту пору не читал Неруду, Незвала, Хикмета? Видимо, во всем этом и надо искать генезис того, что делает Алехин. Разумеется, учитывая его китайские пристрастия.
Преемственность? Неужели она? Похоже. В той же 8-й книжке “НМ” помещены стихи Михаила Синельникова , вызывающе традиционалистского поэта. Синельников, как бы он ни отнекивался (в устной беседе) от прямого ученичества у другого автора этого же номера — Межирова, — ученик и Межирова, и Липкина, и Тарковского, и собственного отца, и Зенкевича, и всего серебряного великолепия начала века, но сейчас речь не об ученичестве, поскольку дело-то мы имеем с виртуозом. Такая линия в поэзии есть — виртуозы Москвы (Питера, Перми, Волгограда, Саратова etc.). Это поэтика обнаженных красот. Рука виртуоза тянется — нет, не надеть на статую Венеры бриллиантовое ожерелье, но хотя бы приделать ей руки: тоска его по совершенству ненасытима. Синельников избыточен — в звуке, живописи, в самой подчеркнутости своего тяготения к строгим формам (такой парадокс). Пышность его аскетизма (скажем так) объясняется тем, что детство и раннюю юность он провел в Средней Азии. Оттуда он принес в стихи этот горячий звук и жаркий цвет. (Особняком — стихи о родителях или такое притягательное стихотворение, как “Маруся”.) Множественность интонационных (чаще, чем лексических) цитат делает Синельникова постмодернистом наоборот. Потому что он не отталкивает того, что любит, да и не в силах это сделать. Стих его пронизан звоном звуковых аллюзий. Так им задумано? Не думаю. Срабатывает прирожденная переимчивость. Т. е. помимо воли он обретается в контексте постмодернизма, ему ненавистного. Глядя в среднеазиатские небеса, он видит библейское небо. Азиатское кочевье — версия библейского. Надо было повидать Индию и Святую землю, чтобы Азия стала Азией, а метафорический код опростился, отказавшись от подтекстовости. В “Оде на разрушение Вавилона” он стоит в центре Азии, с предельной жалостью глядя на летящие обломки своего былого мироздания. Индивидуалист становится певцом империи. Обломком ее (книга “Обломок”). Одновременно — мишенью: “Я шел, и становились все крупнее Детьми в меня бросаемые камни”. Но это уже другая тема, с которой оставим поэта наедине.
Однако, как летит время… Некоторые поэты за последние годы набрали скорость невероятную, преображаясь на глазах. Меняется стих и человек внутри стиха. Чемпионской стремительностью обладает Владимир Салимон. Еще позавчера он писал просторные стихи, нередко сюжетные, открыто перекликающиеся с творчеством старших современников — Рубцовым, Глазковым, Сухаревым. Из салимоновского вчера эти влияния либо выпали, либо спрессовались до неузнаваемости. Сегодня Салимон работает в режиме жесткого лаконизма, отсекая саму возможность благодушного говорения вокруг да около. Образ мышления продвинулся в сторону того, что Мандельштам назвал “опущенными звеньями”, а И.Жданов — “эллипсисом”. Веет импровизацией. Стихотворение сочиняется не оттого, что у него заведомо есть начало и конец, а оттого, что оно просто есть где-то в пространстве и его надо схватить за птичий хвост. Это нормально. Выстроена и тематическая колокольня, с которой говорится о том, что наболело: “По ходу действия герой / становится антигероем. / Актер, страдающий запоем, / конец найдет в земле сырой” ( ). Антигерой в запое — таков экс-лирический герой Салимона. Родной человек, симпатяга. Но может и надоесть. Выжав из стиха лирический сироп, Салимон оставил у себя море алкоголя с одним и тем же — маломеняющимся — его потребителем. Я, разумеется, не о вреде пьянства, но о некоторой статичности человека внутри салимоновского скоростного стиха. При всем при том, в этих стихах высок энергетический градус, который не связан с досугами оного персонажа. Мне кажется, автор уже тяготится иными приемами (напр., неравностопностью внутри строфы), и, если это так, он прав: намечается некоторое однообразие технологии. Может, ему надо остановиться? Замедлить темп? По крайней мере, после чудесной книжки “Брильянтовый и золотой” явно должна быть совершенно другая, потому что эта книга определенно завершает некий круг, творческий и житейский.
…У нас было телефонное знакомство. Сергеев отреагировал на мой отзыв о нем в одной из моих статей. (Поразительно, но точно так же старомодно поступил только… Евтушенко.) Среди прочих слов, сказанных им, были и слова благодарности за то, что я привожу даты, которые он проставляет под своими стихами. Он вел счет времени. По природе он был летописец. Стиль его прозы оттуда, из древней непоспешной скорописи. Он был рад, что стихи, написанные им в 1957—1967, ныне удивительно пришлись ко времени: “Припомните игру страстей И вольности последний выдох, Когда в имении Ферней Руссо мечтал о троглодитах, // Что-де с дубинкою в руке В его родительской Лозанне Вздохнут о голубом цветке Смиренномудрые пейзане // <…> В чести мужчины без штанов, Везде науки и искусства И свежие кочны голов Взамен исчезнувшей капусты. // Теперь герой махнет в Париж, Усвоит новые манеры, Утратит хвост — а там, глядишь, Довоплотится в Робеспьеры”.
Поэт уединения погиб на площади, в тени снесенной Сухаревской башни.
…Но плохо видит свет зеленый и дальнозорка башня Брюса, необязательны поклоны в снегах московского улуса, и азиатчина густая с Дорогомиловского рынка, на Сухаревку набегая, летит, как конная Ордынка. Она тебя и переедет на пешеходном переходе, где звездочет о звездах бредит, толмач — о точном переводе, где Див темнит, прокыча дивно над площадными матюгами. Снег летописью конспективной белеет в коллективном гаме. Москва не так еще тосклива, чтоб, долистав свои страницы, под джипом на глазах у Склифа полечь от клюва вещей птицы и тихо в призрачные дали уйти в белопростынных ризах. Однако нас предупреждали о климатических капризах.
