Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 1998
I
Литературная жизнь все больше похожа на телепередачи «Поле чудес» или «Угадай мелодию». Критики всерьез пробуют предсказать результаты раскручивания букеровской и антибукеровской рулеток; тусовка краем ума следит за тем, какой еще финт выкинет полуактер, назначенный ею на роль «нашего всего»… Что ж, жизнь эта все-таки более-менее интеллектуальна (за счет, правда, эмоции и души), не хуже той прошлой, когда в эпопеях числились «Деревенские детективы» и «Драчуны», а на поэтическом небосклоне развешивались звезды Софронова и Грибачева. Качество литературной жизни всегда одинаково третьесортно и с качеством текущей литературы не имеет почти ничего общего. Просто через некоторое время оказывается, что Булгарин, Слепушкин и Греч — не самые главные персонажи. Только вот, посочувствуем мы, Пушкину или Баратынскому от того не легче.
Но зададимся вопросом: устроили б их, сынов гармонии, успех Кукольника и бенедиктовская популярность? Или еще: какая — Государственная, антибукеровская, Нобелевская — премия убедила бы их в «любви пространства»? Нет. Никакая. Потому, что трагедия непонимания не преодолевается ритуальными знаками признания литературных заслуг или овациями экзальтированных поклонниц. Она — удел любого «взрослеющего художника», а причина ее коренится в самой специфике стихотворного творчества — музыкальной игры со словом. Игра эта дважды кощунственна: Орфеево и Фамирово посягательство на божественный инструмент отягощается Здесь еще и христианскими коннотациями. Только в поэзии кошка по-настоящему знает, чье (надо бы написать: Чье) мясо съела:
И душа с другим, ночным глаголом
В непроглядной тьме обручена,
Словно с богом, ласковым и голым,
Юным, захмелевшим от вина, —
говорит Кушнер. Понятно, что такая обрученность амбивалентна — страшна и, одновременно, сладостна. Есть упоение в бою, есть гармония в говоре бурных валов, синонимичном стихотворному метру. «Там, где опасность, растет и спасение», поддакивает Гельдерлин русским поэтам.
Вечная проблема: есть ли Марсию дело до слушательской оценки, до человеческого суда о его исполнительском мастерстве, коли рядом стоит божественное чудовище, готовое спустить с него шкуру? И все же, кажется, есть: разве ревнующий олимпиец оставит потомкам память о том, сколь волшебно звучала сатирова флейта на самом краю опасности, на самой грани прозрения, как катализировало напев грозное, но незримое для посторонних присутствие божества? Вся надежда играющего — на слышащих, но есть ли они? Или вокруг только зрители, живо переживающие кровавый спектакль, пережевывающие «кровавую пищу»?
Все знанье о стихах — в руках пяти-шести,
Быть может, десяти людей на этом свете:
В ладонях берегут, несут его в горсти… —
неутешительно констатирует Кушнер.
Очень похоже на правду. Быть может, и от Ариона, греческого поэта VII века до Р.Х., не сохранилось ни строчки лишь потому, что рядом не оказалось никого из этого узкого «подпольного комитета», из этой слышащей «мафии», а другие — подлинным знанием не владеющие «льстецы, певцы и краснобаи» — увидели и сберегли только красивый, захватывающий сюжет, связанный с кораблем, бурным морем и чудесным спасением? А разве нечто подобное не происходит на наших глазах с поэтами недавнего прошлого, обделенными деятельным вниманием этих «пяти-шести», выпавшими из рабочей зоны поэзии: они остывают, как шлак, они бронзовеют, превращаясь в окаменелые образы — с петлей на шее, со звездой на груди, а текст их стихов начинает медленно, но необратимо выветриваться.
Кушнеровская констатация необщедоступности языка поэзии тем более впечатляюща, что услышана нами из уст литератора, не обойденного читательским признанием и серьезной известностью. Убедимся еще раз: популярность, «индекс цитирования», мельканье в журнальных рейтингах — одно, а адекватное понимание — нечто совсем иное. Поэт, чей портрет мы пытаемся здесь набросать, ощущает себя непонятым, недооцененным, лишенным того, что Пушкин когда-то назвал «ободрением».
В этом убеждают его последние книги — «Ночная музыка» (1991) и «На сумрачной звезде» (1994), даже своими названиями решительно контрастирующие с символикой предшествующего творчества. Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата, эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной поэтом системы, долгое время уверявшей нас в прочности детерминизмов, в устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно организованного мира. Да, на периферии этого мира всегда таился мотив абсурда — хаоса, рвущегося из телефонной трубки, но он никогда не касался сути мироустройства. Школьную лабораторию «Первого впечатления» (1962) сменял бодрый и бравый «Ночной дозор» (1966), вдумчивая наблюдательность «Примет» (1969) подготавливала открытость отправляемого нам «Письма» (1974), гражданская честность «Прямой речи» (1975) обрастала модуляциями сугубо индивидуального «Голоса» (1978), новый ракурс и новый ритм барочного «Таврического сада» (1984) обогащался интонационной свободой «Дневных снов» (1986) и «Живой изгороди» (1988). И вот художник, сумевший наперекор всему (а мы-то знаем — чему) настоять на разумности и коммуникабельности мироздания, на возможности его адекватного восприятия, более того — сумевший заразить такими ощущениями и убеждениями упорный интеллигентский менталитет семидесятых-восьмидесятых*, пишет о поэзии, о своей художественной работе в девяностых:
Ночная музыка сама себя играет,
Сама любуется собой.
Где чуткий слушатель? Он спит. Он засыпает.
Он ищет музыку руками, как слепой.
И дальше:
Но те, кто слушает, скорей всего не слышат.
* Что доказывается чуткими барометрами наших «ироников» — например, Тимура Кибирова, не устававшего издевательски пародировать все эти кушнеровские ценности.
Толща прозрачной невской воды сделалась вдруг чернее чернил, и мраморный кумир Аполлона более не стоит героическим пограничником на рубеже немых ханты-мансийских снегов, а повержен и в запустении:
В траве лежи. Чем гуще травы,
Тем незаметней белый торс,
Тем дальнобойный взгляд державы
Беспомощней; тем меньше славы,
Чем больше бабочек и ос.
Тем слово жарче и чудесней,
Чем тише произнесено.
Прежняя, сбалансированная система ценностей — поэтических, политических, экзистенциальных — оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки» и «осы») ценности не кажутся теперь, щедрым летом, безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то есть наиглавнейшим. Сумерки для поэта наступают тогда, когда ценности бушующей вокруг него жизни входят в противоречие с его основной — и тоже жизненной, экзистенциальной для пишущего — ценностью.
Противоречивые ценности выступают в амплуа менад, разрывающих Орфея. Кушнера, кровно привязанного к радостям зримого мира («Тот, кому только мрак по нутру, Недоволен моими стихами», — признается поэт), как никого другого, затрагивает дилемма: чем больше жизни, тем меньше славы. Или покруче: пока существует жизнь, славы нет. Но слава — не «суетная слава», а подлинная — для художника и есть жизнь, во всяком случае — смысл жизни.
«Слава — это солнце мертвых», — напоминает одно из стихотворений «Ночной музыки» определение этого понятия, данное Наполеоном. Чуть набекрень сдвинув сухой корсиканский смысл, вспомним: Мандельштам, вслед за Жуковским («солнце нашей поэзии закатилось»), назвал Пушкина «вчерашним солнцем». Закатившееся, вчерашнее солнце продолжает сиять жарче сегодняшнего. Поэтическая слава — не инструмент честолюбия или даже ревности, как решил молодой Пушкин, а синоним бессмертия. О, это вовсе не та слава, от которой Кушнер с приятной легкостью отказывался когда-то, словно от просмотра «западного фильма», а смысл жизни оказался, по зрелому размышлению, не целиком лежащим «в жизни, в ней самой»! Смысл жизни все отчетливей видится поэту сопряженным с судьбой его стихов, с их способностью сохранить независимое и продолжительное свечение. Этого нельзя увидеть при жизни, но ведь так хочется!
«Меж золоченых бань и обелисков славы», — начинается стихотворение Анненского «Расе. Статуя мира», где есть зацитированные до полного непонимания строки:
О, дайте вечность мне, — и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Между тем, «вечность» подразумевается здесь физическая, низкая, с «палисадничком», но без «желания славы», а вот «обиды» как раз высокие — за поэтический дар, не находящий отклика (где-то рядом: «без отзыва призывы»), за невостребованных, гибнущих в тишине «маленьких детей» — за стихи.
Еще раз вспомним Пушкина — его позднюю лирику, его умонастроения середины тридцатых годов, которые Набоков в «Даре» именует «смертной тоской уязвленного самолюбия». Где чуткий слушатель — например, Баратынский? Он спит. Слушающие же — критики, Греч с Булгариным, отставшие приятели молодости — не слышат. Одна надежда остается — на «солнце мертвых», на «нет, весь я не умру», на «заветную лиру».
И вот как раз магический кристалл пушкинского «Памятника», собирая смысловые лучи рассматриваемых нами сейчас проблем — и проблемы адекватного слушателя (точней: слышателя), и проблемы славы, замещая Горациева «капитолийского жреца» или державинский «славянов род» в качестве гаранта бессмертия представителем тех «пяти-шести», о которых упоминает Кушнер, дает ответ:
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один Пиит.
(Где-то прочел недавно, что «славен» в пушкинском словаре — не более чем «известен»; но такая поправка лишь подтверждает истинность понимания «славы» как поэтического бессмертия. «Бессмертие — это, когда за столом разговор О ком-то заводят, и строчкой его дорожат» — говорит Кушнер.)
II
Какой же продукт можно экстрагировать из гербария, собранного нами в осеннем лесу русской поэзии (если 6 мы прогулялись по летним полянам молодых книг — вроде «Сестры моей — жизни», то, возможно, результат был бы менее впечатляющим)? А одну довольно-таки неуютную догадку, касающуюся природы настоящей поэзии — ее отличительного свойства, гештальт-качества. Ее гештальт-качество (то, что определяет, например, «стульность» стула или «стольность» стола, позволяя отличить их друг от друга, а равно от кровати) состоит в ангажированности одним-единственным вопросом — о по этическом (подчеркиваю!) бессмертии, о смысле жизни поэта. Других специфических, гештальтных вопросов у настоящей (подчеркиваю!) поэзии нет и быть не может.
На стул можно встать, чтобы ввернуть лампочку, на него можно иногда поставить тарелку с едой, но от этого он не станет ни столом, ни стремянкой. Однако чем дальше вопросы, обсуждаемые в стихах, отстоят от гештальтного вопроса поэзии, тем менее подлинны такие стихи. Существует распространенное мнение: наиболее впечатляют поэтические произведения, имеющие так называемый «экзистенциальный выход», проще говоря — стихи «о любви и смерти». Такое объяснение попросту не усматривает указанной нами центральной точки, причинного зерна, ограничиваясь созерцанием его семантического ореола. Расхожему мнению недостает разрешающей способности, чтобы увидеть главное — но это ему и ни к чему, поскольку все равно гештальт-качество поэзии находится вне его понимания и интереса. Большинству читателей достаточно воспринять ореол — нечто «о любви и смерти» (а когда о смерти нельзя, то хотя б — «о любви»). Такая непреодолимая слепота публики поддерживает на плаву псевдопоэзию — ту, где на месте отсутствующего зерна находится суррогат его ореола (яркий пример — стихи Щипачева или Асадова), и неузнаваемо искажает облик поэзии подлинной, выискивая в ней и превознося самое легковесное и неглубокое — вроде пушкинкого «Я помню чудное мгновенье…» или кушнеровского «Времена не выбирают…».
Интерес подлинной поэзии сфокусирован на поэтическом бессмертии, и значит — ее адекватное понимание предполагает личную заинтересованность слушателя в этом вопросе. Поэзия — в полной мере религия для поэта (ему она обещает именно такой рай, какой он для себя хочет) и ни в коей мере не религия для постороннего. Ни кушнеровскому косноязычному «дяде Пете», в сердце которого проблематичный агностический кушнеровский «Бог», пренебрегающий Байроном, якобы читает невероятные тайны, ни князю Мещерскому, на смерть которого якобы написаны бессмертные державинские стихи, ничего такого она дать не может.
Поэзия — явление иной
Прекрасной жизни где-то по соседству
С привычной нам, земной.
Присмотримся же к призрачному средству
Попасть туда, попробуем прочесть
Стихотворенье с тем расчетом,
Чтобы почувствовать: и правда, что-то есть
За тем трехсложником, за этим поворотом, —
обрадованно читаем мы вместе с Кушнером. Но погоди радоваться, читатель! Присмотрись к возвращенному раю! Он ведь не для тебя — для поэта. А для тебя поэзия — разве что вполне тутошний «райский уголок»: красиво-то, да, красиво, но к «иной», внеземной жизни отношения не имеет.
Хуже того — подлинная поэзия чудовищно равнодушна ко всякому постороннему; даже Кушнеру, постоянно и упрямо настаивающему на гурьбо-уртовой судьбе поэта — «рядового седока», человека толпы, даже ему иногда не удается совладать с равнодушной природой стиха, сияющей вечной красой олимпийского безразличия и порождающей такие, к примеру, хищные строки:
От жизни той, ах, и от этой тоже,
На разные шумящей голоса,
Пугающей, смущающей, по коже
Царапающей, жалящей, то строже,
То мягче говорящей, — полоса
Стеснительная выдалась такая,
Надолго ли? — от гула, что страна,
Трудясь, производить принуждена,
Ворочаясь в снегах и утопая, —
Поэзия останется одна!
И скажем прямо, это ль не удача?
Всех пережить могло бы что-нибудь
И менее заветное…
О, да! — напор, жар, с каким поэзия обсуждает вопрос о поэтическом бессмертии, ее невиданное эмоциональное напряжение — все это так возбуждает, так захватывает читателя, что он и не замечает: речь идет не о нем, «менее заветном», не о смысле его жизни… (Поневоле позавидуешь поклонникам Маяковского — им-то хоть «общий памятник» обещали.)
О равнодушии литературы жестко сказал в своей Нобелевской речи Иосиф Бродский, которого наши критики любят противопоставлять Кушнеру (им, мало смыслящим в стихах, эффект такого сопоставления мнится комичным, а комичное потакает их вкусам). В стихотворении, посвященном памяти Бродского, Кушнер и сам указывает на различия в их мировидении, рисуя гипотетический образ Бродского-цезаря, но тотчас же возвращаясь в уже исследованные нами смысловые поля, связанные с поэтическим бессмертием:
А уж мне б головы не сносить подавно
За лирический дар и любовь к предметам,
Безразличным успехам его державным
И согретым решительно-мягким светом.
А в стихах его власть, с ястребиным криком
И презреньем к двуногим, ревнуя к звездам,
Забиралась мне в сердце счастливым мигом,
Недоступным Калигулам или Грозным,
Ослепляла меня, поднимая выше
Облаков, до которых я сам охотник…
И отличие оказывается примерно таким же, как между аверсом и реверсом одной и той же благородной монеты — только у каждого из этих поэтов есть и свой вольнолюбивый «орел», и своя «решетка», его гнетущая; но о «решках» — «любви к предметам» и «презренье к двуногим» — чуть позже.
III
Поэтика питерских «шестидесятников» — Бродского, Кушнера, Рейна — генетически восходит к акмеистической традиции, точнее — к тому большому стилистическому течению, занявшему после 1910 года главенствующее место в русской поэзии, которое Владимир Вейдле назвал «петербургской поэтикой», Основополагающими фигурами этого направления были Анненский и Кузмин, оказавшие влияние не только на поэтическую молодежь — Гумилева, Ахматову, Мандельштама, но и на уже сложившихся поэтов старшего поколения, прежде всего — Блока. С возникновением «петербургской поэтики», по словам Вейдле, началась «золотая фаза» Серебряного века, возродилась и упрочилась связь новой лирики с высокими традициями поэзии девятнадцатого столетия.
Обогащаясь и трансформируясь во взаимодействии с художественным опытом Маяковского, Пастернака, Цветаевой, обернутое, «петербургская поэтика» в ее глубинных стилистических признаках дожила до наших дней. При всем «англиканстве» Бродского в его стихах прочитывается не только кровная связь с Цветаевой и Баратынским, но и с Гумилевым и Кузминым. То же можно сказать и о Евгении Рейне — при всей его ангажированности традицией эпикоромантической московской школы «середины века»*.
* У основателя акмеизма, при желании, можно отыскать зародыши многих нынешних интонаций. Вот «бродская», церковно-рождественская: «Такие дети в ночь под Рождество, Наверно, снятся женщинам бесплодным» («Фра Беато Анжелико»); вот рейновская, гурманская — о лангустах: «Ничего нет в мире вкусней Розоватого их хвоста» («Сентиментальное путешествие»).
Что же касается Кушнера, то его акмеистическая привязанность очевидна — и дело тут не только в пресловутой «любви к предметам», описанным якобы «будничным» словом (попробуйте заменить откровенно стильные — с полотна Эдуарда Мане, из блоковской «Незнакомки»? — ахматовские «устрицы во льду» каким-нибудь бутербродом с селедкой или сосиской в тесте!), — дело прежде всего в счастливой зависимости Кушнера от поэтики Анненского; влияние Анненского — своего рода стилистическое подтверждение присущего Кушнеру антиромантизма, отличающего его от поэтов-сверстников.
Анненского, который, по выражению Ахматовой, «во всех вдохнул томленье», все и понимают по-разному. Кушнеру присуще прочтение Анненского как поэта импрессионистического. Ориентируясь на этот — отчасти воображаемый — образец (а художественная новизна, возможно, и является следствием такого «искаженного» представления о наличествующем образце), Кушнер культивирует в своей поэтике синтез рационального мышления и импрессионистической интонации, наносит на холст подробную и аргументированную мысль как бы случайными взвихренными мазками. Странное дело — клятвы в «любви к предметам» произносятся поэтическим языком, который на самом деле размывает акмеистический «вещный мир». Звонкие и холодные образы первых книг претворяются в радужный зыбкий туман живописных или, быть может, кинематографических пятен, где «не прочный смысл, не выпуклое слово», а что-то другое важней:
В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице
Устроится, пока на столик ставят чашки,
Тарелки, суетясь и, как при мертвеце,
Стараясь не шуметь…
На три строки — как минимум шесть очевидных предметов. Но какое мне, читателю, дело до этих тарелок и чашек, которые я — совершенно так же, как автор — абсолютно не вижу, когда мое переживание распято в трех совсем иных чудных проекциях — поэтической, живописной, кинематографической: Фет, отвалясь в кресле, глядит на потолок; парижане, все мужчины — в соломенных шляпах, коротают летнее загородное воскресенье; висконтиевский Ашенбах умирает в венецианском шезлонге — точно такая же, как на полотнах Мане, шляпа скрывает его лицо. И конечно же, ни в стихотворении, ни тем более в гардеробе поэта никакой такой шляпы нет…
Акмеистический «вещный мир», взрастивший поэтику Кушнера, оборачивается в его зрелом творчестве своей естественной противоположностью, схожей чем-то с фантасмагорией прустовской эпопеи; и именно эта стилистическая метаморфоза осознанно принимается самим автором в качестве индивидуального варианта поэтического бессмертия.
Нечто вроде прустовского романа,
Только на языке другом и не в прозе,
А в стихах , — вот чем занят я был, —
говорит Кушнер — и, помянув жизнь в уродливом советском мире, завершает стихотворение утверждением, которое нам еще однажды понадобится:
Но я знал и тогда: это опыт, опыт,
А не просто ошибка и скверный ляпсус.
В том, что экзистенциальный опыт поэтического бессмертия поэту удаля, сомневаться не приходится. А времена, действительно, не выбирают.
IV
И современников тоже. Особенно критиков.
Наши размышления о проблематике поэтического бессмертия и адекватного понимания останутся неполными без разговора о стихах Бродского «Письмо в оазис», адресованных Кушнеру и ставших объектом злорадных журналистских прочтений. Стихи эти критики обсуждают то в стилистике кухонной свары (В.Топоров, «Похороны Гулливера». — «Постскриптум», 1997, № 2) — о чем и сказать нечего, то с пафосом благоглупого либерализма (С.Ломинадзе,
«Пустыня и оазис». — «Вопросы литературы», 1997, № 2).
При втором варианте прочтения получается забавный комикс, который я бы назвал так — «Микки Маус, или Исход из Египта». Бродского, сравнившего себя в этом стихотворении с мышью, покушавшейся на зерно «словарного запаса», г-н Ломинадзе уподобляет Моисею, покидающему «пустыню» (читай: СССР) ради некой обетованной страны (США, свободы). Кушнеру, названному автором стихов «амбарным котом, хранившим зерно от порчи и урона» (то есть — от «грызуна», от Бродского), отводится роль цепного пса тоталитаризма, который не позволяет зерну, по меткому выражению критика, «идти путем зерна». Оазисов же в пустыне не бывает — одни миражи… Дело даже не в спорности построения, дело в том, что преисполненная прогрессистского назидания концепция Ломинадзе строится на фоне полнейшего неинтереса к поэзии как искусству. Неслышащего узнают по ушам, остроумно заметил Пушкин.
Но с одним утверждением — насчет миражей — Бродский, разумеется, согласился бы. Потому, что всякому, кто даже мельком заглядывал в поэтический мир этого замечательного художника, ясно: термин «пустыня» означает там весь без исключения Универсум. Для примера: «…а что до пустыни, пустыня повсюду» («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…», 1989); «Привыкай, сынок, к пустыне / как к судьбе. / Где б ты ни был, жить отныне / в ней тебе… / Окромя ее, твердыни / нет другой» («Колыбельная», 1992) и т.д. и т.п. «Остановка в пустыне» — не просто название сборника, но выстраданное кредо Бродского, его представление о себе в мире.
В «Письме в оазис» — много чего намешано, и обижающего и порожденного обидой, но совершенно очевидно, что главная высказываемая там претензия носит не лингвистический, политический или этический, а глобально мировоззренческий характер. Это претензия гностика, видящего мир абсолютной пустыней, к выразителю любого иного — например, христианского — миросозерцания, усматривающего в этом мире оазисы. Гностики считали свое учение идеологией господ, а христианство рабской идеологией. Вообще, многочисленные египетские аллюзии Бродского связаны не только с темой исхода, но и с темой гнозиса — тайного знания.
С точки зрения гностицизма зримый мир есть мир ошибочный и ублюдочный (вспомним протестующую кушнеровскую самооценку: «не просто ошибка и скверный ляпсус») — мир, сотворенный не Божеством, которое как бы безруко и безвластно, а его дурным и неумелым слугой — Демиургом. Красота дольнего мира мнима, а любовь в нем немыслима либо уродлива. Поскольку Бог не только не приложил руки к этому миру, но и нисколько им не владеет и не интересуется, все его обитатели — заложники никчемного Демиурга. Лишь некоторые из них, называемые «пневматиками», способны путем особого рода познания, гнозиса, найти выход из ошибочного мира к Божеству — и спастись. Другие же, привязанные к материи, живущие интересами этого мира, именуемые «гиликами», обречены.
«Поскольку мир есть царство зла, — пишет Умберто Эко в работе «Два типа интерпретации» (НЛО, 1996, № 21), — гностик должен безусловно ненавидеть материальную природу мира, презирать плоть и все, что связано с размножением. <.„> Гностическая ересь была опознана в качестве одного из источников куртуазной (а затем и романтической) концепции любви. <…> Неуютно чувствующий себя в окружающем мире, гностик отчуждается от мира и занимает позицию аристократического презрения по отношению к массе, не способной признать негативность мира». (Даже как-то неловко переписывать эту цитату — получается что-то вроде медицинского заключения…)
Слушая песок, шуршащий в его «песочных часах», ощущая жесткий помол этих крупиц (теперь мы знаем — сказано не ради красного словца), не испытывал ли Бродский, кроме «аристократического презрения», еще и нечто вроде зависти к кушнеровской гипотезе мироустройства, к кушнеровской способности отыскать путь в оазис, к «концепции любви», не укладывающейся ни в старые, ни в новые стансы к Августе?.. Праздные домыслы, разумеется. Он был великим романтиком. «Плоть, как гангрена, все шире и шире распространяется по земной поверхности», — цитирует Эко другого нынешнего романтика — гностика Э.Сьорана. Сравните у Бродского:
Тысячелетье и век
сами идут к концу,
чтоб никто не прибег
к бомбе или свинцу.
Дело столь многих рук
гибнет не от меча,
а от дешевых брюк,
скинутых сгоряча.
Будущее черно,
но от людей, а не
оттого, что оно
черным кажется мне.
(Сидя в тени», 1983)
Чуть раньше у Кушнера:
И знаешь, даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.
Я вовсе не затем предлагаю сравнить эти два стихотворных фрагмента, чтоб как-то этически укорить тень Бродского. Но, согласитесь, весьма странно если не сказать большего, подозревать любую негностическую художественную позицию в приспособленчестве к цензурным условиям и конформизме, как то делают наши досужие журналисты, — ну, да Демиург с ними!
Но вот что важно. Если мы, во-первых, способны в почти равной мере — все зависит от настроения — любить таких разных поэтов, как Кушнер и Бродский, совмещая в душе негатив с позитивом, примиряя «Аристотеля и Платона», если мы можем уравновесить в сознании пушкинское «Вновь я посетил…» с «Осенью» Баратынского, то как-то, знаете ли, обидно считать себя неумелой поделкой поденщика настоящего Божества. Это раз.
А во-вторых, настоящий поэт, как ни верти, всегда оказывается на поверку своего рода «пневматиком», способным обвести вокруг пальца косные де терминизмы здешнего мира и проскользнуть к тому, что он считает своим Абсолютом, своим бессмертием; подлинная поэзия гнозису соприродна, она тоже — тайное знание.
Впрочем, у настоящего поэта Кушнера есть на этот счет свои «решительно-мягкие» соображения:
Какое чудо, если есть
Тот, кто затеплил в нашу честь
Ночное множество созвездий!
А если все само собой
Устроилось, тогда, друг мой,
еще чудесней!
Мы разве в проигрыше? Нет.
Тогда всё тайна, всё секрет.
А жизнь совсем невероятна!
Огонь, несущийся во тьму!
Еще прекрасней, потому,
что невозвратно.