Untitled
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 1997
Владимир Аристов ЗАМЕТКИ О «МЕТА» Публикуемые ниже «заметки» были написаны в конце 80-х. С тех пор ситуация в чем-то прояснилась, и теперь можно попытаться набросать нечто вроде предисловия, чтобы на «простом» языке прояснить условия, смысл и последствия возникновения «мета-школы», напомнив заодно некоторые, может быть, уже отчасти забытые или не совсем известные факты. Первые опыты в духе метареализма не были только реакцией на социальную ситуацию. Не были они и лишь реакцией на состояние и «стояние» в поэзии, где призывы к «простоте» означали, по сути, допустимость и желательность профанации формы. Поиски «сложного» поэтического выражения означали необходимость выразить открывающийся мир будущего в еще неясной и радостной нерасписанной сложности, хаотичности и влекущей привлекательности в отличие от устоявшегося распорядка культуры и мира с его унылой «постмодернистской» повторяемостью. Можно отметить, что внешняя (по отношению к новой) или официальная культура в желании себя сохранить консервировала ситуацию различными способами. Этот предмет так много раз обсуждался, что вряд ли заслуживает особого внимания. Следствием такого тоталитарного усреднения поэзии стало совершенное разрушение нормального существования письменных и печатных текстов. К сожалению, эмигрантская русская поэтическая культура тоже не была расположена воспринимать новое, поскольку была сосредоточена на вполне достойной и оправданной теме сопротивления разрушительному режиму и сохранения прежней культуры. «Тоска о мировой культуре», о которой говорили акмеисты, так и осталась невоплощенной в нечто реальное в нашей поэзии. Поэзию не удалось полностью подчинить и принудить служить политической или иной презренной пользе, но она перестала устремляться к чему-то отвлеченному и поэтому оказалась ограниченной в своем значении. И ясно, что первые «метареальные» опыты воспринимались часто как абстрактная и холодная поэзия. Характерно, что ни музыка, ни живопись, ни театр, ни кинематограф, ни проза не могли существовать вне хотя бы некоторой открытости в мир даже в замкнутом советском обществе. Поэзию, пожалуй, как никакой другой вид искусства, старались поместить в эти исключительные в своей непроницаемости стены. То движение умов или чувств, о котором идет речь в статье, попыталось устремиться за эти невидимые пределы, понимая, что быть внутри мировой культуры можно только опережая ее (речь идет именно о стремлении, о достижениях судить другим). Что же представляет собой эта «школа»? Это мы и пытаемся осознать — понимая, что сказанное может выглядеть субъективным или апокрифическим. (Хотя бы потому, что все представления складывались на протяжении многих лет, не совпадая с «реальными» событиями.) Очерченный круг действующих лиц не так уж мал. Приблизительно десяток стихотворцев могут быть причислены к основным участникам, хотя некоторые из них себя таковыми, возможно, и не считают. Сама терминология много раз вызывала раздражение и была осмеяна. Хотя неудачность всех этих слов, начинающихся на «мета…», не больше, чем неудачность устоявшегося уже давно слова «акмеизм» («мета» — по-гречески «за» чем-либо, «после», а «акме» — высшая степень развития, лучший возраст творческого цветения). Первые стихотворные произведения, которые можно отнести к этому явлению, появились, по-видимому, в начале 70-х годов. Хотя можно возразить, что элементы подобных опытов обнаруживаются где угодно: и у поэтов 60-х и 50-х годов, и в прошлом веке, и в эпохе барокко, и даже до Р.Х. Все это так, но дело не только в мере концентрации изобразительных средств (это скорее свидетельство), а в той обращенности к несомненной новой проблематике, которая обнажилась для некоторых лиц здесь и сейчас. И так же, как стихотворцы обнаруживали эту проблему наощупь и в основном практически, философы и литературоведы — медленно, теоретически — формулировали аналогичную проблематику. Это произошло в конце 70-х, начале 80-х годов. Не обсуждая приоритет, можно сказать, что первым употребил термин «метакод» и «метаметафора» Константин Кедров. Хотя более удачным для обозначения проблемы и поэтической школы, по нашему мнению, стоит назвать «метареализм» Михаила Эпштейна. При всех обвинениях в «доморощенности» терминологии осознавалось, по-видимому, одно ее достоинство — само слово не было заимствовано и потому (хотя неуклюжесть термина многих смущала) не заставляло невольно подстраиваться под уже заложенный в него смысл. Само появление «мета»-взгляда в искусстве ( и не только в нем) связано с глубочайшим кризисом всей культурной ситуации конца нынешнего века и тысячелетия. В частности, с разрывом между словом и предметом, между самими словами, между категориями — все это практически не фиксировалось традиционной поэтикой и не улавливалось ею. Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации — как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель — это и есть «мета». Причем для «мета» важнейшей изобразительной основой является не язык, а логос — более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны. Стоит привести и известные, давние уже формулировки, например, в статьях М.Эпштейна (и в его книге «Парадоксы новизны»): «метареализм — это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений», «метареализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, «мнимой» или «служебной», к другой — «подлинной». Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где «это» и «то» суть одно» (это по мысли Эпштейна отличает принципиально метареализм, например, от символизма). В определениях Эпштейна подразумевалось, что сами традиционные риторические фигуры метафоры (а также метонимии, синекдохи, сравнения и т.д.) в новом изображении требуют дополнения. Но здесь желательно проследить, как вообще изменялась метафора в поэзии нынешнего века, чтобы точнее, сравнив с предыдущим опытом, осознать, что вносится нового. Вообще, понятие метафоры за последние десятилетия стало чрезвычайно важным не только в литературоведении. Выходит много исследований, относящихся к семиотике, психологии, когнитивной науке, занятой исследованием различных сторон человеческого сознания, — назовем хотя бы сборник статей известных философов, лингвистов и литературоведов «Теория метафоры» (М., 1990). Для нас же существенно рассмотреть с позиций «мета»-школы, что нового внесли в метафорическое изображение мира именно поэты нашего времени. К сожалению, здесь нет места останавливаться на этом вопросе подробно. Но можно сделать отсылку на нашу статью «Домашний космос в поэзии Пастернака» («Волга», 1992, № 4), где описывается создание индивидуального поэтического мифа. В частности, вся система образов у Пастернака рассматривается в ней как одна гигантская метафора, ибо отдельные образы однородны: в каждой метафоре у него то, с чем сравнивается, более «близкое», домашнее, детское — таким образом мир обретает вполне определенную структуру, заданную индивидуальностью поэта. Интересно, что у его ученика в искусстве Вознесенского сохранен принцип тотальной однородности сравнения, но теперь в метафоре действуют оппозиции не «внешнее» — «домашнее», но «природное» — «техногенное», ибо через рукотворное в современную эпоху легче расшифровать мир: «кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир», «из псов, как из зажигалок, светят тихие языки» и т.д. Существующие системы метафористики надо было понять, чтобы осознать новые возможные уровни выразительности в метафоре. Глобальность, космичность нынешнего мироощущения подводила к иным способам изображения — отсюда и появление «метаметафоры». Что же касается конкретных персонажей, о которых идет речь в «заметках», тот нет смысла сколько-нибудь подробно останавливаться на очевидном утверждении, что каждый поэт — самостоятелен и самодостаточен. «Метареальный» подход заключается и в том, чтобы не связывать слишком жестко индивидуальное творчество с «метареальностью» в целом. Не стоит останавливаться на прослеживании каждой отдельной поэтической судьбы и потому, что ничто еще не закончено, и даже уже совершённое лишь со временем будет осознано в полной мере. Да и чтобы стал ясен сам предмет рассмотрения, должны быть представлены достаточно полно поэтические работы, а этого, за исключением Алексея Парщикова («Выбранное»), нет. И нельзя сказать, что теоретические взгляды действующих лиц школы стали очевидными и известными «широкой литературной общественности» (подготовленная Ольгой Северской книга текстов «меташколы» до сих пор на вышла из печати). Как и того, что реально существует сама общность (и чисто физическое присутствие в одном месте) участников «мета»-движения. Некоторые уехали из России. Или пребывают едва ли не в нескольких странах одновременно. Другие замолчали. Но это не значит, что — навсегда, или что они себя исчерпали. Во всяком случае, на упреки в том, что «мета»-поэты удивительно быстро выдохлись и сошли с дистанции (характерна сама спортивная терминология как один из традиционных способов оценки), можно возразить: во всяком случае никто из них не превратился в поэтическую машину, дублируя бесконечно самого себя. Этого не произошло точно. 1997 Поэтическое «мета»-движение следовало бы связать, по-видимому, с признаками (и возможностью) появления поэтической школы. Речь идет, конечно, не об оценке «достижений», но о попытке явного или неявного осознания той «поэтической сверхмодели» («поэтической идеи»), которая не только дает ощущение нового созданного пространства, но которая при погружении в нее словно бы раздвигалась, расходилась и не только ускользала, но и по-новому собирала бы и создавала наше изумленное и завороженное лицо, и об этом не сказать было нельзя. До всяких определений важнейшее — мироощущение, формирующее, скрыто очерчивающее круг «мета»-поэзии. Это стремление вырастить и определить «индивидуальную онтологию» человека и вещи — и развитие «родовой онтологии», созданию которой посвящены (формулируя это или нет) усилия поэзии первой половины века. «Поэтическая школа», с нашей точки зрения, — предельно широкое понятие, характеризующее некоторое (скорей неявное) объединение поэтов, которое формируется не столько рядом людей, сколько рядом идей. Это понятие поглощает термины: «течения», «направления» и т.д. Школа — это, скорей, осознание и создание некоторого пространства, помещения, определенного идеями. Где есть особые отношения к миру и взаимодействия между участниками, где общность задается не догматически. В таком широком понимании нет деления на «учителей» или «учеников», есть просто те, кто раньше начал учиться в таком пространстве и, может быть, «учить само пространство». Границы его не отчетливо фиксированы, но придать им большую ясность, задать структуру — одна из целей участников, даже если они не ставят определенно такой задачи. Ангажированность, захваченность поэтической идеей, хотя может быть и неосознаваемая, — признак принадлежности к поэтической школе. Приверженность эта не обязательно должна манифестироваться в отчетливой форме во внестихотворных текстах. Более того, отдельные поэты, относимые нами к одной школе, могут быть не знакомы друг с другом и воздействие их друг на друга «поверх барьеров» может происходить через большие расстояния. Это могут быть и временнsе расстояния. «Поэтическая сверхмодель» («поэтическая идея» — такой термин использовал еще Брюсов) — нечто гораздо более чувственное и определенное, чем собственно философская идея (парадигма), но, вместе с тем, это предельно общее понятие для поэтического выражения (имеющее смысл и реализацию только в самом этом поэтическом действии). Смысл ее инструментален и доведен до определенных технологий и техник. Но в то же время он способен уклоняться от отчетливых определений и выражаться не только во внешних формах национального языка. Это то, что остается после прочтения стихотворения данной школы как определенная несомненная программа действий — «внутренняя программа». Это и ряд заданий, ряд побуждений и намерений, которые не так легко формулируются: иногда они легче могут быть восприняты другими, чем выражены самими участниками. Глубокие образы «поэтической идеи», подобно облакам, свободно пересекают государственные границы, хотя пролиться дождем могут только там, где их ожидают, где есть взрыхленная почва. Отметим кратко и, возможно, субъективно те важнейшие поэтические явления, которые определили развитие поэзии в ХХ веке. Для оценки влиятельности того или иного поэтического явления (или школы, а «школой» может оказаться и один достаточно крупный поэт) важны не столько манифесты, сколько «результаты» — сами стихотворные произведения, которые исторически оказываются почти единственной ценностью. Но значимость литературного произведения и его масштаб измеряются стремлением ответить на важнейшие вопросы века. Рильке открыл туманную световую дверь этого века, определив (в начале его) чисто поэтическими средствами «родовую онтологию вещи». Он совершил одно из самых знаменательных деяний в истории поэзии — дал человеку, вещи, звезде право и возможность спастись в обнаруженном и очерченном новом поэтическом бытии. Он увидел ту поверхность, что отделяет имя одного предмета от предметов такого же рода. Но эта поверхность и связывала их в некое смутное единство, и не давала возможности сказать «именно об этой вещи и никакой другой». Он остановил свой взгляд на вещи перед началом катастрофы духа, и небесное пение вещей развеялось в «Дуинских элегиях» и навсегда запечатлелось и было прославлено в «Сонетах к Орфею». В поэзии итальянских герметистов определялись условия и вообще сама возможность человеческого существования в сломе миропорядка, в социальной отторгнутости человека. Стихотворение герметика, противоположное на первый взгляд открытости «Сонетов к Орфею», кажется несъедобным плодом в колючей кожуре. Но только против тоталитарной уверенности в унифицированности личности восстает мощная оболочка, крепость, созданная из хрупкой раковины (собственно, название одной из самых известных книг Монтале «Ossi di seppia» — «Кости каракатицы» — выражает квинтэссенцию этой поэзии). Для непосвященного такая лирика — неуловимое морское животное, оставляющее за собой лишь чернильную тень, или каменная ограда с раскаленными солнцем осколками по краю. Но внутри, в благоухающей горечи — это поэзия глубокой культуры и проникновенности. Новогреческая поэзия (прежде всего Сеферис, Кавафис, Элитис, Сикельянос) увидела необходимость открытого исторического времени как условия бытия в нынешнем веке. «Судовые журналы А, В, Г» Йоргаса Сефериса — это аналитические и поэтические отчеты о путешествии в историческом времени, осознанном через движение в духовном и физическом пространстве. Новое единство времени осознавалось через великую историческую судьбу родной страны — Греции. Здесь имеется в виду не только так называемый «мифологический коррелят» — этот подход Кавафис начал осваивать раньше Элиота и художественно, может быть, более впечатляюще (еще до вспышки «мифотворчества» в начале 20-х годов, когда почти одновременно появились «Улисс», «Волшебная гора», «Дуинские элегии», «Бесплодная земля», мандельштамовские «Tristia» и т.д.). Новогреческая поэзия осознала связь своего нынешнего национального опыта с легендарными событиями Древней Греции, чтобы сказать, что прошлое живо, потому что еще не достроено, не завершено, и настоящее значимо только когда прошлое живо. Если в этой поэзии определялись координаты нового бытия во времени, то Сен-Жон Перс открывал, скорей, пространственные ориентиры. Его погруженность в океаническую широту и многообразие мира дала пролиться стихиям в его безграничных поэмах («Ветры», «Дожди», «Снега»…). Испаноязычная поэзия (Лорка, Антонио Мачадо, Хименес, Мистраль, Неруда) открыла предельную чувственную глубину нынешнего «родового бытия». Это мгновенный румянец эпитета, прикосновение поверхности и косметика лимона и безудержная и неоконченная трагедия «Поэта в Нью-Йорке». Чтобы сказать о возникновении поэтической «мета»-модели необходимо прежде всего понять неповторимость нашей социальной ситуации. Социальная зима окрасила лица особым светом. Кто месил ногами снег в бесконечных блужданиях по Москве семидесятых — тот знает. Когда за каждой дверью дворницкой мог скрываться проповедник. В монолите сталинского мифа были погребены поэты предыдущей эпохи. Они виделись слабыми меловыми трассами, прочерченными в гранитном аду, — светящимися призраками в смерти, самоубийстве, рассеянии в мире, они еще были видны в этом пространстве небытия, куда вели их предельные проводники в шинелях. Оттуда, из этой каменистой безумной равнины тридцатых годов, пересеченной огнепроводами, из окопов века взывал к небесам неизвестный солдат Мандельшам: «О как же я хочу, нечуемый никем, лететь вослед лучу, где нет меня совсем!». В 70-е годы новая поэзия оказалась в ситуации, когда любая реализация отсрочивалась в неизвестность. Те, кто остался среди живых, ушли в катакомбы слова, чтобы высказать так свое время и выразить новое отношение к поэтической задаче. Наш опыт времени без времени открыл тайное внутреннее пространство всеобщего, которое и означало некоторую незримую цель пути. Но движение в самом осознании этого было долгим (иногда оно представлялось нескончаемым), оно словно бы отслоилось от нас и существует отделенное там, в 70-х. Не только о неповторимости каждого человека надо было сказать, но о самой открывшейся «моно-онтологии» (онтологии единичности). Именно ощущение полноты и исчерпанности бытия единичности, «я-онтологии», и ведет к выходу в объединяющее пространство множественности новых сущностей. Но при этом «монадность» каждого не должна разрушиться, она должна быть лишь открыта в это пространство (ассоциация с лейбницевой монадой не случайна, но если в его представлении «монада не имеет окон», то проблемой нынешней было: может ли быть монада с открытыми окнами?). Отсюда и иная координация во времени и пространстве, необходимость определения условий для совместного существования (необязательные термины: «демократия чуда», «равенство в неравенстве»). Возникшие определения для новой поэзии «метаметафора», «метабола» имели отношение к этим вопросам. Возможно, что первое понятие фиксировало внимание на космической открытости нового образа, второе — на функционировании и интенсивности связей в нем и между образами. С точки зрения новой метафизики в мире должны быть не только «полезные» или «бесполезные» животные, вещи (экологические ниши для всех). Их бытие теперь не может сводиться даже к формуле «для себя полезности». Только осознание священной ценности единичности бытия как такового, не сводимого ни к каким функциям, но порождающего множество функций, может быть принято. Выход в новое пространство всеобщего предполагал не просто обозначение структуры открытого времени, но создание космоса времени, где можно будет цитировать из будущего, где можно будет не только увидеть глубокое прошлое, но строить его. В нынешнем нашем состоянии богооставленности страх перед бессмертьем прикрывается маской страха смерти. В новом осознании когда-нибудь должно быть понято, что смерть каждого человека не только изменяет нечто в мире — это есть катастрофа, через которую проходит, протягивается мир. В пространстве всеобщей родственности любое отдельное бытие пребудет в новом открытом и по-новому замкнутом и создающемся мире. Очень разные поэты принадлежат, по нашему мнению, к не обозначенной четко «мета…» области поэзии. Можно назвать некоторые имена, которые явно или неявно связаны с идеями этой «сверхмодели»: Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко, Илья Кутик, Аркадий Драгомощенко, Юрий Арабов, Евгений Даенин, Николай Кононов и другие. Попробуем на некоторых примерах показать особенности индивидуальных выражений и общность этой поэзии. Поэт с наиболее «фундаментальным» «дедуктивным» мышлением и выразительностью — Иван Жданов. (О нем было довольно много написано в нашей статье «Предощущенье света» — «Литературная учеба», 1986, № 1. Там говорилось о «платонической» сущности этих стихов, где общее, идея — всегда объемлющее, первичное: «летит полет без птиц». В момент счастья, просветления идея вещи и сама вещь могут соединиться: «и птица и полет в ней слиты воедино».) У него стремление идти от наиболее общих, интуитивно улавливаемых в воздухе мира понятий. Уходя затем от этих отвлеченных категорий, «снижаясь к земле», он дарует вещи чувственное внятное, может быть, даже грубое бытие. Бытие отдельного предмета вознесено здесь в область категорий, которую он пытается осязать словами, и возносясь в темноту речи — противоположную ясности софиста — он обходит невидимый круг сущности отдельной вещи и определяет границу вещи, когда близится выход в трепещущую мерцающую множественность мира. Он удаляется в отвлеченность, оборачиваясь к покинутой вещи с мучительной улыбкой сожаления и вины, не забывая вещь и давая ей в продленном пути новую перспективу и форму движения: Ты, как силой прилива, из мертвых глубин извлекающий рыбу, речью пойман своей, помещен в карантин, совместивший паренье и дыбу. В стихах Алексея Парщикова столкновение, взаимодействие «единичных онтологий», данных через новую метафору, явлено в резкой и откровенно обнажающей мир визуальности. Тайна мира остается однако сохраненной за невидимой шторкой фотографа, уберегающей невыразимое от ослепляющей в метафоре вспышки магния. Совместное бытие может быть увидено только в открытом времени. Поэтому прошлое, настоящее, будущее должны быть даны в новой, цельной, не раскрывшейся до конца, структуре. Об этом, в частности, идет речь в его поэме «Я жил на поле Полтавской битвы». Есть здесь скрытый спор и с классическим пониманием истории, и с современным взглядом Вознесенского на эпоху Петра, когда поэт смотрел словно через телевизор на исторические события — и прошлое в метафоре расшифровывалось через настоящее: «… по лицу проносятся очи, как буксующий мотоцикл». У Парщикова тоже присутствуют элементы подобной модернизации: «Наушники — мостик над Ворсклой», убитый «выпадает из сечи, как батарейка, выкатываясь из гнезда». Но здесь есть иное, «неигровое» соединение времен, здесь реальное для поэта — вторжение прошлого в настоящее; словно, преодолевая медленное нынешнее время, прошлое может по-новому повториться и повторяется в нас, и настоящее может задеть его и быть им задето в гигантской панораме битвы в «мета… истории»: Кто мог погибать по три раза, по три раза погиб, и погиб бы еще и еще. Куда же вы, шведы? На месте больничного корпуса «психиатрия» они умирали, сражаясь с людьми, по чьим лицам мазнула стихия, дрались пациенты — о, скважины вырванной мысли! Быть может, одна из целей «мета-поэзии» — вывести бытие в историческую значимость, когда каждая отдельная онтология была бы нерушимым слагаемым, строящим время. Задача в поэзии Парщикова — не просто смешать времена (пересечение разных времен в одной сегодняшней точке — прием, хорошо известный в современном искусстве), но строить дом времени. Изобразить мир, открывшийся в сладостном прозрении (в «постапокалипсисе»), где мрачное и светлое движутся в незнакомом единстве: От мрака я отделился, словно квакнула пакля, сзади город истериков чернел в меловом спазме, было жидкое солнце, пологое море пахло, и, возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя. Можно сказать несколько слов о таких поэтах, как Александр Еременко и Юрий Арабов, которые пытались внести в русскую поэтическую традицию метафизическое отстранение. Еременко являет некий крайний уровень очерченного круга поэтов, он отражает и внешний мир в особом «ироничном» контексте. По сути, он строит антиутопию, которая при вхождении в нее оказывается «положительной утопией», при этом апофатическое отчаяние, которое слышится в этих стихах, позитивно, а стройные конструкции оказываются замыслами безумца. Гальванопластика лесов. Размешан воздух на ионы. И переделкинские склоны смешны, как внутренность часов. Это начало стихотворения «Переделкино». В соединении поэтических штампов и технических терминов, которые даны в традиционных (и отчасти цитатных, центонных) образах любования побежденной природой, чувствуется холод металлической отливки или штамповки. Принцип тотальной пародийности, нагнетания метафор в череде неожиданных и монотонных вместе с тем, «смешных» деталей, создает в сознании призрак некоего скрежещущего механизма; этот конгломерат уродливых сравнений, где все колесики зацеплены, все повязаны, и эклектическая всеобщая цитируемость (в подобие и одновременно в противостояние тоталитарному «сталинскому» архитектурному стилю) рождает ощущение, что нет предела этой мерзости запустения и забвения. Чего только нет в этом стихотворении: и полублатной городской романс, и искаженные пушкинские образы, и рефрен пастернаковской «Баллады», и «лермонтовское» «а мачта гнется и скрыпит», и открыто данные и зашифрованные имена Белого, Блока, Федина, Пастернака, Горького, Сталина, Бедного. И вместе с тем как будто всхлип слышится сквозь этот весь перечень («смешной», действительно, только как внутренность часов). Но, как ни странно, создается впечатление, что в этом царстве дисгармонии, в этой «высылке» персонажей на поселение в писательский поселок автору удается в самой попытке создания хаоса и беспорядочного объединения почувствовать в неком ином пространстве ему одному, быть может, зримую гармонию
