Перевод Е. Витковского
Untitled
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 1997
Перевод Евгений Витковский
Чтобы с какой-то степенью полноты обрисовать сложную и разветвленную историю немецкой лирики с 1945 года до наших дней, я придерживался в этом кратком очерке хронологического принципа. Временные рубежи — 1945, 1960, 1975 и 1990 — не следует воспринимать как вехи стилей и направлений уже потому, что за послевоенные годы у немецких лирических авторов не сложилось никакого характерного для эпохи стиля и никакого единого поэтологического и общественного самоощущения. Последние полвека предстают скорее неким полифоническим и притом дисгармоничным концертом. Автор очерка выступает в роли слушателя, который, будучи и современником и историком, различает одни голоса яснее, чем другие, и в итоге излагает свое видение вещей, пытаясь сконструировать историю немецкой лирики послевоенных десятилетий.«ПОЭТОМУ ДАЙТЕ МНЕ НОВЫЙ ЯЗЫК» 1945 — 1960: между традиционализмом и модернизмом Поэт Гюнтер Кунерт (род. в 1929), живший до 1979 года в ГДР, бросая взгляд назад из пятидесятых, представил в стихотворении «О некоторых уцелевших» зримую картину разрушений конца войны:
Когда человек
Был вытащен
Из-под обломков
Своего
Разбомбленного дома,
Он отряхнулся
И сказал:
«Никогда больше.
По крайней мере, не сразу».
В этих строках — Германия 1945 года. Из-под обломков выползли вовсе не какие-то новые люди, и опыт войны, выраженный в формуле «никогда больше», парадоксальным образом соседствует с вечно вчерашним беспамятством: «По крайней мере, не сразу».
1945 год не стал «Годом Ноль» или «Годом великого перелома». И поэты, не менее других, продолжали цепляться в языке, в форме, в образах за прошлое. Лишь очень немногие замолчали совсем. Даже те, кому на короткое время было запрещено публиковать свои стихи, как, например, Готфрид Бенн (1886-1956), все-таки продолжали писать. Писали и те, кто вернулся из изгнания, и те, кто оставался в Германии. Но даже трезво глядевшим на вещи антифашистам, понимавшим, что средствами прежнего условного лирического языка и традиционных поэтических образов не описать геноцид и преступления нацистов, — даже им с трудом давались новые способы поэтического выражения. Именно об этом в 1945 году пытался сказать в своей «Балладе о старых и новых словах» Штефан Хермлин (1915-1997). Его лирический герой ищет «новых слов» — но сами его метания выражены еще в прежней условной манере: «Я знаю, что их уже недостаточно, Потому что земля еще носит меня, А старые слова лгут… Поэтому дайте мне новый язык! Я дам вам свой».
Лирический традиционализм, господствовавший до первой мировой войны и даже до 1933 года, объединял поэтов самых разных мировоззрений. О свете, духе, жизни, вечности, надежде и утешении писали и Иоганнес Бехер (1891-1958) — министр культуры и самый политически влиятельный лирик ГДР, и, к примеру, Райнхольд Шнайдер (1903-1958) и Вернер Бернгрюн (1892-1964), мыслившие себя христианскими поэтами. При всем политическом несходстве, они сходились в оценке роли поэзии в обществе как некой реальной конструктивной силы — и роли лирического поэта как призванного свыше, наделенного даром слова и способного возвещать истину творца.
Корни традиционной поэзии лежали в стремлении к прочному порядку, к устоявшемуся мировоззрению и гарантированным ценностям. Человека, его прошлое и настоящее, она желала воспринимать как нечто нерасчлененное и поддающееся единой трактовке. Понятно, что поэзия эта была принципиально антиавангардистской — и по форме, и по тематике. Традиционализм доминировал с 1930 по 1960 год. Политический и культурный рубеж 1945-го тут мало что изменил. Сонеты, оды, элегии, гимны, песни и стансы — все это по-прежнему высоко котировалось, в то время как авангард начала века с его радикальными сомнениями в ценностях языка, культуры и общества в Западной Германии был почти забыт, а в ГДР осуждался как буржуазно-декадентский модернизм. Так что считать 1945 год литературным рубежом можно лишь с оговорками. Правда, в 1952-м Генрих Белль написал свое «Слово в защиту литературы руин» — манифест литературного новаторства, требовавший радикального разрыва с фашистским прошлым и ответственного, лишенного иллюзий взгляда на действительность и опыт военных и первых послевоенных лет. Но эта литература — во всяком случае, лирика руин — так и не вышла, если отвлечься от стихов Гюнтера Айха (1907-1972), за рамки стереотипов и заимствованного набора условных метафор и мотивов.
В ГДР задавали тон протагонисты лирического традиционализма, в особенности Бехер, а не те поэты, что оказались в изгнании — Бертольт Брехт (1898-1956) и Эрих Арендт (1903-1984). Так же и на Западе по-прежнему пользовались наибольшим спросом и любовью читателей лирики, получившие известность до 1945 года. Но постепенно начался процесс возвращения к европейскому и забытому немецкому модернизму. Тогда же последовало и блестящее возвращение Готфрида Бенна.
Это было не просто возвращение поэта, прославившегося еще за десятки лет до того. Бенн стал образцом, даже культовой фигурой для литературной молодежи, надолго избравшей предметом подражания его язык, поэтику, форму выражения, даже облик. Притягательная сила Бенна крылась не в последнюю очередь в декларируемом им бегстве от общества, от истории, от политики: «Представлять определенные направления, Действовать, Приезжать, уезжать, — Это признаки мира, Не способного смотреть на вещи надлежащим образом. У меня за окном, — Изрекает мудрый, — Долина, В которой толпятся тени, Два тополя знаменуют начало тропы, Тебе известно — куда».
Протест Бенна против «размера и формы» выразился в фигуре «Мудреца», поэта-интеллектуала, предстающего независимым одиночкой, который отрешенно и скептически, порой агрессивно и цинично, а иногда меланхолично и сентиментально ставит искусство на место мировоззрения и религии, чтобы в конечном итоге свести бытие, воспринимаемое как страдание, «всего к двум вещам»: пустота и запечатленное Я.
Пятидесятые годы стали, как на Востоке, так и на Западе (Германии — Ред.), десятилетием поэзии. И это было достаточно удивительно. Теодор Адорно сказал: «Писать стихи после Освенцима — варварство», — подчеркивая в столь ультимативной форме невозможность зафиксировать языком поэзии убийство миллионов евреев да и вообще доверяться эстетике стихотворения, пройдя через опыт фашизма. Адорно волновали не столько границы скорбного литературного труда, сколько то фундаментальное для лирики, для всей немецкой лирики послевоенное открытие, что всякая поэзия после 1945 года будет поэзией после Освенцима и что на ней должна с этого времени лежать обязанность исторической памяти.
Адорно сформулировал свой культурно-критический тезис на фоне быстро набиравшего силу на Западе реставраторства, когда больше распространены были умолчания и табу, нежели размышления об эпохе и политическая ангажированность. О фашизме и его преступлениях чаще упоминалось лишь намеками и общими местами. Мария Луиза Кашниц (1901-1974) в смущении говорит об этих эвфемистических речах в своем стихотворении «Заклинание»:
И уже начинается этот
шепот: как это было тогда?..
Темой стихотворений Кашниц, а также Петера Хухеля (1903-1981) и Йоганнеса Бобровского (1917-1965) вновь и вновь становится проблема коллективной вины немцев, о которой велось много дискуссий после войны. Хухель и Бобровский, поэты, писавшие о природе, рисовали пейзажи, полные зашифрованных воспоминаний и раскаяний, полные исторической памяти. Бобровский начал свою писательскую деятельность в 1941-м, в год нападения Германии на Советский Союз. Число «1941» неоднократно появляется в его стихах словно знак болезненной инициации, придавая его пейзажам контуры воспоминаний об уничтожении, смерти, гибели. Таков, к примеру, заключительный образ стихотворения «Ильмень-озеро 1941», где метафорика волка и снежного бурана создает атмосферу страха и смертельной угрозы:
Ты видел парус? Огонь
стоял вдали. Волк
вышел на поляну.
Он слушает бубенцы зимы,
он воет на огромное
снежное облако.
Такие стихи могли восприниматься как нечто «герметическое», ведь разгадывание заключенных в них шифров стоило большого труда тем, кому в годы восстановления и «холодной войны» фашизм стал уже казаться далеким прошлым. И в этих условиях вовсе не удивительно, что помимо отдельных немногих поэтов, подобных Хухелю, Бобровскому и Кашниц, именно еврейские лирики постоянно делали темой своей поэзии массовое уничтожение евреев немцами. Это — Нелли Закс (1891-1970), Роза Ауслендер (1907-1988), Пауль Целан (1920-1970), а затем также Эрих Фрид (1921-1988). Их стихи стали поэтическим трудом памяти в той мере, в какой их творчество буквально помогало выжить и продолжать жить. Культура периода восстановления часто определяла их на роль «мучеников». Примером тому — Пауль Целан. Его стихотворение «Фуга смерти», хотя и было создано еще в 1944 году, принадлежит к канону послевоенной немецкой лирики. В этом стихотворении воспоминания об убитых, персонифицированных в имени «Суламифь», контрастируют с образом немецкого убийцы — квинтэссенции жестокости и сентиментальности. В последней строфе противостоящие друг другу и перекрещивающиеся мотивы соединяются под знаком, определяющим смысл всей фуги: «смерть — это мастер из Германии».
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя днем смерть это мастер из Германии
мы пьем тебя вечером и утром мы пьем и пьем
смерть это мастер из Германии его глаза голубые
он стреляет в тебя свинцовой пулей и попадает в тебя
один человек живет в доме твои золотые волосы Маргарита
он натравливает своих кобелей на нас и дарит нам могилу в воздухе
он играет со змеями и мечтает смерть это мастер из Германии
твои золотые волосы Маргарита
твои пепельные волосы Суламифь
«Фуга смерти» Целана, начиная с пятидесятых годов, становится образцом так называемой «герметической лирики». Однако это понятие вводит в заблуждение, ибо оно объявляет темным то, что на деле было совершенно ясным и желало быть таковым. «Герметическая лирика» — это труд памяти в самом широком смысле. В своих словесных и метафорических комплексах она является поэтической памятью, в том числе и в общественно-политическом смысле — как воспоминание о фашизме и о войне, и с точки зрения критики языка — как исследование языковых возможностей в эпоху идеологии и средств массовой информации.
«Я ОТКРЫВАЮ ГЛАЗА И ВИЖУ»
1960 — 1975: в зените модернизма
Чем больше в 50-е годы давал знать о себе модернизм, тем решительней становился отказ от красивых условностей лирического способа выражения, тем более стихи становились неким родом метапоэзии, непосредственный предмет которой — язык и поэтическое творчество. Лирика превратилась в артикулирование собственного поэтического языка и средство поэтического самоанализа — хотя читающая публика и рынок, привыкшие за десятилетия к плоскому и гладкому фасаду доходчивого традиционализма, до начала 60-х относились отрицательно и с непониманием к новой поэзии, воспринимавшейся как «герметическая» и «темная». Это были стихи поэтов, которые окончательно преодолевали лирический традиционализм и тем вновь открывали дорогу модернизму. Исторически то был самый значительный рубеж в истории послевоенной лирики. Ингеборг Бахман (1926-1973) в своем стихотворении «Темные речи» изображает мотивы молчания и онемения, пробелов и намеков как возвращение к орфическому истоку поэзии:
Я как Орфей играю
на струнах жизни смерть,
и в красоте земли
и твоих глаз, правящих небом,
я умею говорить только темное.
. . . . . . . . . . . . . . .
Струна молчания,
натянутая на волне крови,
я касаюсь твоего звучащего сердца.
Шестидесятые годы, проходившие под знаком возврата к модернизму, означали во многих отношениях радикальный разрыв с традицией. Форма и язык традиционного стихотворения оказывались тут малопригодными. Изменившемуся статусу поэзии и новому самоощущению автора отвечала изменившаяся поэтика. Одним из лириков, которые последовательно порывали с традиционализмом и экспериментировали с новыми формами, был кельнский писатель Рольф Дитер Бринкман (1940-1975). Его тексты отличало стремление наблюдать эмпирическую реальность, не следуя иллюзиям реалистического изображения. Во главу угла ставился сам процесс поэтического восприятия действительности и его отражения средствами языка. Сегодняшний день, будни, только что пережитое или узнанное давали множество поводов к поэтическому творчеству. Бринкман отказывался от крупных мировоззренчески-политических полотен и сосредоточивался на деталях, обретавших тем большую значимость. Стихи его напоминают фотоснимки, но это отнюдь не простой продукт литературной фотографии, а поэзия, в которой всегда присутствует человек, держащий в руках камеру. Не было другого лирика, который бы так ясно осознавал, что всякая фотография и, более того, всякий текст, отсылающий читателя к действительности, всегда определяются точкой, способом и углом зрения, перспективой и даже отбором и затемнением отдельных мотивов. Техника бринкмановского стиха могла доходить до той точки, в которой текст сводится к сухому, но точному наблюдению, как, например, в стихотворении с характерным названием «Фотография»:
Посреди
улицы
женщина
в синем
пальто.
Хотя для поэзии Бринкмана краткость вовсе не типична, все же его современники чаще отдавали предпочтение «короткому» стихотворению. В 60-е годы возродились жанры политической эпиграммы и лаконичного критического стихотворения. Тогда же была признана и продуктивность экспериментального творчества, в первую очередь — конкретной поэзии. Эпиграмма как «стихи на злобу дня» предоставляла возможность заостренной критики и становилась, продолжая традиции Брехта, диалектической фигурой мысли, желающей воздействовать на действительность. Поэт, прежде бывший одновременно возвестителем вечных истин и волшебником слова, становился производителем текста. Создание стихотворения теперь обозначалось просто словом «писать», а продукт этого писания — словом «текст». В контексте оперативной, ориентированной на непосредственное воздействие лирики возникали песни и зонги протеста, такие как тексты Вольфа Бирмана (род. в 1936) и Франца-Йозефа Дегенхардта (род. в 1931), продолживших традицию уличных песенок и жестоких романсов.
Поэт шестидесятых, «критический лирик» — выразительным примером является Ганс Магнус Энценсбергер (род. в 1929), — это не только человек, пишущий стихи, но и критик-журналист, политический публицист, переводчик, издатель, автор эссе и журнальных статей. Энценсбергер заимствовал у Бертольта Брехта, который лишь теперь, спустя годы после смерти, начал оказывать значительное влияние на Западе, позу и жестикуляцию политически ангажированного писателя, а его эстетические максимы напоминали скорее творчество Бенна. В томе своих стихов «Шрифт для слепых» (1964) Энценсбергер развивает критику благополучного и потребительского общества времен Аденауэра на основе анализа распространенных идеологизмов. Стихотворение «Блюз среднего класса» — образчик ведущего мотива Энценсбергера «я открываю глаза и вижу» — написано в монотонном, усыпляющем ритме удовлетворения и печали, сытости и меланхолии, переизбытка и неуюта, обеспеченности и скрытого страха:
Часы заведены.
Взаимоотношения упорядочены.
Тарелки вымыты.
Проходит последний автобус.
Он пуст.
Мы не можем жаловаться.
Чего мы еще ждем?
Ключевым для поэтических теорий 60-х было слово «действительность». Те, кто говорил об «открытии действительности», имели в виду политическую и социальную реальность общества эксплуатации, империализма и колониализма, но также и реальность закостеневшего в бюрократизме и утопически деформированного социализма. Написать стихи значило поставить себя в центр лирического текста действительности и критиковать положение вещей. Это притязание сделалось программой нового поколения поэтов ГДР, к которому принадлежали Сара Кирш (род. в 1935), Вольф Бирман, Фолькер Браун (род. в 1939), Карл Микель (род. в 1936) и другие авторы. Виртуозно используя многозначность поэзии, играя возможностями культурного аппарата, они порой достигали такого влияния, что даже партийные руководители вынуждены бывали «разбираться» с их творчеством — к примеру, со стихотворением Сары Кирш «Черные бобы»:
Днем я беру книгу в руки
днем я выпускаю книгу из рук
днем я думаю что идет война
днем я забываю обо всякой войне
днем я мелю кофе
днем я собираю молотый кофе
обратно в красивые
черные бобы
днем я раздеваюсь одеваюсь
сначала крашусь потом моюсь
пою молчу
И на Востоке, и на Западе стала распространенной политическая ангажированность лирика, превратившегося в социального критика, в некую независимую инстанцию — в открыто действующего оппонента институтам власти и средствам массовой информации, чьи стихи печатались и расходились огромными тиражами. Такая роль объединяла поэтов разного происхождения и различных концепций, и благодаря этому шестидесятые стали наиболее продуктивным из послевоенных десятилетий.
Одним из самых известных «злободневных» лириков 60-х и 70-х был Эрих Фрид. Его тексты, изобилующие остротами и игрой слов, представляли собой критические комментарии текущих событий и поэтическую оппозицию предрассудкам и клише средств массовой информации. Фрид понимал свои стихи как предостережения, обращенные к критически мыслящей публике, — он был просветителем, посредником, диалектиком, и это сближало его с рядом писателей, живших в ГДР, — Кунертом, Бирманом и Брауном.
Фрид и Бирман были ведущими фигурами в поэзии 60-х, теснейшим образом связанной с политическими конфликтами того времени. Политизация лирики достигла своего апогея в 1968 году, во время студенческих волнений в ФРГ, но затем пошла на спад. Покушение на студенческого вожака Руди Дучке в Западном Берлине и вступление войск Варшавского договора в Чехословакию оказались первыми вехами нового курса. Еще продолжались дебаты о «смерти литературы», о том, как она должна перейти в непосредственные политические действия, но как раз не сама литература, а ее политически ангажированная часть вступила в полосу кризиса. Уже в начале семидесятых стал постепенно пропадать оптимистический и самоуверенно критический тон лирики. Он уступал место самокритичному анализу и отстраненности. Чем тише становился голос поэзии, тем явственней возвращалось внимание к поэтам старшего поколения — Целану, Хухелю, Арендту, чей язык еще недавно осуждался за «герметизм». Их независимость проявилась как раз в том, что они — в частности, Целан в своей поздней лирике — были столь же далеки от обманчивых иллюзий усовершенствования мира, сколь и от религиозных ожиданий и метафизических обещаний:
ОСЕННЕЕ СОЛНЦЕ
над черно-серой пустошью.
Мысль ростом
с дерево
вбирает звук света — еще нужно
петь песни по ту сторону
человечества.
«ПЕПЕЛ ПРЕЖНИХ ОГНЕЙ ЛЕЖИТ У НАС НА ГУБАХ»
1975 — 1990: между традицией и новым авангардом
Определяющее влияние на лирику 70-х оказало избавление от общественно-политических иллюзий и крах утопических пророчеств. Только этот фон позволяет понять возросшую на какое-то время популярность так называемой «лирики повседневности» и значение частного и субъективного в поэзии этого десятилетия. В то же время явственно усиливается мрачное восприятие общественно-политических перспектив в поэзии ГДР — длительный, мучительный, противоречивый процесс познания и чувствования, который можно реконструировать, например, по сборникам стихов Фолькера Брауна «Мы, а не они» (1970), «Против симметричного мира» (1974) и «Упражнения в ходьбе выпрямившись» (1979). После принудительного лишения Бирмана гражданства ГДР в 1976 году для многих авторов, живших в ГДР и относившихся к ней с критической симпатией, исчезли всякие сомнения в том, что модель реального социализма обречена. С этого времени начинается исход лирических поэтов из страны. Уезжают Сара Кирш, Гюнтер Кунерт, Райнер Кунце (род. в 1933), Томас Браш (род. в 1945) и многие другие. При том, что стихи Бирмана вовсе не было критикой только в адрес ГДР. Многие его тексты воспринимались с пониманием и на Западе, ибо в них — к примеру, в «Гельдерлиновской песне» — отражалось характерное для эпохи ощущение некоего состояния между обмороком и сопротивлением, безразличием и самоутверждением, объединявшее немецкую публику Востока и Запада:
Мы живем в этой стране
как чужие в собственном доме
Догорели печи революции
пепел прежних огней лежит у нас на губах
все холодея, и холода все холодея одолевают нас.
Было ясно, что такое восприятие действительности требовало стихов, которые помогали бы в равной мере поэту и публике заново осознать себя. Не в последнюю очередь именно в истории жизни Гельдерлина находили модель перехода от надежд к их крушению, непреодолимого разногласия между субъектом и обществом, и множество проникнутых гельдерлиновской меланхолией стихотворений, написанных в семидесятые годы, вызваны как раз таким мироощущением.
Если в 60-е символом утопии и прорыва была фигура Икара, а в 70-е символом разочарования и потерпевшего крушение энтузиазма был Гельдерлин, то в 80-е объектом поэтической идентификации стал образ Кассандры. «Перед Потопом. Стихотворение как Ноев ковчег» — так назвал в 1985 году Гюнтер Кунерт свою лекцию о поэтике. В ней он говорил о роли Кассандры, которую играет лирика, — роли, богатой традициями, но сформулированной теперь по-новому. В эпоху гонки вооружений, мировых экономических кризисов и угрозы экологических катастроф лирик должен — вновь — стать предупреждающим и предостерегающим пророком грядущего «потопа». В стихотворении Кунерта «Символическая морская пьеса» тональность сентиментального смущения и общего резонерства в соединении с апокалиптической перспективой «мыса доброй безнадежности» превращается в послание-предостережение:
…О лица проклятых
которые еще смеются
над своим проклятьем:
Однажды каждого захватит
черная волна
и утащит с собою
и бросит
на мыс
доброй безнадежности.
Такие «смущенные стихи» были характерны для многих авторов восьмидесятых. Средства массовой информации рисовали апокалиптические сценарии, порой сбывавшиеся в реальности — как, например, в случае с Чернобылем, а лирики создавали свои комментарии, расчитанные на общее сочувствие. Писались «смущенные стихи» о вымирании и истреблении лесов, загрязнении морей, атомных отходах, гонке вооружений, перенаселении, озоновых дырах. Была ясно слышна морализаторская тональность, когда Кунерт писал — с характерным подзаголовком «После Чернобыля» — о радиоактивном ветре, который вскоре «обнажит тебя до самых костей». Обязывающим «мы» поэт приглашал читателей участвовать в свершении того, о чем им уже давно было известно:
Мы зрители,
которые понимают и не понимают,
что они понимают.
Мы зрители,
бодрые, веселые зрители.
У нас есть входные билеты.
Нам страшно.
Девиз «нам страшно» гнал в Ноев ковчег его пассажиров и делал из лирика настоящего специалиста в области катастроф. Но в этих стихах по большей части отсутствовала характерная для поэзии 60-х и начала 70-х политическая направленность и стремление к переменам. Читателю не приходилось в испуге вскакивать со своего мягкого кресла, ведь лирик подавал ему лишь то, что и без того имело широкое хождение — культ «смущения», которому соответствовала поэзия, возвращавшаяся к простым формам, условной рифмовке и традиционной строфике, что указывало на эстетический отход от практики экспериментаторства.
Впрочем, это возрождение формы было вполне характерно лишь для части лирических поэтов. Резко противоречило ему творчество группы молодых, двадцати-тридцатилетних авторов в ГДР, которые представляли ее третье и последнее поэтическое поколение и постепенно завоевали самостоятельное положение — причем мало кто из послевоенных лириков мог бы соперничать с их продуктивностью. Из официальной культурной жизни ГДР эта группа была практически исключена. Лирика уходила в подполье, становилась субкультурой и антикультурой.
Наибольшую известность приобрела берлинская группа Пренцлауэрберга — кружок, получивший имя по району, расположенному у Берлинской стены. В эту группу, как сейчас установлено, органы безопасности ГДР внедрили своих информаторов и поставили ее под самый жесткий контроль. Что, впрочем, не мешало творческому экспериментаторству молодых авторов. Ныне многие из протагонистов пренцлауэрбергского кружка стали признанными поэтами, как, например, Уве Кольбе (род. в 1957), Берт Папенфус Горек (род. в 1956), Дурс Грюнбайн (род. в 1962).
Возврат к традициям авангардизма был в значительной мере реакцией на табуирование и оплевывание истории авангардистского движения, практиковавшиеся еще и в восьмидесятые годы в школах и высших учебных заведениях ГДР, поскольку того требовала доктрина соцреализма (на деле, впрочем, давно уже не воспринимавшаяся всерьез). Табуированная, не удостоившаяся стать «наследием» традиция с любопытством подхватывалась. Заново были открыты техники коллажа и монтажа, сюрреалистическое комбинирование образов и текстов, создание фрагментарных и разрушенных текстов. Художники старшего поколения, которых в ГДР до того почти полностью игнорировали и изолировали, теперь стали настоящими мэтрами — например, Адольф Эндлер (род. в 1930), Эльке Эрб (род. в 1938), а также Карл-Фридрих Клаус (род. в 1930), давший важнейший импульс визуальной поэзии ГДР и создавший предпосылки для восприятия русской авангардистской «зауми», нашедшей многочисленных подражателей.
Официальный язык с его идеологемами окончательно скомпрометировал себя, и это побудило многих авторов к экспериментам с официальными лозунгами и клише. Рюдигер Розенталь (род. в 1951) сформулировал поэтику такой критики языка в стихотворении «цитата»: «кто пишет действительность, сворачивает ей шею / именно это я и хочу сделать». В этих текстах тесно сочетались иронизирование и техника коллажа. Лирический герой издевался над официальным языком партии и газет, разрушал его, уродовал до неузнаваемости.
Поэзия, создававшаяся в 80-е годы в Пренцлауэрберге, была калейдоскопом экспериментов вне твердо установленных рамок. Авангардизм был воспринят, но не в качестве новой традиции, а как некая кладовая импульсов к изменению, переделке и постановке опытов.
«СВОБОДНО ОТ ВСЯКИХ ИЗМОВ»
Перспектива: новая лирика 90-х
Продуктивность пренцлауэрбергского самиздата была связана с условиями, исчезнувшими после 9 ноября 1989 года, когда пала Берлинская стена. Пренцлауэрберг внезапно перестал быть заброшенным районом возле этой стены; сделавшись вдруг открытой культурной сценой, он преобразился за несколько недель. Правда, изменение лирической сцены было подготовлено раньше, поскольку западногерманским издательствам уже удалось за короткое время сделать наиболее одаренных протагонистов кружка известными на Западе поэтами. И в соответствии с этим группа разделилась вполне по законам рынка: одни стали признанными авторами (Дурс Грюнбайн получил в 1996 г. главную литературную премию Германии — премию Георга Бюхнера), а о других теперь уже почти совершенно забыли.
Тем не менее нужно констатировать, что опыт 80-х не пропал даром. Он и сегодня оказывает непосредственное влияние на работу многих авторов. Познав на опыте связь стремящейся к господству власти с подчинением языка, манипуляцией сознанием и тиражируемыми стереотипами восприятия, они отвергают их в своей поэтической практике: эти поэты критически наблюдают за социальными и экономическими процессами, за культурной и издательской политикой, за ритуалом фельетонов и литературных действ в неолиберальном капиталистическом обществе. Те, кого не могут удовлетворить общие места о либерализме и монетаризме, сохранили свой скепсис и предпочитают, как иронизирует Папенфус-Горек, держаться
со случайной свободой
в деятельном покое
свободно от всяких
измов
Любовь к экспериментам, которая в восьмидесятые годы успешно утверждалась в Пренцлауэрберге в противовес западной тенденции к возрождению формы, объединяет ныне таких лириков молодого поколения, как Грюнбайн, Папенфус-Горек, Кольбе, Томас Клинг (род. в 1967), Керстин Хензель (род. в 1961), Марсель Байер (род. в 1965). Тексты Клинга являют собой пример того, как лирика может определять свое отношение к эпохе средств массовой информации. Его лирические пьесы проникают в эту реальность, демонтируя стереотипы восприятия, их жаргон и речевые схемы, а затем заново составляя, как из кубиков.
Лирические поэты, активно реагирующие на порождаемую СМИ реальность — причем не в смысле ритуальных жалоб на всеобщий упадок культуры (потому что хорошая книга стихов не находит спроса), а в смысле настоящей литературной практики, — эти поэты как раз выигрывают от осознания маргинализации литературы. Степень понимания и анализа ситуации выражается и в их теоретических установках. Если ограничиться одним примером, то Дурс Грюнбайн еще около десяти лет назад сформулировал концепцию определяющих восприятие контекстов и способов функционирования лирики в конце ХХ столетия. Имеется в виду, что теперь произведение не несет в себе готовой программы восприятия, но представляет собой открытые, фрагментарные текстовые формы и высказывания, дающие лишь импульс к поиску — их результат всегда лишь предварителен, всегда предполагает дальнейшее осмысление. Для читателя это означает, что современные стихи сложнее расшифровывать: они не только обладают внутренней замкнутостью, но и корреспондируют друг с другом, интертекстуальны по природе — включают фрагменты мыслей, скрытые и прямые цитаты, играют темами из различных областей жизни. Нужно констатировать, что новейшая лирика утверждается в противовес постмодернистскому отрицанию субъекта поэзии, в противовес всем тенденциям постмодернистского тонального и языкового дизайна и при всем своем многообразии обрела некий собственный язык.
Поэты разных поколений сейчас едины в том, что поэзия должна сохранять свой суверенитет в борьбе с засилием новых СМИ — то ли используя новые технические средства, то ли противопоставляя себя им. Опубликованное в 1995 году стихотворение Энценсбергера «Старое СМИ» читается на этом фоне как способный привести к консенсусу, хотя и несколько старомодный манифест, представляющий технологическое понятие «виртуальной реальности» прямо-таки в классическом духе — как мир поэтических образов. Автор призывает в главные свидетели именно традицию: Гете («Ты вновь наполняешь кусты и долину»), Бенна («Ты в августе так одинок») и поэта XVII века Андреаса Грифиуса («Ночь знаменем машет своим»):
Но для кого виртуальная реальность
действительно важная штука — к примеру,
Ты вновь наполняешь кусты и долину,
или: Ты в августе
так одинок, или же:
Ночь знаменем машет своим,
тот обойдется малым
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вместо компьютера огрызок карандаша —
и это все.
Перевод Вадима Витковского
Фридрих Гворг Юнгер
СОБАКИ
(Из цикла «Восточный город»)
Сплошные кости, кожа да короста;
Как дети, робки и боятся палок.
Они живут в гниющих недрах свалок,
Куда вползать и мерзко, и непросто.
Там есть прокорм — куски гнилья и рвани,
И можно скрыться от людей недобрых;
Испробуешь булыжника на ребрах —
Начнешь бояться человечьей брани.
Когда луна висит вверху, во мраке,
И купола мечетей над пустынным
Песком подобны яйцам страусиным,
На небо начинают выть собаки.
Воздеты головы собак бродячих
Туда, где только звезд толпа седая;
Псы до рассвета воют, ожидая
Услышать вой небесных стай собачьих.
Но счастье дверь пред ними не закрыло:
Известен страстный трепет — им, которым
Затем дано, таясь по смрадным норам,
Вылизывать щенков слепые рыла.
Терпенье! Дастся каждому по вере:
Молящийся, помысли о собаке,
О звездах глаз ее: в грязи, в клоаке
Живут и жизни радуются звери.
Перевод Евгения Витковского
Гюнтер Айх
ДНИ СОЕК
Сойка не бросила мне
голубого пера.
Катятся в утреннем сумраке,
словно желуди, крики сойки.
Горькие зерна —
пища на целый день.
В красной листве весь день
долбит она клювом
темную ночь
из веток и диких плодов —
пестрый покров надо мной.
Ее полет — как биение сердца.
Где она спит
и что ей снится?
Незамеченное, лежит в темноте
возле моего ботинка
голубое перо.
Перевод Е.Витковского
Ганс Эгон Хольтхузен
. . .
Как вынести этот напор, этот вечности натиск беззвучный,
Как мы сносим его, в города, меж торопящихся толп,
Полпятого пополудни, газета в кармане пальто,
Повседневные наши дела, берегущие хрупкость души╢,
Словно свет семафора — зеленый, горящий в тумане!
О, как просто подобной сцене превратиться в помост эшафота:
Пулеметы взамен пневматических буров, повстанцы на телеграфе,
Ручные гранаты, летящие в окна, — а тот, кого встретит патруль на улице после шести,
Будет с руганью, тут же, расстрелян на месте.
Перевод Е.Витковского
Иоганнес Бобровский
ПАМЯТНЫЙ ЛИСТОК
Годы
как паутина,
годы. Паучье время.
Цыгане брели с лошадьми
по глинистым тропам. Старый цыган
шел с кнутом; цыганки
останавливались у калиток,
гадали, держа в ладонях
полные пригоршни счастья.
Потом они исчезли.
За ними пришли душегубы
с каменным взглядом. Как-то раз
старуха, выйдя из тесной каморки,
удивилась, куда пропали цыгане.
Слушай, как дождь шумит
над косогором: идут
те, кто невидимы больше,
по глинистой древней тропе,
залитой мутной
водой. Ветер в кронах чужбины
колышет пряди
черных волос.
ВРЕМЯ ОЖИДАНИЯ
Тишина
объемлет красоту
в движениях бедер Дианы;
в горной Грузии; в острие плавника
плеснувшей акулы; в луне над Владимиром,
над обрывами берега Клязьмы;
в пастушке, пришедшей к колодцу;
в веренице летящих цапель.
Скоро ль придешь ты, чтобы мог я сказать:
это было; или — будь по-другому —
зажатым в зубах все равно
принесешь ты ответ:
как вошла тишина
в наше молчанье,
когда мы надолго заснули
друг у друга во сне.
Перевод Е.Витковского
Хайнц Пионтек
ОКТЯБРЬ ПО БРЕЙГЕЛЮ *
Проходит стадо: ряд голов,
направлены домой покорно.
Встал на колени птицелов
и ввысь глядит сквозь ветки тёрна.
Пастух с дубиной, деловит,
прогнал коров через распадок;
жаль, губы холодом кривит:
пусть воздух прян, да вот не сладок.
Там — всадник, дальше — батраки
ступают шагом напряженным:
им поскорей бы в кабаки
иль, даже лучше, прямо к женам.
Уйдут, и миру — грош цена.
И я пойду, следя в просторах,
как даль светла, как холодна,
и стану слушать листьев шорох,
и, желудь подобрав рукой,
класть прямо в шляпу — в кучку,
в груду,
и наконец найду покой
и все, что рассказал, забуду.
Перевод Е.Витковского
АВГУСТ
Пылающие бакенбарды,
лысеющий череп,
эполеты.
Словно полковник.
Обычный,
смертный полковник.
Перевод Вячеслава Куприянова
Вольфганг Бехлер
ЛОДКИ
Раскиданы вблизи и вдалеке
пустые лодки — эдаким кладбищем:
иные — вверх трухлявым черным
днищем
на раскаленном сушатся песке.
Иные — у причала на воде;
их странствия таинственные манят,
но чуть рванут — канат назад притянет:
не побывать строптивицам нигде.
А по волнам — летит всего одна:
пусть паруса раздуты все упрямей,
пусть горизонт подобен синей раме —
за грани рамок вырвется она.
НАТЮРМОРТ С СУПРУЖЕСКОЙ ПАРОЙ
Хлебные корки, рыбьи головы, кости,
привядшие листья салата, кожура от яблок,
в графине на донышке — белое сухое.
Кроме того: покрасневшие руки,
бесцветные лица.
Сигарета — в двух пальцах.
Столбик пепла растет.
Курит, не глядя.
Столбик пепла срывается,
падает на неприбранный стол.
Кофеварка шипит,
кофе каплет в кофейничек, каплет.
Между парою — странный разговор,
состоящий из дыма, из растущего пепла —
пожелтевшие кончики пальцев роняют его.
Она — глядит, как в углу отсырела стена.
Он — смотрит в окно, на зубчатую серость
фасада напротив, на темно-серую крышу,
на светло-серое небо.
Дым — тоже серый; диалог
свивается в кольца, в систему, в головоломку,
кольца вьются, сгибаются, входят друг в друга,
расплываясь, сливаясь, скрываясь.
Перевод Е.Витковского
Дагмара Ник
ОСТРАКИЗМ
Ни слова смерти,
но и ни слова жизни.
На аптекарских весах —
знаки наших глаз,
а взгляды — вкось.
То и дело в ушах
плеск крыльев,
плеть времени
над согбенным днем,
разбивающийся звук, —
и мы гнемся над черепками,
ищем наше имя на них,
но покамест
его все нет.
Перевод М.Гаспарова
Элизабет Борхерс
ПРОГРЕСС
Каждый день
на полоску ржаного поля
скудеет мир
У иных остается
лишь половина постели
Дворовые псы
растерзать готовы
своих хозяев
Перевод В.Куприянова
Ганс Магнус Энценсбергер
ВИЗИТ К ЭНГРУ
Нынче он работал бы для ЦК.
Или для Голливуда. По обстоятельствам.
Но тогдашние гангстеры потели
В горностаях. На проходимцах — короны.
Так что — золото, жемчуг, павлиньи перья.
Мы полны ожиданий. В нем высокие
Мысли и благороднейшие страсти.
Это тяжко. Креслица — стиль ампир:
Первая Империя, Вторая. По обстоятельствам.
Мягкий подбородок, мягкие руки, эллинский дух.
Шестьдесят лет холодной жадности,
Дюйм за дюймом, и наконец
Вот розетка в петлице, и вот слава.
Эти женщины на мраморном фоне —
Как тюлени из теста. Мерка груди —
Меж большим и указательным пальцем.
Проработаны атлас, тюль и плюш.
Желатиновая влажность в глазах —
Двенадцатикратная лессировка.
Наркотически гладкая кожа.
Академия Художеств верней, чем фото.
Вечность по прейскуранту.
А зачем? Эта жесть орденов,
Гипсовые орлы в позолоте,
Изуверская тщательность?
В его рыхлые восемьдесят лет,
Утомленный, в левой руке цилиндр —
«Все впустую!» Но, но, почтенный мастер!
А что скажут багетчик, стекольщик,
Повариха, прачка? В ответ
Он зевает. Высоко в облаках
Онейрические пальцы Фетиды —
Словно черви в черной Зевсовой бороде.
Мы невольно бросаем взгляд
На художника (какой коротконогий!)
И на цыпочках выходим из мастерской.
Перевод М.Гаспарова
Хорст Бинек
ДЕНЬ
Грузовые вагоны бараки рыбное хлёбово
под конвоем к острогу
а шинели солдат
говорят: хлеб и труд
говорят: наказание возмездие
говорят: смерть и тундра
говорят и говорят: колючая проволока
и снег и боль и
пурга и всё говорят говорят.
Перевод Е.Витковского
Фридрих Кристиан Делиус
ЗАДАЧА ДЛЯ МЛАДШИХ КЛАССОВ
В музее
сидит Колумб
и ежечасно
ставит свое яйцо.
Вычисли
сколько озарений
подарил человечеству Колумб
с 1493 года
и сколько приходится их
на голову
населения.
Перевод В.Куприянова
Харальд Гриль
. . .
перед рассветом
острым алмазом
реактивный истребитель
разрезал надвое
наше небо
пока мы спали
кто теперь божественным утром
потянется хватать звезды
порежет себе руки
. . .
когда власти
заводят речь
об охране птиц
у орлов
на монетах
опускаются крылья
Перевод В.Куприянова
Франц Мон
. . .
спиной к спине
стеной к спине
спиной к лицу
лицом к стене
стеной к лицу
лицом к спине
спиной к спине
спиной к стене
стеной к стене
лицом к лицу
Перевод Генриха Сапгира
