Глеб Шульпяков
Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 1997
Глеб Шульпяков СЮЖЕТ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ Однажды некий картограф, современник Брейгеля, весьма точно заметил: «Трагизм сюжета в его картинах как будто приглушен пейзажем, который скрашивает своим великолепным равнодушием драму человеческих отношений».
То же самое — с поправкой в четыреста лет — можно сказать и о поэзии Гандлевского.
Четыре века — срок для пейзажа ничтожный. Что же касается художественной преемственности, здесь мы имеем дело с ее замечательной способностью мигрировать в жанрах: недаром мы так часто называем художественные полотна поэтичными, а стихи — живописными:
С улицы вливается в квартиру
Чистая голландская картина —
Воздух пресноводный и сырой.
Зимнее свеченье ниоткуда,
Конькобежцы накануне чуда
Заняты подробною игрой.
Самое частое время года у Гандлевского — зима. Время суток — «лиловые сумерки Брюллова». Горизонт — в том числе и горизонт памяти — находится ниже уровня глаз: как в картине Брейгеля «Охотники на снегу».
Но вот парадокс — самое неустойчивое время суток, мерцающие сумерки, «вбиты» у Гандлевского в самый устойчивый размер: четырех- или пятистопный ямб. Постоянство такого соседства спасает стихотворение от чрезмерной элегичности — или дурной лапидарности, сообщая ему наглядность и неуловимость одновременно. Что, собственно, и должно происходить с пейзажем в стихах. Сумерки, отчетливый скрип снега под ямбическим шагом — вот самый частый эффект гандлевского стихотворения: эффект непосредственного присутствия.
Я знаю не многих поэтов, чей пейзаж был бы так внятно озвучен — громыханием пустой посуды, «припадочной скрипкой Вивальди» или Линдой Браун, не говоря — столь тщательно описан: от пустой пробки, вдавленной в землю, до «ай да сирень в этом мае!». Я знаю не многих поэтов — и Рейн с Ходасевичем в их числе, — в поэзии которых умножение и того, и другого давало бы настолько лирический результат.
Из теперь уже легендарной этой троицы — Гандлевский, Цветков, Кенжеев, вышедшей из «Московского времени», — первый как будто прозаичнее остальных. В стихах Цветкова слишком много напористой лирической риторики; Кенжеев сентиментален и акварелен настолько, что определить точное время и место действия в его стихах зачастую невозможно. И только Гандлевский детально прописывает свой пейзаж: его зрение, помноженное на слух — и внутренний слух в частности, — обладает максимальной резкостью.
И снова парадоксальный эффект: прозаизация гандлевского стихотворения оказывается музыкальным ключом — его стихи обретают скрытую, как подводное течение, мелодию. Иными словами, «две-три ноты в нестройном порядке», о которых твердил Кенжеев, у Гандлевского превращаются в «два-три звука в порядке простом»: нота, условный значок, становится звуком — мелодией, которая рождается скорее на стыке настроения поэта и пейзажа перед его глазами, чем на стыке согласных и гласных.
В гандлевской фонотеке, семидесятых годов особенно, множество заимствованных — преемственных — голосов. Но они отнюдь не самостоятельны и не концептуальны, как, скажем, в стихах Льва Лосева. Их функция — в аранжировке мелодии, и только. Вот у Гандлевского звучит Пастернак: «Что ж, зима. Белый улей распахнут. Тихим светом насыщена тьма. Спозаранок проснутся и ахнут, И помедлят и молвят: «Зима». А вот — Мандельштам: «Младенчество! Повремени немного. Мне десять лет. Душа моя жива. Я горький сплав лимфоузлов и Бога — Уже с преобладаньем божества…» Далее — уже речитатив Ходасевича: «Бывают вечера — шатается под ливнем Трава и слышен водосточный хрип. Легко бродить и маяться по длинным Аллеям монастырских лип», и завершают партитуру граммофонные аккорды: «Расцветали яблони и груши», — звонко пела в кухне Линда Браун. Я хлебал портвейн, развесив уши. Это время было бравым». За пределами классической и эстрадной программы остаются лишь интонации поколения дворников и сторожей в стиле Гребенщикова. Вот пример: «Стоит одиноко на Севере диком Писатель с обросшею шеей и тиком Щеки, собирается выть».
В свое время к отряду постмодернистов Гандлевского приписали сразу и безнадежно ошибочно все по той же причине: из-за броской разноголосицы и блестящих парафразов типа «Когда волнуется желтеющее пиво» или «Очарованный странник с пачки «Памира», в то время как и чужие мелодии, и передергивание классиков лишь оттеняли — уравновешивали, снижали пафос пронзительных и серьезных гандлевских строк. Вспомним: «Трудна не боль — однообразье боли», «Грешный светлый твой лоб поцелую», «Молодость ходит со смертью в обнимку», «Было так грустно, как будто бы все это было — Две-три поляны, озера, щербатый паром. Может и было, да легкое сердце забыло», — эти строки настолько бескомпромиссны, что без «граммофонной» аранжировки могут показаться едва ли не штампом: в наше-то время тотального релятивизма!
Но самое замечательное — то, что, собственно, и производит эффект Гандлевского — это абсолютная органичность эстрадного и пронзительного в пространстве его стихов. Только постмодернистам могло прийти на ум в разговоре о нем выуживать из цельных, мелодичных внутри себя текстов фрагменты — и таскать их по своим нуждам. Ибо невозможно определить Гандлевского через цитату — тем более нарочитую: его лиризм и постоянная самоирония настолько неразрывны, что тяготеют не столько к стихотворению целиком, сколько к явлению, которое называется «Сергей Гандлевский». И нет ничего бездарнее, чем «концептуализм», который то и дело вменяли поэту.
Действительно, механизм стихотворения Гандлевского на первый взгляд слишком нагляден, слишком буквально подчиняется законам жанра — элегии, в частности; но — как ни странно — его «изобретение велосипеда» всякий раз убедительно. Поэзия, в сущности, и есть не что иное, как изобретение простых гениальных механизмов — и только манера сборки делает простые вещи неповторимыми. Напрасны мифологические, психологические и богословские изыскания на почве поэзии; всё — от сложного Мандельштама до сложного Ивана Жданова — гораздо проще: море и Гомер здесь по-прежнему движутся любовью.
Вот стихотворение Гандлевского семьдесят шестого года — «Бывают вечера — шатается под ливнем…» — которое я уже упоминал в связи со вспомогательной интонацией Ходасевича в нем. Речь, однако, о другом: перед нами банальнейшая на первый взгляд ситуация — вечер, дождь, монастырские аллеи лип, идеальной своей перспективой располагающие к воспоминаниям — то есть к ретроспективному взгляду в обратную перспективу аллеи жизни, которая, как известно, расширяется. Перед нами герой. Он предается воспоминаниям — что, собственно, ему только и остается у стен монастыря, да еще в грозу. Банальный инвентарь жанра: из сумерек прошлого появляется она плюс-минус детали быта. Вероятно, скорая разлука. Вероятно, меланхолия. Вероятно, традиционная «невеста в стеклянном пиджаке». Но:
Нет, я не о любви, но грустно старожилом
Вдруг ощутить себя. Так долго мы живем,
Что, кажется, не кровь идет по жилам,
А неуклюжий чернозем, —
что совершенно не совпадает с традиционно страдальческим восклицанием элегиков типа «жизнь моя, иль ты приснилась мне» в подобных случаях. Лже-элегия, таким образом, — не о скоротечности, а о тяжелом неподвижном времени, которое высвечивает прошлое скорей по законам сна, нежели памяти, когда сам себя вдруг видишь со стороны: «Я жив, но я другой, сохранно только имя. Лишь обернись когда-нибудь — Там двойники мои верстами соляными Сопровождают здешний путь».
Попытка отыскать перспективу жизни на фоне идеальной перспективы аллеи упирается в идеальную решетку дождя: упирается взглядом. Не память, не надежда, а зрение определяет связующую ноту в «расстроенном звучании дней» — зрение, помноженное на слух, дает нам идеальную сетку дождя и аллеи, чей шум и шелест есть не что иное, как поэтический эквивалент шуршащего тетрадного листа. В поэзии Гандлевского именно это пространство есть одновременно и повод, и тема сочинения. «А что речи нужна позарез подоплека идей И нешуточный повод — так это тебя обманули», — отвечает поэт, предупреждая упреки в легкомыслии.
И здесь мы снова вспоминаем Брейгеля. Как и Гандлевский, он, казалось бы, подчеркнуто строг в выборе жанров — будь то батальные или бытовые сцены. Но даже самые героические персонажи его картин отодвигаются перспективой, пейзажем на второй план. На каждом полотне присутствует движение — армия Саула гибнет, Икар падает в море, пахарь пашет, а дети — играют. Но на фоне великолепного пейзажа трагизм гибели становится бессмысленным; пейзаж «тормозит» движение, создавая волшебное ощущение того самого «чернозема в крови», о котором пишет Гандлевский — спустя, как мы уже говорили, четыреста лет.
В стихах Гандлевского — при всем разнообразии сюжетных поворотов — движения как будто нет: есть некая вечная экспозиция, вечное торможение, какое бывает только во сне. Неустойчивость похмельного состояния, бессонницы или утраченных иллюзий равна неустойчивости сумерек во дворе, пейзажа Брейгеля:
Помнишь картину? Охотники лес покидают.
Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
И только всегда жесткий размер говорит о том, что автор контролирует ситуацию. Что, собственно, и делает автора — поэтом.
Подобного рода переживание неподвижного движения подсказывает Гандлевскому навязчивый образный эквивалент. Им — в той или иной степени — становится река: ее образ часто появляется в его стихах разных лет:
Поговорим, покурим, выпьем чаю.
Пора ложиться. Мне, наверняка,
Опять приснится хмурая, большая,
Наверное, великая река.
Или:
Значит, мы умираем и делу конец.
Просто Волга впадает в Каспийское море.
Всевозможные люди стоят у реки.
Это Волга впадает в Каспийское море.
В любом другом случае косноязычные повторы «наверняка — наверное» или рифма «море — море» будут резать слух: но поэзия Гандлевского рождается именно там, где косноязычная нерасторопность его поэтического словаря сталкивается со скорописью его впечатлений — жизни и памяти. Где-то здесь, надо думать, и находится ключ к пониманию того, что мы называем «поэзией Гандлевского»: здесь, где поэтический язык начинает выяснять отношения с жизнью.
Как для всякого стихотворца, для Гандлевского это отношение имеет единственную пропорцию, которая в общих чертах представляется мне следующим образом: поэзия — как он ее понимает и переживает — есть своего рода территория внутри гораздо большего пространства жизни, и никакие языковые средства не позволят границу между ними переступить. Иными словами — пейзаж за окном всегда больше, чем то, что пишет о нем Гандлевский. Ему не удается навязать пейзажу свой поэтический язык: каждый раз, начиная стихотворение, он заранее расписывается в собственной неудаче. Изобретенными средствами, о которых мы уже говорили, он передает лишь мелодию: и она печальна, поскольку автор не верит в успех изначально. Она печальна, ибо всякий раз заставляет умирать его до того, что мы называем смертью в узком смысле:
После смерти я выйду за город, который люблю,
И, подняв к небу морду, рога запрокинув за плечи,
Одержимый печалью, в осенний простор протрублю
То, на что не хватило мне слов человеческой речи.
Занятно, что в то время, когда поэзия Гандлевского обретала собственные свойства — а их мы и пытались рассмотреть — Бродский утверждал свою «лингводицею»: абсолютную первичность поэтического языка. И я полагаю, что данная оппозиция — Гандлевский и Бродский — имеет, помимо фигуральной, еще и глубокую онтологическую основу. Всякий поэт так или иначе решает в пространстве собственных стихов вопрос о соотношении языка и жизни. Гандлевский и Бродский оказались в паре потому, что сумели высказаться на этот счет достаточно полно. В 1981 году Бродский пишет: «Сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь — словесность», но еще в 1979-м появляются строки Гандлевского: «Зазнайка-поэзия, спрячем тетрадь: Есть области мира, живые помимо Поэзии нашей, — и нам не понять, Не перевести хриплой речи Памира».
Зато собственную территорию Гандлевский знает превосходно. Город — от улицы Орджоникидзержинского до самых окраин стихотворной Йокнапатофы с ларьком в ее центре, где «чудовищная баба дает «Молдавского» прорабу» — это его город со своими законами. Он абсолютно изолирован от внешнего мира, и даже прораб, который, выпив «Молдавского», «над табором Советской власти Легко взмывает и летит», вряд ли видел оттуда, с высоты, что-либо, кроме городского «мусорного пейзажа».
«Есть в этом мусорном пейзаже Какой-то тягостный секрет» — написал как-то Гандлевский, и его поэзия в какой-то мере попытка этот секрет если не разгадать, то — передать, как смог Брейгель передать печальный секрет зимних сумерек. И, на мой взгляд, Гандлевскому это удается: он находит те единственные средства, которые нам эту «тягостность» сообщают — настолько живо, что начинаешь понимать тех, кто предпочел растащить Гандлевского на цитаты и афоризмы. Поскольку находиться в поле действия его стихов достаточно тяжело: они не дают ответа, сохраняя постоянное напряжение читателя. Они балансируют на грани, не переступая — и не отступая — от черты, за которой бывает или трагедия, или фарс. Их печальная энергия — потенциальна, в них — жуткая видимость покоя, который готов сорваться на крик в любую минуту — как сорвется через минуту с обрыва разоритель гнезд у Брейгеля, как начинают заваливаться — но еще не падают — слепые в его же «Притче». И только пейзаж скрашивает трагизм сюжета Питера Брейгеля — то есть, конечно же, Сергея Гандлевского. Но об этом я, кажется, уже говорил.
