Лиля Панн
Опубликовано в журнале Арион, номер 2, 1997
Лиля Панн
НАУКА ПОЭТА
Составитель любой поэтической антологии на упрек в том, что он что-то важное не включил, имеет полное право ответить: составьте свою! Поэтому мое удивление, почему в антологии Льва Тимофеева “Евангелие от русских поэтов” (Москва, 1994) среди стихотворений Фета, Вл.Соловьева, Бунина, Блока, Ахматовой, Пастернака и Бродского, образующих связный рассказ о главных событиях новозаветной истории, нет нескольких шедевров Цветаевой, сама же перевожу из “попытки ревности” в попытку дополнения — надеюсь, не только количественного, но и качественного.
Я говорю о нескольких стихотворениях (“Наука Фомы”, цикл “Магдалина”), написанных Цветаевой в самом конце августа 1923 года. В противоположность героям античных мифов, действующие лица Нового Завета — редкие гости цветаевской поэзии. Осмелюсь высказать предположение, что несколько вариаций Цветаевой на тему евангельских сюжетов своим появлением не в последнюю очередь обязаны тому, что как раз в эти дни ее знакомство с Константином Родзевичем переходит в те отношения, что зовутся прелюбодеянием на языке христианской морали. Прежде, чем грех претворит себя в очередные шедевры любовной лирики (стихи осени 23-го года, “Поэму Горы”, “Поэму Конца”), без которых русская поэзия не была бы тем, что она есть, грех этот напитает стихи, в которых любовь еще только ищет освобождения от сокрушительного чувства греховности — и попытки эти вознаградятся мировоззренческим открытием, может быть, даже переворотом — если не для самого автора, то для множества читателей.
Впрочем, первые два стихотворения цикла, вроде бы, ничего такого не обещают: “Во времена евангельские Была б одной из тех…” — ставит она себя в ряд раскаявшихся блудниц, примериваясь к судьбе Магдалины, в общем, в рамках вполне традиционной трактовки. Открытие совершается в третьем стихотворении. Но прежде — о “Науке Фомы”.
Почему именно Фома, помимо “блудницы”, удостоился особого внимания Цветаевой в дни ее пристального перечитывания Евангелия? Думаю, по принципу отталкивания: да, я — блудница, но еще и поэт, а Фома Неверный — антипод поэта. Он, Фома, давно ей в этой роли приглянулся. Еще когда, например, обрушивалась на театр в предисловии в “Концу Казановы”: “Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. <…> А сущность Поэта — верить на слово! Поэт, путем прирожденного невидения видимой жизни, дает жизнь невидимую (Бытие)”.
Главное в “науке Фомы”: “Без рук не обнять!” А “наука поэта” как раз и заключается в таком обнимании мира — без рук. Включая блудницу. Включая и Фому Неверного: “Бог ради Фомы В мир сей Пришел…” В свете такой “науки” абсолютно прозрачно известное высказывание Мандельштама о том, что искусство есть свободное и радостное подражание Христу. Заключительные строки “Бог ради таких Умер”, вполне согласуясь с христианским каноном, прочитываются еще и чуть кощунственно: Бог умер, чтобы люди стали поэтами, то есть приблизились бы к поэтическому мироощущению. Наука поэта, обнимающего весь мир, вмещающего в себя весь мир, очень близка “науке Христа”. Именно такой подзаголовок могло бы иметь третье стихотворение цикла “Магдалина”, рассказывающее, вернее, показывающее нам, что эту “науку” человек и Бог постигают вместе. Судите сами:
О путях твоих пытать не буду, —
Милая, ведь все сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос —
И слез.
Не спрошу тебя, — какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
тела — как стеною
Обнесла.
Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав.
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.
В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
— Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла,
Как волна.
Произошло чудо: не самой твердо верующей из христиан, Цветаевой, как никому из русских поэтов удалось наглядно показать — нагляднее, чем в религиозной живописи — высшую мудрость и красоту христианства: душа очищается, омывается прощением, любовью к грешнику; праведнику грешник нужен не в меньшей степени, чем праведник необходим грешнику, так как грешники грешны грехом, а праведники — своей “праведностью”, гордыней.
“Я был прям” — разве это не грех гордыни? А Магдалина наклонила Бога в сторону нежности к грешнице, к жизни. Наклонен Он, конечно, был всегда, но цветаевский смелый образ нагого Бога, согревающегося теплом жизни — своего творения, высветил это новым откровением.
Но не вспоминается ли нам что-то очень близкое по мысли и чувству? Разумеется, это толкование в “Докторе Живаго” Симой одного из церковных текстов, в котором Христос говорит Магдалине: “Грехов моих множества, судеб твоих бездны, кто исследит?” И замечание Симы: “Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!” А в одном из вариантов романа эта фраза продолжается так: “…Бога и души, грешной, любящей, жившей, женской, тесно сближенных воедино…”. Эти слова Пастернак впервые, возможно, произнес, глядя на текст цветаевской “Магдалины”: так зримо явлено в нем это непостижимое равенство.
Если Пастернак впервые прочел эти строки не в одном из писем Цветаевой, полученных им в 23 — 26-х годах (в доступных нам для ознакомления письмах такого свидетельства нет), то в 27-м он получил от нее рукопись сборника “После России”, в котором эти стихи были.
Но могли ли всего несколько строф способствовать основательному развороту всего его творчества? Где доказательства того, что именно в ответ на наклон Бога к Магдалине он наставил свое творчество резкому наклону нежности к Богу равному жизни и к жизни равной Богу, наклону смиренной любви к “нищенской, сквозной, трепещущей” жизни, наклону знаменитой его ереси “неслыханной простоты” (нежности простота подходит больше)? И что “Доктор Живаго”, или, по крайней мере, доктор Живаго и Лара, какие они есть, не появились бы на свет без цветаевской “Магдалины”? Конечно, появились бы, но иные.
Известно (например, из книги Е.Пастернака “Борис Пастернак. Материалы к биографии”), что прототипом Лары вначале была вторая жена поэта, Зинаида Николаевна. Точнее будет сказать, что здесь сходство не характеров, а судеб душ из-за участи с юных лет тайно вести жизнь “взрослой женщины”, искать выход из оскверненности, перемалывать зло в добро.
Для Пастернака сострадание к “грешнице” началось еще на заре сознания, во время прогулок с нянькой на Трубном бульваре, соседствовавшем с миром “падших”, гнездившимся в близлежащих переулках: “Из этого общения с нищими и странницами, по соседству с миром отверженных, и их историй и истерик на близких бульварах, я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине…” (“Автобиографический очерк”).
В 1932 году Пастернак писал сестре, объясняя свою любовь: “Зина близка мне кровно тем, что она полною женскою и человеческою ценою оплатила свое право, дающееся другим безвозмездно, право, которым она почти не пользуется в противоположность большинству интеллигентных женщин: право суждения о жизни и душе и ее истории и ее страданьях. И она близка мне тем, что она им не пользуется. Она так же глупа, нелепа и первоэлементарна, как я. Так же чиста и свята при совершенной испорченности…” Это одни из первых строк, намечающих образ Лары во все ощутимее формировавшемся в нем новом замысле — замысле того, что стало романом “Доктор Живаго”. Но не чувствовалась ли им эта близость к “девочке из другого круга” так пронзительно в немалой степени потому, что уже несколько лет он хранил рукопись “Магдалины”, освещавшей его давнюю “пугающую до замирания жалость к женщине” новым светом, который через несколько лет зальет страницы его прозы и стихов?
После смерти в его архиве нашли четыре экземпляра цветаевской “Магдалины”, переписанные его рукой (кто влюблялся в стихи, не удивится этим излишествам), что, наверное, и послужило причиной известного курьеза: стихотворение приводится как неопубликованный вариант его стихотворения “Магдалина” (написанного им через 26 лет после цветаевского) на задней обложке книги мемуаров Ольги Ивинской (“В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком”. Париж, 1978) — при том, что это стихотворение написано, в отличие от цветаевского, не от лица Христа, а от лица Магдалины! И не примечательно ли, что для столь близкого к Пастернаку человека, как Ивинская, цветаевская Магдалина звучала совершенно по-пастернаковски (ритмически обе “Магдалины”, кстати, созвучны) и что среди его стихов она не нашла ничего более точно говорящего о глубинной основе его любви к ней, чем то, что она, по странному неведению, считала одним из его неопубликованных стихотворений.
Разумеется, помимо “Магдалины” было и множество других сильных художественных впечатлений, резонировавших с темой “равенства Бога и жизни”. Н. Вильмонт в своих воспоминаниях “О Борисе Пастернаке” рассказывает, как в 23-м году он обратил внимание Пастернака на евангельские мотивы в рассказах Чехова “Студент”, “Архиерей”, “Святой ночью”, как тот был потрясен и обещал своему юному другу, что когда-нибудь и сам напишет “рассказы о Боге” и “обязательно стихами”.
А вот что говорил Бродский в беседе с Петром Вайлем “Рождество: точка отсчета” (Иосиф Бродский, “Рождественские стихи”. Москва, 1992) о стихах из романа Пастернака: “Источником этого цикла и источником, до известной степени, его обращения — хотя я позволяю себе уже совершенно непозволительные вещи: гадать по поводу его религиозных ощущений, — я думаю, источником была прежде всего итальянская живопись”. Характерно, что имя любимой Бродским Цветаевой ни разу не всплывает в беседе. Вероятно, он следует в данном случае собственному опыту: рождественские стихи самого Бродского, по его признанию, “начались даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки” — т. е. с живописи*.
Разумеется, и живопись. Но кто поднес спичку к груде хвороста? Из письма Ариадны Эфрон к Пастернаку от 20 августа 1955 года: “Дорогой Боренька, сейчас разбираю мамины стихи, и захотелось мне напомнить тебе этих “Магдалин” — все те же волосы, о которых ты мне говорил, и те же грехи!”
