Ян Пробштейн
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 1997
Ян Пробштейн
«ПОЗА РОЖИ»
В статье «Нельзя не впасть в ересь», опубликованной в журнале «Континент» № 61 за 1991 год, Дмитрий Пригов ничтоже сумняшеся сводит основную задачу искусства к созданию «имиджа», к жесту и «позе лица» (хотя в оригинале, у Лескова, где сказано «поза рожи», действительно лучше), к монументально-скульптурному запечатлению этой позы и продлению ее в жесте. Позволю себе процитировать: «…именно в подобного рода образе, имидже, позе лица… в системе культурного (переходящего в метакультурное) поведения, этикета, артикулируется культурно-экзистенциальная истина, являющаяся в это время и в этом месте».
Даже смену конвенций, стилей, направлений в искусстве Пригов сводит к смене имиджей, считая, что сие «отражает нынешние эстетические тенденции, когда имидж, поведение, жест в маркированной зоне искусства значит если не больше, то, во всяком случае, не меньше, чем художественный объект (в изобразительном искусстве — а в последнее время именно изобразительное искусство стало наиболее креативной зоной в порождении новых стилей, направлений и модусов художнического поведения) или текст. Нынешнее отрефлексированное, строительное отношение к образу, опережающая, откровенная работа с ним определяют и соответствующий взгляд на предыдущую историю культуры».
Все это, безусловно, откровенно и даже немного наивно, хотя, конечно, трудно признать «смену имиджей» открытием на уровне «остранения» Шкловского, «отчуждения» Брехта или новым словом в семиотике и теории «икон». Подобные высказывания, однако, могут многое сказать о методе и устремлениях авторов текстов и создателях «креативных объектов», причис-ляющих себя к концептуальному или родственному ему направлениям.
Как уже было сказано, Дм. Пригов сводит искусство и его творца к имиджу, точно к «иконе». Так, имидж Пушкина — «балагур», символисты — «мистагоги», футуристы — «хулиганы», Пастернак — сначала «дачник», а потом «загородный отшельник».
Можно было бы возразить Пригову, заметив, что его метод демонстрирует «reductio ad absurdum». Можно было бы и поспорить, даже приняв его метод всерьез: так, например, если говорить об имидже пушкинской эпохи вне литературы, то имидж Дениса Давыдова, который был к тому же недурным поэтом, не менее ярок, чем имидж Пушкина. Однако о литературе Пригов не говорит. Литературы нет — есть литературный имидж. Имидж, видимо, синхроничен, то есть его влияние и сила возрастают при постоянной ежедневной работе над ним. Это — та площадка и те условия, когда Дмитрий Александрович Пригов мог бы потягаться с Александром Сергеевичем Пушкиным, не говоря уже о «дачнике» Борисе Леонидовиче Пастернаке… пока не дойдет до текстов.
Если же немного изменить приговский подход к проблеме имиджа и включить, как бы это ни было трудно, так называемый «креативный слой», пользуясь лексикой самого Пригова, то есть произведение искусства, проще говоря, текст, то имидж самого Пригова уже давно слился, как это ни парадоксально, с имиджем того самого «мильцанера», который вот уже более 15 лет не только отовсюду виден, но и слышен, и уже полностью заслонил, вытеснил своего создателя, как создание Виктора Франкенштейна. Имидж же Льва Рубинштейна (простите за созвучие) неизбежно сводится к каталожной карточке. То, что в прежние эпохи существовало как центон или пародия, в наше время стало самым что ни на есть оригинальным «креативным слоем» с надписью типа: «И долго буду тем любезен я и этим» или: «Кто был ничем, тот стал никем».
Тексты упомянутых авторов построены в большей или меньшей мере на отрицании. Отрицание чисто стилевое, жестовое, анти- или просто литературное сменяется отрицанием идейным, если хотите, духовным протестом — это уже не просто жест. Но это и отзвук и продолжение борьбы шестидесятников, однако уже новыми средствами. И все же, если в прошлую тоталитарно-застойную эпоху любое отрицание почти автоматически превращалось в утверждение обратного (минус на минус, как известно, дает плюс), то нынешняя эпоха требует большего, то есть не просто отрицания и не только созидания собственного имиджа, но некоего духовного творческого усилия.
Что же до дискуссий о традиционализме и модернизме, фундаментализме и авангарде, то речь, очевидно, идет об эпигонстве и новаторстве. Действительно, поколения эпигонов дискредитировали в глазах читателя не только традиционные жанры, формы и размеры, но и такие «нетрадиционные» для русского читателя, как верлибр. И дело не в борьбе «формы» и «содержания». Еще в двадцатые годы Тынянов и Шкловский писали о том, что форма содержательна, то есть сама по себе является знаком, символом. Новые системы и формы с течением времени сглаживаются, структуры притираются друг к другу, становятся штампами. «Переход систем, — как заметил Шкловский, — всегда отмечался как перелом»*.
Элементы старой системы переосмысливаются, пародируются, приобретают новые функции. Так архаика стала оружием новатора Тютчева. Так появилась пародия не как жанр, а как функция, то есть пародичность, по определению Ю.Тынянова. Этот прием сознательно использовался уже в ХVIII веке, однако Пушкин первый систематически применял его в своем творчестве. Породивший пародию, он и сам стал объектом пародирования для следующих поколений поэтов от Некрасова до Маяковского, А.Сопровского, А.Еременко и Ю.Арабова. Только ли для того пародируют Пушкина, чтобы «оскорбить слух читателя»? В наше время эпатирование и стремление «дать пощечину общественному вкусу» воспринимается тоже как эпигонство. Когда пародируют Пушкина, Некрасова, Лермонтова, Маяковского, спорят с теми эстетическими явлениями, которые породило их творчество в их последователях и эпигонах. Со вторичностью спорить бессмысленно да и невозможно.
Однако пародичность, прозаизация стиховой речи, сдвиг метафоры, катахрезы, хотя и весьма яркие и важные, но далеко не единственные приемы, которыми пользуются поэты для того, чтобы «оцарапать глаз и ухо» читателя и слушателя, задержать его внимание, разбить стереотипность восприятия. Когда же творчество, пусть даже новаторское, сводится к нескольким приемам, оно становится плоским, хотя может оставаться и авторским, даже будучи набрано из штампов и клише*.
Еще Тынянов говорил, что в истории литературы «недостаточно разграничены две области исследования: исследование генезиса и исследование традиций литературных явлений… Генезис литературного явления лежит… в области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций… сомкнута кругом национальной литературы»**.
Традицию концептуалистов следует, на наш взгляд, искать в так называемом конструктивизме (Сельвинский, Инбер), а генезис — в современных исканиях американской и западно-европейской культуры. Это само по себе символично, потому что говорит о кризисном, переломном этапе в культуре не только русской, но и мировой, и связывает 20 — 30-е годы, время аналогичного перелома и построения новых систем, с современностью.
Тексты Пригова и Рубинштейна генетически близки так называемому деконструктивизму, который прочно ассоциируется с именем Жака Дерриды, одного из его создателей. Деррида подвергает сомнению не только возможность какой-либо определенной интерпретации, толкования произведения искусства, текста, высказывания, речи (в процессе интерпретации, по мнению Дерриды, происходит неизбежная трансформация оригинала), но и подвергает сомнению сам язык как средство общения и выражения. Словом, «мысль изреченная есть ложь».
Деконструктивизм вполне вписывается в русло постмодернизма как отрицание чистой реальности, абсолюта в области толкования текстов и возможности выразить их в тексте, слове, языке. Деконструктивизм, на мой взгляд, хорошее противоядие против прагматизма и антропоцентризма. Концептуалисты же выполняют весьма важную функцию санитаров литературы, очищая ее от напыщенности, выспренности, эпигонства и стереотипов. Появится ли более высокая и объемная фигура среди современных критиков стереотипного мышления и штампованного восприятия или «концепт» будет занят созданием собственного имиджа, «позы лица», зависит от того, придет ли творческая личность на смену нетрадиционно мыслящим индивидуальностям.