Станислав Рассадин
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 1996
Станислав Рассадин
ВРЕМЯ СТИХОВ И ВРЕМЯ ПОЭТОВ
Ничто не обладает меньшей, почти нулевой способностью объяснить своеобразие — все равно, человека или эпохи, — чем типовые их проявления, скопившиеся, слежавшиеся на поверхности. И наоборот, ничто так не характеризует его или ее, как феномен, даже нонсенс, пуще того, курьез, перед которым останавливаешься и беспомощно всплескиваешь руками.
К сожалению, не всегда это понимаешь. Помню, в своей очень давней статье о Вознесенском, поводом для которой была нашумевшая тогда «Оза», я зацепился за одну курьезную странность, казавшуюся необъяснимой. То есть объяснить-то я объяснил немедля, к тому ж — возможно, не совсем ошибившись: мол, дело в банальности авторской мысли. Хотя, как теперь понимаю, суть дела таилась поглубже.
Странность же была вот в чем. И «Оза», и иные, соседствующие, стихи поразили меня обилием, говоря без обиняков, плагиатов. По словцу Бурлюка, пересказанному Маяковским, было похоже на дорогу в Полтаве: кто ни пройдет, галошу оставит. Мелькали Жуковский и Северянин, Маяковский и Заболоцкий, но больше всего галош оставили Пастернак и Цветаева.
В самом деле: «Лишь одно на земле постоянно, словно свет звезды, что ушла, — продолжающееся сиянье, называли его душа». Надо ли напоминать цветаевское: «…Паром в дыру ушла пресловутая ересь вздорная, именуемая: душа?» Или: «О вопли женщины седой: «Любимый мой! Любимый мой!» — ср.: «О вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала?!» Но особенно мародерски происходило разувание Пастернака, почему-то больше всего «Спекторского»: «Друг белокурый, что я натворил!» — «А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!». «Какая грусть — увидеться в толкучке…» — «Какая чушь!» — подумалось Сереже». И даже: «…Когда живой, как бабочка в ладошке, из телефона бьется голосок…» (Вознесенский, «Оза») — «А позади, как бабочка в плену, безвыходно и пыльно билось эхо» (Пастернак, «Спекторский»).
Постмодернизмом тогда не попахивало, слова «центонность» в ходу не было…
Лишь недавно, случайно припомнив этот курьез середины 60-х, я понял, что он говорит о пафосе тогдашней поэзии (виноват, лишь части ее, но аккурат той, которую считают ведущей и характеризующей свое время) по крайней мере не меньше, чем евтушенковское, зацитированное, превращенное в лозунг: «Поэт в России больше, чем поэт». И, пожалуй, даже говорит убедительнее: поэтика никогда не врет, в отличие от деклараций.
…У всякой статьи должна быть задача, которую нужно четко поставить, дав себе «установку», а потом — не выполнить, уйдя, если получится, в глубь, неразличимую для любой установочности, или хотя бы в сторону, потому что задача, поставленная наперед, уже есть слишком поспешный ответ. Или дорога к нему. Какова же задача моей статьи? «Поэзия 60-х»? Боже меня упаси, это неизбежно обернулось бы беглым обзором. «Поэзия шестидесятников»? Еще не легче: само понятие «шестидесятник» заболтано, обессмысленно, да и с самого начала не имело поколенческого смысла, являясь приблизительным псевдонимом времени. (Признаю вполне самокритически — как автор статьи «Шестидесятники», напечатанной буквально за несколько дней до наступления самих 60-х, в декабре 1960 года.)
Моя задача — уловить противоречивость, конфликтность, драматизм поэтического сознания тех лет (исхожу из того умозрительного соображения, что как раз это и составляет всегда самую сущность искусства, да и эпохи). Но — сознания! И — поэтического! Дело, стало быть, профессионально интимное, потому делаю нырок и огибаю то, чем была преимущественно занята критика тех лет: идеологические противоборства типа Евтушенко — Фирсов, Рождественский — Котов, Окуджава — Кобзев. (Если ровно половина имен прочно забылась, вина не моя.)
Итак…
В знаменательном 56-м Эренбург, поведав в «Литературной газете» о «широко известном в узких кругах» Слуцком, заключил с уверенной надеждой: «Хорошо, что пришло время стихов». Три последних слова, как девиз, были подхвачены первым «Днем поэзии», этой ошеломившей новинкой, которая и сейчас больше, чем многое иное, рассказывает о не такой уж краткой поре небывалых надежд и ослепительных иллюзий (в частности, насчет «места поэта в рабочем строю»), о временах демократически-элитарного Политехнического и гладиаторских Лужников.
Когда-то — тоже давно — я писал, что расширение круга читателей поэзии, померещившееся в лужниковской чаше, наполнявшейся всклянь ради тех же Евтушенко, Рождественского, Вознесенского, Окуджавы, оказалось и не могло не оказаться мнимым; что расширялся разве лишь круг слушателей; что вовсе не обязательно слушатель (а еще вероятнее — зритель), с бою бравший билет на поэтическое ристалище, был способен остаться наедине с книгой того же Вознесенского, не говоря о книге Ахматовой; что, наконец, дико думать, будто бы и она, Ахматова, собрала на свой вечер полный стадион… Повторяю все это затем, чтобы отречься и повиниться. Теперь я думаю, что — нет, слушатели стали-таки и читателями стихов, вернее, поверили, что это так же просто, как слушать. В том числе и Ахматову — просто. Так что, дождись мы чуда воскрешения по Николаю Федорову, и ее пришло бы тогда послушать никак не менее ста лужниковских тысяч. И ахматовская поэзия во «время стихов», особенно в тот отрезок его, когда изначально-духовная жажда сменилась модой, оказалась к моде причислена. Стала деталью престижа. Что — ужасно.
«Время стихов» свершило неоценимое. Оно пробудило к жизни яркие, а подчас и реальные имена, оно возвратило нам ряд имен, вытравленных из истории нашей словесности, оно дало всплеск живейшего, искреннейшего, благодарнейшего интереса к поэзии, так что как не понять ностальгии по этому времени, — но дало и несколько искаженное представление о поэзии и поэтах. Поэты — говорю, понятно, не обо всех, для ясности и по необходимости схематизируя явление, — вдруг утратили свое племенное преимущество, свое первородство, выгодно отличавшее их от племени артистов: независимость от непосредственной реакции публики, надежду (вовсе не столь смешную, как ее долго изображали), что, оставшись непонятыми в сиюминутности, они могут быть поняты через сотню лет. А читатели — по счастью, также не все — привыкли думать, будто смелая и благородная мысль либо обличение общественных язв, будучи зарифмованы, тем самым уже становятся поэзией.
Взаимное заблуждение обернулось тем, что первого общепризнанного кумира (если принять во внимание, что и яростная хула есть непременно часть и участь признания), то есть, разумеется, Евгения Евтушенко, имевшего для того действительные основания, после сменял, как правило, тот, кто не имел оснований уж ровно никаких — кроме тех, что еще в пушкинские времена подметил язвительный Филипп Вигель: «Для знаменитости (понимай: для того, чтобы стать знаменитым. — Ст.Р.), даже в словесности, великие недостатки более нужны, чем небольшие достоинства». Кумиры на час менялись, кипела «словесная война», но с поразительной последовательностью сохранялось то приобретение, вернее, та утрата, которую в период своего победного и обаятельного самоутверждения понесла незаметно самая заметная часть поэзии.
«Эстрада» опровергалась с разных позиций, в том числе так называемой (и названной — глупей не придумать) «тихой лирики», но неуклонно не прекращалась борьба за первенство, столь, казалось, нелепая в духовной деятельности, — да и почему «казалось»? Нелепая, даром что заразительная. Оставался синдром актерства, жажда сиюминутного успеха и всечасная зависимость от него. Так что, когда, допустим, один из воинственных «тихих», Валентин Сидоров, триумфаторски констатировал: «Какие страсти в нас бродили! Восторг, овации, свистки… А победили, победили простые русские стихи», то бросалось в глаза и лезло в уши это подпрыгивающее, молодежно-спортивное: «победили, победили…», а обыкновеннейшее, рядовое здравомыслие останавливалось перед безответным вопросом: как победили? То есть каким образом эта (если поверить) победа фиксируется? На каком поле приходит? И что вообще значит? То ли, что восторженные толпы враз отхлынули от «эстрадников» к сочинителю «простых русских стихов»? Наконец, как понять это «простые русские»? Вероятно, все же не настолько простые, чтобы разрешать себе рифму: стихи — свистки?
Объявленная победа была фантомна, а «эстрадная поэзия», претерпевшая столько поношений, осталась неуязвимой — отчасти и потому, что сами ее гонители, оказавшиеся на поверку последователями, охотно усваивали ее коренной и опасный порок, не усваивая, конечно, того, что усвоить и невозможно, — таланта. Да больше — и хуже — того. Поддаваясь все тому же соревновательному азарту, арифметическому или строевому (первый? второй?), даже новый и несомненный талант уподоблял себя отчаянно самоутверждающейся бездарности, которой без самоутверждения, и именно отчаянного, кусачего, не обойтись. И, скажем, Юрий Кузнецов (боже, неужто и он теперь подзабыт?), самый шумный из поэтов 70-х (или 80-х? Забыто, забыто!), хоть нашумел далеко не в тех пределах, что былой Евтушенко, став и оставшись возмутителем скорее лишь узколитературного спокойствия, — и он, говорю, не есть ли поэт эстрады? Или, учитывая перемену моды, рока? (Не роковой, хочу я сказать, поэт, а роковый.) Не был ли похож его напор, почти физический, его децибелы, его стремление и умение привлечь внимание любой, желательно шоковою ценой, на молодежно-музыкальное поветрие, к которому сам он, не исключаю, отнесся презрительно?
Коли на то пошло, в этом смысле «шестидесятничество», употребляя сомнительный термин в неизбежных кавычках, вообще не кончилось, не может кончиться, разве что отступая время от времени на второй план, — а третьего нету, потому что попеременно главенствуют два принципа, два течения, очень условно говоря, «чисто эстетическое» и «гражданственное»: прочие — оттенки, нюансы, приправы, пусть даже пряно сводящие скулы. «Шестидесятниками» (кавычки, кавычки!) были классицисты; «шестидесятником» приходилось бывать — страшно выговорить — и Пушкину, когда он писал «Клеветникам России» или раньше, дерзил Богу в «Гаврилиаде»; им же, притом бездарным, бывал Тютчев, чьи «политические стихи» на удивление плохи; конечно, Языков; того паче — Некрасов, не автор «Власа», а сочинитель «Парадного подъезда»… И — Розенгейм, Надсон, прочая полушушера.
Сознаю, список мой эстетически тенденциозен, но я ради ясности к тому и стремлюсь. Сакраментальное: «…больше, чем поэт», формула, создателю коей мы должны быть благодарны за ее четкость, вовсе не являясь приговором с позиций «чистой» эстетики (ибо это «больше» как ограничивает поэта, так и дает ему преимущества — всяко бывает), все-таки нечаянно формулирует и неизбежную эволюцию, чтоб не сказать деградацию. Одного ли поэта или всей поэзии, соответствующей этому принципу. «Больше» начинает преобладать, вытесняя «поэта», надсоновщина зарождается в гениальном Некрасове (тот же «Подъезд» или основательная часть «Кому на Руси…»), чтобы затем идеально воплотиться в том, кто и дал ей свое имя. И т. д., и т. п.
Впрочем, опасность, что, при всех оговорках, меня поймут в фельетонном, ругательном смысле, реальна. Потому…
Когда-то Юрий Тынянов замечательно точно определил, что внес в русскую поэзию Блок, в чем был его феномен (вслед которому возникнут феномен Маяковского, феномен Есенина, феномен Цветаевой, вплоть до феноменов Евтушенко или Высоцкого: все различались, даже резко, характером ли, степенью одаренности, но закон возникновения феноменов был един):
«Блок — самая большая лирическая тема Блока. …В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство».
«Лицо» или «имидж», как выражаемся ныне.
Блок — стареющий юноша, пригвожденный к трактирной стойке; «хулиган» Есенин; Маяковский — «горлан-главарь», одновременно любовник паспортно поименованной Л.Ю.Брик; Цветаева, до того распахнутая, что впору иной раз отшатнуться, захлопнув нечаянно открытую чужую дверь, — прежде такое заголение было немыслимо. Даже те, про кого молодой Корней Чуковский в своей задорной манере сказал, что «подле Пушкина все уроды, и только уродством своим различаются друг от друга» (имея в виду гипертрофию той или иной характерной черты, сменившую пушкинскую уравновешенную гармонию), даже они, погруженный в «философию природы» Тютчев, импрессионист Фет, профессиональный страдалец Некрасов, скрывали от публики все слишком личное, слишком индивидуальное, свое «лицо», а не «искусство». Так что, допустим, насмешник Дмитрий Минаев жульничал, когда пародировал фетовскую нежную лирику способом ее опрокидывания в поместную обыденность: «Холод, грязные селенья, лужи и туман, крепостное разрушенье, говор поселян… И работника Семена плутовство и лень». Сам Фет не допускал в свою поэзию весьма занимавшие его «в жизни» заботы хозяина-жоха.
Целомудрие это имело невольной целью возможно долее удержать уходящую гармонию, божественную — без преувеличения — сущность русской поэзии, так и осознанную Пушкиным как пророческая.
Поясню. Отец Александр Мень в книге «На пороге Нового Завета» замечал, что в Иисусовых притчах то прозвучит намек на мастерство плотника, точнее строителя, так как в Иудее плотник бывал и каменщиком, — на мастерство, которому Его, уж наверное, обучал Иосиф, — то отзовется пастушеский опыт (по преданию, Он пас возле Назарета овец). То есть, говорит отец Александр, «если вслушаться в притчу… легко уловить в ней нечто личное…».
Как характерны, однако, эти: «вслушаться… уловить… нечто…».Не больше, не громче, не навязчивее.
И вот: «…В Евангелии самое главное — не новый закон, доктрина или нравственный кодекс, а именно Иисус, человек, в Котором воплотилась «вся полнота божества». Тайна, пребывающая выше всякого имени, обретает в Нем человеческое имя, лик и человеческий голос…»
Словно нарочно — и в точности! — сказано о русской поэтической, гармонической традиции. «Тайна, пребывающая выше всякого имени…». «Искусство», а не «лицо»; искусство, которое важнее, выше, типизированнее лица. Когда лицо проступает слишком явно и узнаваемо, это даже мешает восприятию — гармоническому, если говорить об эстетике, божественному — если о духовном обиходе. Вспоминается забавный случай, как Михаил Васильевич Нестеров, расписывая собор св. Владимира в Киеве, придал лику св. великомученицы Варвары внятные глазу черты любимой девушки, и губернаторша графиня Игнатьева имела свой резон воскликнуть: «Не могу же я молиться на Лелю Прахову!»…
Так или иначе, «лицо», в отличие от «искусства», открывает путь к капризу, к необязательно-безответственной прихоти, к пренебрежению объективностью (в существовании которой вообще возникает сомнение). И вот Блок вызовет у Корнея Чуковского недоумение — что означают строки: «И латник в черном не даст ответа, пока не застигнет его заря» или «Сижу за ширмой. У меня такие крохотные ножки», и лишь сам поэт объяснит, что в первом случае имелась в виду одна из множества статуй на крыше Зимнего дворца, а во втором подразумевались Кант и его «Критика чистого разума». «…Но кто же из читателей, — спросит влюбленный в Блока и оттого благодушный Корней Иванович, — мог догадаться, что оно написано о Канте?» И кто из возмущавшихся — или восхищавшихся — «авангардными» строчками Брюсова «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне» знал, что объяснение экстравагантному образу — самое банальное? Оказывается, напротив брюсовской квартиры было здание (не помню, бань или чего-то еще), на чьем фасаде и красовалась «лазоревая луна».
Тайна, то есть в данном случае нечто, имеющее отношение к общему замыслу бытия, воплощающее всеобщий закон, сменилась загадкой, кроссвордом, ребусом, что каждый раз — и в наилучшем случае — имеет свой единичный, индивидуальный ключик. Естественный результат эгоцентрического своеволия, на которое заявило права «лицо», — в чем с моей стороны не нужно подозревать оценочности: это ни хорошо, ни дурно, это может быть Блок, а может — и Пригов. Расстояние между ними — всего ничего: то самое «искусство»; у Блока «лицо» не превращается в голую физиономию, решившую, что обойдется самой собою.
Ныне — обходится, имидж давно признан самодостаточным, и если нет сейчас под рукой текста заявления того же Пригова именно в этом роде, то он и необязателен, ибо воспроизводит то, что сказано сотни раз. Любопытность здесь разве лишь в том, что отчаянный концептуалист не только не пошел дальше и выше, казалось бы, сугубо «шестидесятнического» лозунга «…больше, чем…», но низвел его в одноклеточность, истолковал в духе самого плоского буквализма. «Больше» переродилось во «вне», «без», «вместо», что в плане житейском — а другого практически не осталось — реализуется как забота о месте в тусовке, мелькание на телеэкране, судорожная боязнь, что разок не мелькнешь, пропустишь цикл, и тебя тут же забудут…
Вот какой завязался — и немедленно развязался — узел. Классицисты и «шестидесятники», Некрасов и Блок, Евтушенко и Пригов — клубок разнородных и разнопородных имен, а вывод торчит наглядно, как кончик нитки. То, что самая броская часть поэзии 60-х, «эстрада», поступилась своим поэтическим первородством, сравнявшись с актерством, — это явление, казавшееся уникально-неповторимым, имело корни вполне благородные (уж кто благороднее Блока?), а кроны… Ну, о них что говорить. Тоже — наглядны.
60-е годы, «оттепель», подморозить которую удалось не сразу, дали поэтам шанс не то что выявить свою индивидуальность — этого шанса не отнимет никакая цензура, — но обнародовать самовыявление. В этом смысле шанса не упустили ни одареннейший Вознесенский, ни даровитый Куняев, довыявляя свой имидж и внепоэтическими средствами: один — ставши культовой фигурой отечественного бомонда, другой… С другим все тем более ясно. Вот, однако, вопрос: могу ли сказать как об использовавших вышеупомянутый шанс — о Самойлове? О Коржавине? О Чухонцеве?
Не могу. Что также требует пояснения и обращения к понятию, не менее затрепанному и не менее произвольно толкуемому, чем эти чертовы «шестидесятники». Говорю о традиции.
Занятно: не единожды четко объяснено, что они такое — новаторство, авангард, модернизм (и постмодернизм). А — традиция? То, что мы привычно так называем, не есть ни следование определенному стилю, ни заимствование образной системы, ни… ни… ни… Вообще — именно по тому, что традицией, без сомнения, не является, методом бесконечного вычитания мы косвенно и оттого верней можем догадаться, дочувствоваться, что же она такое. По-видимому, почти физиологически ощутимая память Духа, то, что противостоит напору все более исхищряющегося ремесла имитации (да, противостоя, как культура подчас противостоит цивилизации с ее высокомерием технократа, чьи успехи вещественно осязаемы и потому, как кажется, абсолютны). Традиция — то, что, перетекая из эпохи в эпоху, от поэта к поэту, не только не обрекает на подражание, но уберегает от него, способствуя самовыявлению наиболее… Активному? Броскому? Нет — наиболее полному, а ради достижения полноты, сдерживая, ограничивая самовыявление, дабы оно не перешло в стадию самоутверждения; это покажется парадоксальным, если не захотим вспомнить слова о. Меня о «всей полноте Божества», обеспеченной в частности целомудрием, с каким в Евангелии явлены бытовые черты Сына Божия.
Вот, впрочем, что можно назвать традиционным без колебаний. Тот простой факт, что поэт рождается отличным от остальных, русскими поэтами (о, не всеми, не всеми — и не всегда! не всегда!) ощущается как нечто стыдное. Едва ли не вина. И порождает муки совести — насколько истошные, уж это зависит от индивидуальности. «Всю жизнь я быть хотел, как все» — чуть не завидует этим всем Пастернак. Он же: «Я ими всеми побежден, и только в том моя победа» — личный и частный порыв не выбивается из системы правил общероссийского поведения. «Самоотверженность, — гениально определит Владимир Даль, имея в виду, понятно, не узко-нынешнее, героизированное значение, — исключает самотность, вытесненную человеколюбьем и исполнением своего долга».
Долг, естественно, может пониматься по-разному — хотя и в достаточно ясных границах «человеколюбья», — исполнение, однако, неукоснительно. И вот тот же Коржавин (вариант, так сказать, экстравертно-общественный) строит свою судьбу, ломая свою биографию. Даже если судить по реалиям его стихов, последняя начинала было налаживаться, происходил поворот от вечной бездомности к дому, буквально — к собственной квартире, и вдруг на малом протяжении диптиха «Новоселье» (1967) от мгновенно пережитого счастья наконец обретенной устойчивости поэт переходит, верней, возвращается, не разобрать, к беде или к потребности бездомовья: «Дверь из квартиры — дверь в пространство…». Предчувствие надвигающейся эмиграции? Нет. Так как и она — продолжение линии судьбы, чересчур зависимой от судьбы страны и народа: «Мы испытали все на свете. Но есть у нас теперь квартиры — как в светлый сон мы входим в них. А в Праге, в танках, наши дети… Но нам плевать на ужас мира — пьем в «Гастрономах» на троих» (разумеется, 1968-й).
Или — Чухонцев, вариант образцово интровертный… Чуть было не сказал, что тут сгодилась бы автохарактеристика другого поэта, написавшего, что он — кактус, только шипами внутрь; нет, для Чухонцева, чей любимый цветок — нашенский ваня-мокрый, это чрезмерно броско. Тем не менее, увидав на юге чистильщика сапог, лелеющего свое сходство со Сталиным, он почувствует: «И он, и я — мы, в сущности, в подполье, но ведь нельзя же лепестками внутрь цвести…». Нельзя, но — приходится. Или уже вошло в обычай, также стало потребностью? Речь ведь не только о драме поэта, не допускавшегося в печать, а возможно, и совсем не о ней: это — подполье собственной индивидуальности, которой тесно в себе самой и которая, однако, не торопится на свет, тем более на свет рампы, на аплодисменты. Она углубляет и расширяет собственное подземелье, докапываясь — подчас на уровне подсознания — до тех, кто, как сам поэт, под завалом; например, в замечательном тетраптихе «Из одной жизни» косноязычие четырех подпольщиков-монологистов, блуждающих в потемках духовной несамоосознанности, переводится на внятный язык сочувствия, собедствования, сопонимания…
И т. д. Итожу свои, вновь схематические, характеристики поэтов. Вот «лицо», которое, едва обретя возможность принять выражение умиротворенности, тут же мучительно искажается по веленью «искусства» гримасой гипертрофированной совестливости. Вот «лицо», которому «искусство» приказывает таиться — ради самовыявления, что парадоксально лишь внешне. Ситуации, как и «лица», до контрастности разные, но (не говоря о Чухонцеве, чемпионе самоуглубленности) даже «гражданственный» Коржавин органически противостоит знакомому принципу «…больше, чем…», он даже биографически адекватен своему «искусству». Ни больше, ни меньше.
Кстати: «тайна», которая «превыше всякого имени», — это ведь тоже род подполья, где имя утаивается или шифруется; в этом смысле на удивление показательно стихотворение, ничуть не задумывавшееся как полемическое, во всяком случае, не несущее ни одной демонстративной черты. Показательно, начиная с заглавия, — имею в виду шедевр Давида Самойлова «Пестель, поэт и Анна». (Иногда «Поэт» печатается с большой буквы — что, полагаю, вернее.)
Ну, Пестель — он Пестель и есть. Анна — тоже понятно, из этого имени Самойлов сотворил нечто вроде символа женственности и желанности. Но отчего «Пестель, поэт…» — фамилия и призвание? Отчего не «Пестель, Пушкин…»?
В этом Пестеле воплощен вполне конкретный комплекс идей, действительно волновавших тульчинского полковника и, по всей вероятности, высказанных им в известном разговоре с Пушкиным, — вплоть до им же, Пушкиным, записанной фразы о разуме, противящемся материализму сердца (в стихах перетолкованной: вопрос атеизма и веры подменился любовью). Но ведь и Пушкин достаточно историчен.
Да, историчны оба. Оба конкретны. Но Пушкин еще и надысторичен, надконкретен. Пестель весь в разговоре о том, что и составляет его жизнь; Пушкину в их беседе тесновато, как и в том выборе, который ему предлагался. «И некуда податься, кроме них», — какой жестокий детерменизм! И Анна, к пению которой, прилежно слушая декабриста, невольно прислушивается женолюбивый поэт — при полном сочувствии женолюбивого автора стихотворения, — это, конечно, земной, плотский образ духовно вожделенных «иных прав» («Из Пиндемонти»). Точно так же, когда Пушкин восхищался мудростью «вельможи» Юсупова: «Ты понял жизни цель… Для жизни ты живешь», то был житейский аналог независимости поэта, им же, вслед за Дельвигом, выраженной в формуле: «Цель поэзии — поэзия».
Опять же — ни больше, ни меньше. И что — больше поэзии, больше «искусства»? Какое из «лиц»?
Вот, если угодно (если же не угодно, то все равно — вот), главный конфликт, коренное противоречие поэзии 60-х; то, от чего наше внимание отвлекали поверхностные — или, точнее, те, что на поверхности происходили, — столкновения поэтов с поэтами, поэтов с властью, поэтов с цензурой. Все это было нешуточным, нефантомным, составляя наш быт, определяя наши драмы, но еще не являясь жизнью искусства, где своя власть («Поэзия — это власть», — сказал Ахматовой Мандельштам) и своя цензура. Да, и она. У «тайны», возвышающейся над «именем», над «лицом», стремящейся познать и выразить «всю полноту Божества», есть в самом деле своя цензура, которая (переходя на язык, нам, к сожалению, больше всего понятный) вроде тех запретов, которые должны помогать демократии не превращаться в беспредел. Во вседозволенность.
И — наоборот.
60-е (чей сотканный из противоречий дух не сразу выветрился — в чем к счастью, в чем к сожалению — и в последующие годы, как снова напомню, отнюдь не в 60-е и возник), это затянувшееся «время стихов», когда они, уже перестав собирать полные Лужники, все еще казались востребованными народом, массой, именно по этой причине, пусть все более иллюзорной, соответственно формировали тип стихотворца-популяризатора. Тип, в сущности, маргинальный, ибо такой стихотворец — опошленный, пародийный вариант поэта-пророка, традиционного для русской поэзии; примерно так же, как нынешний авангардист, озабоченный только тем, чтобы его имидж был узнаваемой частью тусовочно-фуршетной толпы, — пародия на блоковское «лицо». 60-е, особенно если рассматривать их не как временной отрезок, а как комплекс тех свойств, о которых говорено, не только потакали разгулу маргинализации, но, что хуже, не ужаснулись ему. Наоборот. Маргинал, эпигон, эта рыбка-лоцман, во все времена неотрывный от истинного поэта, но в трезвейшие из времен презираемый, на сей раз узаконился. Получил права на самоуважение.
Примеры? Ну хоть Татьяна Глушкова, до нитки обиравшая Ахмадулину (и, по древней логике, пуще всех ее поносившая). Или, что куда лобопытнее, Петр Вегин, в оное время достигший статуса почти знаменитости, в то время как…
«Я — семья. Во мне… семь я» (естественно, Вознесенский). «Я — триптих, состоящий из трех!» (разумеется, Вегин). И дальше: «Я сослан в себя, я — Михайловское» (мастер). «Есть Болдино у всех поэтов, когда леса, как эполеты…» (эпигон). «Спасибо вам, памятник Владимиру Маяковскому» (оригинал). «Здравствуйте, памятник Маяковскому!» (копия). И т. д. Это — еще молодой Вознесенский и юный Вегин. Но вот один матереет, другой входит в возраст, а сходство не стирается, что было бы нормой в отношениях учителя и ученика, но пугающе растет. Пугающе — для мэтра, который впрямь мог бы (должен был) устрашиться, глянув в такое зеркало, где его собственные пошлости, которые, кто захочет, имеет право объяснить раскованностью и рисковостью, оборачиваются пошлостями, лишенными каких бы то ни было смысловых резонов. «»Вначале было Слово» — библейский трюк. Вначале была Музыка, поскольку Слово — звук!»» — вегинское амикошонство со святынями подхвачено, конечно, у Вознесенского, фамильярничающего с тем, что к фамильярности как будто не располагает: «Христос, а ты доволен ли судьбою? Христос: «С гвоздями перебои…» Кощунство? У Вознесенского — да, что отталкивающе, но по крайней мере понятно, входят в систему эпатажной поэзии; у маргинала нет и того, только инерция. И если трогательно боящаяся постареть, молодящаяся муза Вознесенского, например, восславляя «сборную духа», заполняющую зал Чайковского, непременно и зорко приметит, что синие с белой каймой концертные кресла — это цвета кроссовок и маечек фирмы «Адидас», то продолжатель продолжит омоложение до вовсе младенческой инфантильности. Даже в стихах о злодействах Сталина, закружившихся в хореическом ритме малышовой забавы: «Спору нет. Но чем щедрее понижал он бумазею, тем страшней, страшней, страшней обесценивал людей».
«Злой разбойник Бармалей» — неотвратимо вступаю я.
К чему вспоминаю эпигонов, один (одна) из которых что-то примолк(ла), другой укрылся, кажется, в Штатах, уж не ведаю, продолжая ли и там кому-нибудь «следовать»? Да именно к тому, что это уже приходится вспоминать, напрягая память или вороша старые выписки; это — ушло, но в свое время, во «время стихов» убедительнее всего демонстировало его характерную черту. Говорю о некоем обобществлении самой поэтики, которую масштаб Лужников не только соответственным образом перенастраивал, ориентируя на слух (что трезво осознавали и адепты эстрады или трибуны, например, Евтушенко), но и разжижал до состояния стихов «вообще», — притом даже в этом виделось выполнение как бы общественной роли по привлечению народа к поэзии. Что тоже правда, но — внешней роли, которая так отлична от внутреннего долга.
Так стоило ли — в частности, мне — удивляться, что операцию, производимую Вегиным над стихами Вознесенского, сам Вознесенский производил над стихами Цветаевой и Пастернака? Сомнительно, но возможно, что ему это искренне казалось как бы освоением и популяризацией великой поэзии, в те годы еще мало известной читателю массовому; возможнее, что неистоптанное поле, неосвоенная чащоба нечаянно провоцировали браконьерство; главное — это было именно что возможно. Если у Блока с его «карликами» и «латниками» капризное своеволье «лица» как раз и реализовалось на уровне каприза (в нелучшем, конечно, случае, а лучшие — это «О доблестях, о подвигах, о славе…», или «Ночь, улица, фонарь, аптека…», или «За городом вырос пустынный квартал…»), на уровне снобистского пренебрежения понятностью, стало быть, и читателем, — ежели так было у Блока, то наше время стихов, время общественного подъема, время, избаловавшее своих стихотворцев заранее обеспеченным вниманием изголодавшегося и неразборчивого читателя, в общем, это время располагало ко вседозволенности.
Этически оно было — у-у, строже самого строгого, но вот эстетически…
Оно тогда не стало временем поэтов — то есть временем одиночек, которых всегда мало или во всяком случае меньше, чем хотелось бы, и которые плохо, сварливо складываются в школы, течения, генерации. Наступило ли это время сейчас? По видимости — о да! Чего, чего, а школ и кружков — пруд пруди: бездарность, всегда тайно неуверенная в себе и оттого агрессивная, завербовывает талант; талант, самохвальством по природе не наделенный, прислоняется к наглости, которую принимает за силу… Но ведь это — опять! — имитация и пародия. Опять заявляет о себе с таким напором и перебором, которые отличают как раз пародиста, уж там вольного или невольного.
А главное вот что: время стихов приходит, проходит; время поэтов — непреходяще. И — что надобно осознать, хотя бы затем, чтоб не сводить счеты с превратностями судьбы или власти, отодвигающих тебя на второй план, ссылающих в забвение и заброс? «Почему ты решила, что должна быть счастливой?» (Мандельштам — жене). Действительно, почему?
