Игорь Шайтанов
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 1996
Игорь Шайтанов
БЕЗ БРОДСКОГО Многие стихи Иосифа Бродского подсказывают прощальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой, ибо жил ощущением покинутого пространства, оставленного телом и навсегда сохраняющего память о нем.
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.
«То не Муза воды набирает в рот…»
Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зрение.
Русская поэзи привыкла существовать без Бродского. По крайней мере, в границах самой России. А где еще существовать русской поэзии? Старый спор — о ее возможности в эмиграции. Спор, как будто бы решенный тем, что многие и уехав пишут, и порой хорошо. Но там срок поэзии ограничен жизнью уехавшего поэта. Здесь — сроком жизни языка.Недолгим было существование русской поэзии в присутствии возвращенного ей Бродского. И фактически оно тоже было — в отсутствие поэта. Он сюда не вернулся. Оставалась надежда, ходили слухи, но было ясно: не приедет. Объясняли по-разному: обидой, характером, невозможностью, увы, увидеть тех, кого хотел бы встретить, и нежеланием встретить слишком многих из тех, с кем пришлось бы встречаться. Однако вот, быть может, самое верное объяснение его невозвращенства: «В Россию он не приезжал не из-за обиды, он говорил о том, что не мог бы приехать и уехать — это не подходит. Если приехать, то нужно снова делить ее судьбу и оставаться. А это было достаточно трудно сделать, поскольку этому уже препятствовали его жизненные обстоятельства» (Петр Вайль, «Аргументы и факты», 1996, No 5).
И все же он вернулся в Россию еще при жизни — изданиями, потоком изданий, пугавшим его самого, поскольку он не мог представить себя, действительно, читаемым миллионами. И не хотел, чтобы теперь его насаждали, как картошку при Екатерине. Первые маленькие книжечки в конце восьмидесятых мгновенно разлетались с прилавков. Собрание сочинений пошло медленнее. Третий том — стихи последних лет — вышел сниженным тиражом.
В России Бродский вызывал разные чувства. Восхищение — стихами. Желание повиниться за суд, в 1964-м признавший его тунеядцем и отправивший в ссылку; за власть — изгнавшую его из России в 1972-м. Но было и геростратовское нетерпение поближе подбежать к нобелевскому лауреату и выкрикнуть что-нибудь оскорбительное, чтобы затем гордо вернуться в строй, став на полшага впереди остальных: отличился. Мол, что ваш Бродский, имярек — не хуже. Любое имя звучало смешно и невозможно как альтернатива Бродскому. Ему не было и не может быть альтернативы.
И дело даже не в огромности дарования, а в характере выпавшей судьбы — быть завершителем. Завершить столетие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я…»). Завершить нечто в русской поэзии. Что именно?
С уходом далеко не каждого даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от Пушкина до Блока — выражение, ставшее формулой завершенности культурного периода. А со смертью Бродского? Откуда вести линию его родства и предшествования? Это вопрос, ответ на который могут дать только стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращался и к самому началу новой русской поэзии — к Кантемиру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно и точно открывается второй том сочинений — после ссылки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского филологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии, как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощающей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла в Лондоне и Париже, для Бродского — пример вхождения русского поэта в мировую культуру, основной язык межнационального общени для которой сегодня — английский.
Большую часть своей творческой жизни Бродский прожил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для других уехавших, неверна для него: он прожил в англоязычной культуре, овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала прозу, а затем и стихи.
Наверное, в отношении любой крупной личности «влияние» — слово не только обидное, но неточное. Даже если речь идет о влиянии жизненных обстоятельств. Мы можем говорить, что ссылка и изгнание сформировали отношение Бродского к миру — отстраненное, исполненное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя, пронзительного чувства своего небытия, ставшего привычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности до реального опыта, предрасположенность к тому, что внешними обстоятельствами было развито и обострено, но не создано. Бродский по рождению, по природной склонности своего таланта был человеком конца ХХ столетия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная таким образом личная трагедия приобрела всеобщее значение в мире, где единство, столь сильно желаемое, продолжает сказываться трагическим разладом и взаимным непониманием.
В еще большей мере, чем круг жизненных событий, природная предрасположенность определила круг творческого общения. Английский акцент прозвучал у Бродского задолго до того, как он по-настоящему выучил язык или отправился в изгнание. Еще до ссылки, где-то с 1963 года, в стихах замелькали англоязычные имена. Среди них и имя Джона Донна, в «Большой элегии», ему посвященной.
Можно сказать, что столь ранняя встреча с Донном была счастливой случайностью, имея в виду его совершенную неизвестность, непереведенность (и непереводимость) в то время в России. Однако они были обречены встретиться, поскольку едва ли кто-либо другой мог бы подсказать так много Бродскому, как Донн, и, при огромном различии, при дистанции между ними в три столетия, мог бы быть узнан в своем внутреннем и поэтическом родстве.
Каким образом так могло случиться, что из поля зрения русской культуры совершенно выпал величайший поэт Англии? Здесь сказалось, во-первых, то, что практически все европейское барокко долго оставалось чуждым нашему художественному вкусу. А во-вторых, особый характер англо-русских культурных отношений. Отдельные имена были всегда очень важны и значимы: Шекспир, Байрон, Диккенс… Как целое английская культура оставалась менее известной, чем французская и немецкая. В этом, впрочем, было и свое преимущество: в России никогда не было периода, когда бы английское культурное присутствие ощущалось как препятствие к самостоятельности, как нечто подобное галломании. Скорее, напротив — как стимул к освобождению по примеру английской любви к свободе и английского чувства собственного достоинства. Эпиграфом к этим отношениям можно поставить слова Александра Бестужева (еще не ставшего Марлинским) к Александру Пушкину: «…Я с жаждою глотаю англинскую литературу и душою благодарен англинскому языку — он научил меня мыслить…» (из письма 9 марта 1925 г.).
Такое ощущение в России переживалось не раз, начиная с Радищева и Новикова. Бродский, наверное, не отказался бы повторить эти слова: у английской поэзии он учился мыслить, впрочем, особым образом — метафизическим. Это понятие потянулось к Бродскому от Донна, уже давно названного в Англии «поэтом-метафизиком». Первоначально слово было брошено (Дж.Драйденом, С.Джонсоном) в осуждение и даже в насмешку Донну и другим, кто почему-то были склонны все усложнять, метафорически запутывать, сопрягая слишком далекие идеи, наполн любовные стихотворения отвлеченными и научными терминами. Однако слово привилось и осталось в качестве историко-литературного обозначения по крайней мере трех поколений английских поэтов XVII века.
Бродскому, по их примеру, суждено слыть русским метафизиком, побуждая задавать вопрос: а было ли в России что-либо подобное до него? И что значит быть поэтом-метафизиком?
Слово ведет мысль и напоминает, что в России оно повторялось Пушкиным, не раз сожалевшим (особенно настойчиво в переписке с Вяземским) о том, что «русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии» (13 июля 1825 г.). Пушкин имел в виду язык, способный передать сложную, изменчивую жизнь души. Метафизика, таким образом, была обращена вовнутрь человека. Английская поэзия получила прозвание метафизической за способность с необычайной легкостью сопрягать интимное со вселенским, строить любовную элегию на метафорах, почерпнутых из геометрии и астрономии. Это и стиль Бродского. В особенности стиль его поздней поэзии, заявленный названием сборника — «Урания» (1987).
Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю оду Тютчева… Но путь русской поэзии до последнего времени воспринимался как ведущий, пусть с задержками и возвращениями, от архаического монументализма к диалектике души, к метафизике в пушкинском смысле слова — у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней оды «Урания» .
У Бродского «Урания» — поздняя, он пришел к ней после одной из величайших книг русской лирики — «Новые стансы к Августе» (1982). Поэтическая потребность возвращения к истокам русского стиха, к русскому одическому мировидению почти совпала у него с чтением Донна, впервые узнанного незадолго до ссылки и затем сопровождавшего Бродского в Норенскую. По возвращении пишутся подражания Кантемиру…
Не так давно на Западе и совсем недавно у нас (впервые на языке оригинала) было опубликовано интервью Бродского, данное им в 1981 го-ду по случаю 350-летия со дня смерти Донна (кстати, «Большой элегией», по всей видимости, Бродский отметил в 1963 г. 400-летие со дня его рождения). Там сказаны вещи очень важные, в том числе сделана попытка найти русские поэтические аналогии: «Как бы объяснить русскому человеку, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил Григория Сковороды с его речением из какого-то стихотворения… перевода псалма, что ли: «Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры». Да, или «душевные пещеры», что даже лучше. С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые» («Арион», 1995, No 3).
Создание метафизического аналога поэзии Донна на русском языке потребовало стилистического возврата — в XVIII век, к истокам. Но в том же интервью Бродским сказано, что Донн мог явиться лишь как реакция отталкивания «на итальянскую поэтику, на все сонетные формы, на Петрарку». Донн был реакцией на столетие европейского петраркизма с его куртуазным лиризмом и изящными сравнениями. Бродский же оттолкнулся от традиции русского лиризма, безудержного, пронзительного, нередко надрывного.
Впрочем, оттолкнулся не ранее, чем обнаружил себ способным войти в эту русскую традицию и оставить в ней несколько замечательных стихотворений, пропетых, хотя точнее авторское название — «пенье без музыки»; или даже не пропетых, а выдохнутых, представляющих дыхательную стенограмму страсти:
Это — твой жар, твой пыл!
Не отпирайся! Я
твой почерк не позабыл,
обугленные края.
Продолжающее русский лиризм, «Горение» в то же время — самое донновское, самое метафизическое любовное стихотворение в русской поэзии. Горение — состояние души, чье пламя воспоминания занялось от огня в камине:Зимний вечер. Дрова
охваченные огнем —
как женская голова
ветреным ясным днем.
Огонь, вырвавшись из камина, воспламенил воспоминание, опять переживаемое физически, но горение плоти не оставляет равнодушными и небеса: «Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!»В уже цитированном интервью Бродский сказал, что у Донна ему «ужасно понравился этот перевод небесного на земной… то есть перевод бесконечного в конечное». В пределах русской культуры этот перевод затруднен и тем более настоятельно необходим, что сферы духовного и светского опыта все еще здесь достаточно взаимно непроницаемы. Доказательством тому нынешнее религиозное возрождение, в поэзии сказавшееся достаточно малопродуктивным обвалом языковой стилизации. Английская метафизическая поэзи была поразительным примером совмещения небесного и земного. Она говорила о Боге, она была символом веры, заговорившей на языке научного опыта, любовной страсти, дружеского общения. Это было слово о вечном, доверенное речевому жесту, прозвучавшее здесь и сейчас.
Только механизм сопрягающей далековатые идеи метафоры давал возможность такого смыслового хода. «Большая элеги Джону Донну» состоялась, когда поэт нашел метафору души-иглы, сшивающей пространство между небом и землей. В «Горении» память-игла соединяет время и пространство. Впоследствии Бродский не прибегает к этому удерживающему, соединяющему усилию. Он принимает вещи, каковы они есть — в пространственном разрыве и пишет о небытии.
В одном из своих эссе Бродский сделал поправку к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие определяет сознание, однако, помимо этого, его определяют и многие другие обстоятельства, прежде всего — мысль о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия. Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив, окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей степени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсутствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть пространство, если / не отсутствие в каждой точке тела», — сказано в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний сборник музе астрономии.
Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто он, памяту о своем больном сердце, не может позволять себе ее взрыв и включает метроном ритма. Как будто теперь он не воспламеняет воспоминание, но отодвигает его на длину взгляда:
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
«Назидание», 1987Поэтическое зрение нагружается чувством ответственности — единственного свидетеля; сознания, удостоверяющего наличие пространства. Мерность строки, как удары, если не донновского колокола, то часового устройства.
Размеренная, длинная строка позднего Бродского, кажется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (особенно молодых), стала предметом подражания, но оставила более равнодушными читателей. Отчасти здесь можно прибегнуть к универсальному объяснению, некогда данному Пушкиным падению интереса публики к стихам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским русских поэтов): «…лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от их и мало-помалу уединяется совершенно…»
«Уединяется» — это верно для Бродского, но что сказать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возможности вообще? В своей Нобелевской речи Бродский процитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Аушвица?» Бродский не был бы великим поэтом конца нашего века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением. Но Бродский не был бы великим завершителем поэтический традиции, если бы он целиком отдался этому сомнению или ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точней, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».
Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен нормальным классицизмом…» Иного трудно было бы ожидать от него, ленинградца — по прописке, петербуржца — по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов, вечно требующих и не получающих ремонта. Не от города ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной формы и не от областной ли судьбы ветшающей северной Пальмиры — его метафизическое чувство зыбкости сотворенного, близости распада, так легко восстанавливающего первоначальность пустого пространства?
В 1984 году Бродский увидел выставку голландского художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи. Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмом. Его архитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превращается в бутафорский, разваливается. Кажда строфа Бродского начинается размышлением о том, что же это такое: «Почти пейзаж… Возможно, это будущее.. Возможно также — прошлое… Бесспорно — перспектива… Возможно — натюрморт…» И утверждающее предположение последней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела».
Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского теперь есть удобный термин — постмодернизм. Возможно, но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный от насаждаемого в настоящий момент теми, кто, ткнувшись в кучу строительного мусора, сидя спиной к зданию, уверяет, что никаких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни обломки.
Бродский иронизировал: «В городах только дрозды и голуби / верят в идею архитектуры». Иронизировал и продолжал строить, архитектурно воспринимая геометрию мира под холодным взглядом Урании, природу — в своих эклогах, русскую поэзию — от Кантемира до Бродского. У него было классическое, античное чувство стиля, распространявшееся и на человека, достоинство которого состоит в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесняет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстановить право пустоты.
Сейчас это право вновь восстановлено в русской поэзии, оставшейся без Бродского. Хотя ей и не привыкать к такому существованию, в этой фразе появился новый вопросительный оттенок: после Бродского — чем заполнится пространство? Его место незаполнимо. Он изменил течение русского стиха, его лирическую тональность. Он вернул слову достоинство. Он прожил жизнь поэта.
И навсегда оставил нашу поэзию — в присутствии Бродского.